筑聲閣

聲學(xué)/劇院/專項/設(shè)計

戲曲是我國傳統(tǒng)的戲劇形式，中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。王國維在《戲曲考原》中說:“戲曲者 ,謂以歌舞演故事也。”可以看出戲曲主要包括歌舞和演故事兩大要素。其起源于原始歌舞，經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成。中國的戲曲的發(fā)展階段可分為：萌芽、 雛形、形成、成熟和繁榮階段。

一、中國古代戲曲的發(fā)展歷程：

1.戲曲的萌芽階段——春秋戰(zhàn)國、秦、漢、三國、兩晉（儺舞、百戲和滑稽戲）

中國戲曲藝術(shù)源遠流長，而戲曲藝術(shù)的發(fā)源，其最早可以追溯到原始歌舞，如儺舞、社火等。我國《詩經(jīng)》中的“頌”和《楚辭》中的“九歌”，均屬于先人歌舞時的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，隨著貴族階層的出現(xiàn)，歌舞逐漸從娛神向娛人轉(zhuǎn)變。

 儺戲表演圖片

到了漢朝，歌舞出現(xiàn)一個大集成——百戲，百戲通常由皇家或貴族階層組織表演。當時西域等地方的雜技、歌舞等表演藝術(shù)傳入中原，這些節(jié)目再與中原自己的藝術(shù)表演形式匯聚，就促成了百戲的產(chǎn)生。節(jié)目有雜技、幻術(shù)、角抵、馴獸表演、象人之戲、俳優(yōu)諧戲、民間歌舞和音樂伴奏等內(nèi)容?！稘h書武帝紀》中記載，元封三年春，皇家在京師舉行百戲表現(xiàn)，“三百里內(nèi)皆觀”。山東沂南北寨村漢墓上的樂舞百戲圖：從左向右分四組，第一組刻擲劍、頂桿、盤鼓舞。第二組是伴奏樂隊，樂隊分上下兩隊，上隊為擊建鼓、撞編鐘、敲石磬，下隊為吹排簫、擊鐃、撫琴等。第三組刻魚龍曼衍之戲，上邊是走索，右有二人吹簫伴奏；下邊是龍戲、魚戲、虎戲和雀戲。第四組刻馬車和戲車，車后有三人擊小鼓。

西周末年出現(xiàn)了專為貴族服務(wù)的滑稽戲的藝人——俳優(yōu)，也稱“倡優(yōu)”或“優(yōu)”，如春秋時期楚國宮廷藝人優(yōu)孟的著名典故“優(yōu)孟衣冠”（見司馬遷《史記·滑稽列傳》）。俳優(yōu)的滑稽戲就是通過演故事來逗笑或啟迪王公貴族。

“優(yōu)孟衣冠”典故的圖片

《東海黃公》中的人虎搏斗

到了晉朝，歌舞開始演變成具有故事情節(jié)的表演，如角抵戲《東海黃公》的演進。東漢張衡《西京賦》云:“東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。”描述的還只是比較簡單的人虎搏斗場景。到了晉朝時葛洪的《西京雜記》:“東海人黃公，少時為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，力氣羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見于東海,黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。”已經(jīng)有了簡單的故事情節(jié)，具備了戲曲的雛形。

總結(jié)：到了漢朝，歌舞已經(jīng)在朝野盛行，演故事的滑稽戲也在朝堂出現(xiàn)，但是還沒有融合到一起。到了晉朝，角抵《東海黃公》已經(jīng)演變成具有簡單故事情節(jié)的表演，具備了戲曲的兩大要素，因此這個階段可以成為戲曲的萌芽階段。

2.戲曲的雛形階段——南北朝、隋、唐（歌舞戲和參軍戲）

唐代經(jīng)濟高度的發(fā)展和文學(xué)藝術(shù)的繁榮，促進了戲曲藝術(shù)的自立門戶。詩歌的聲律、敘事詩的成熟和音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，極大地提高了藝人的水平。產(chǎn)生于南北朝時期的《大面》、《撥頭》、《踏謠娘》等不僅具有故事情節(jié)，而且還有歌舞表演，到了唐代得到更廣泛地流傳，已普遍稱之為“歌舞戲”。唐代還盛行在滑稽戲（優(yōu)戲）基礎(chǔ)上發(fā)展起來的參軍戲，其對宋金雜劇的形成有著直接影響。

唐代的傳奇小說人物形象鮮明、故事情節(jié)曲折，成為后世宋元雜劇和明清傳奇素材的重要來源。元稹的《會真記》（后被改編《西廂記》）、陳鴻的《長恨歌傳》（后被改編《梧桐雨》和《長生殿》）、蔣防的《霍小玉傳》（后改編為《紫簫記》、《紫釵記》）、白行簡的《李娃傳》（后改編為《李亞仙花酒曲江池》、《繡襦記》）、李公佐的《南柯太守傳》（后改編為《南柯夢》、《南柯記》）、沈既濟的《枕中記》（后改編為《邯鄲道省悟黃粱夢》、《邯鄲記》、《續(xù)黃粱》）、陳玄祐的《離魂記》（后改編為《倩女離魂》）、袁郊的《紅線傳》（后改編為《紅線女》）、許堯佐的《柳氏傳》（后改編為《練囊記》、《章臺柳》）等后世均被改編成名劇。

《參軍戲》陶俑（吐魯番出土）

唐代韓休墓壁畫 《樂舞圖》

總結(jié)：唐代的歌舞戲和參軍戲，已經(jīng)開始以故事情節(jié)為主，由演員裝扮成某種角色、用歌唱或說白的形式根據(jù)規(guī)定的情景進行表演，或有伴唱、伴奏。這些有故事情節(jié)的歌舞戲正是后世戲曲的雛型，它在中國戲曲形成的過程中起了很大作用。另外唐代的傳奇小說也成為后世戲曲素材的重要來源。

3.戲曲的形成階段 ——宋金時期（宋雜劇、院本和南戲）

隨著唐朝的沒落以及五胡亂中原的社會混亂，唐朝的正規(guī)梨園教坊的藝人散落民間。后來北宋經(jīng)濟的空前繁榮和文學(xué)的高度發(fā)展，一些主要都市出現(xiàn)專門的演出場所勾欄瓦舍和創(chuàng)作機構(gòu)“書會”。繼承了唐代參軍戲與歌舞戲，并吸收當時的歌舞和曲藝發(fā)展，產(chǎn)生了宋雜劇和諸宮調(diào)（說唱形式，如董解元《西廂記諸宮調(diào)》）。北宋以后，雜劇既有隨南宋南遷的，也有為金所繼承的。金繼承的宋雜劇也稱院本（也稱金院本），性質(zhì)上與宋雜劇卻沒有區(qū)別，其不同在所用曲調(diào)（曲牌）方面。隨南宋南遷的，和南方曲調(diào)結(jié)合發(fā)展成南戲（又叫戲文，又因為產(chǎn)生地在浙江溫州，所以又叫溫州雜劇、永嘉雜?。?，南戲完全表演故事，結(jié)構(gòu)可隨故事變化，不象宋雜劇基本由三部分構(gòu)成。南戲代表作有《張協(xié)狀元》，它是惟一完整保留下來的南宋戲文，從中可以看出它是完全成熟了的戲曲形式。

宋雜劇是宋代各種滑稽表演和歌舞雜戲的總稱，宋雜劇結(jié)構(gòu)為艷段（在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事）、正雜劇（分為二段、內(nèi)容或是滑稽戲，或是以大曲曲調(diào)演唱故事）和雜扮（由民間的滑稽戲演變而來的，作為雜劇之后的散段）等三部分。表演大致分為末泥、引戲、副末、副凈和裝孤五個角色。河南溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕中可以看到：左一頭戴東坡帽，手執(zhí)竹竿，為末泥色；左二頭戴展角幞頭，手拿牙笏，儼然一副官員形象，為裝孤色；左三手執(zhí)扇，身姿綽約翩翩起舞，為引戲色；左四頭戴諢裹，身穿短袍，手持腰刀把柄，眉眼彎彎，回過頭取笑左五，而左五裸露小腿，頭戴牛耳幞頭，用粉墨涂面，佝僂身軀作詼諧狀，顯而易見他們就是宋雜劇里的搭檔——副末色和副凈色。

河南溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕拓片

總結(jié)：宋代是戲曲形成的關(guān)鍵時期。宋代在參軍戲的基礎(chǔ)上，吸收融合歷代歌舞藝術(shù)和民間說話、講唱、影戲、雜扮等技藝的成就，對滑稽故事表演和歌舞戲兩條線索兼收并蓄、融會貫通，產(chǎn)生了宋雜劇、諸宮調(diào)、院本以及南戲等新的文學(xué)形式。

4.戲曲的成熟階段——元（雜劇）

元代城市工商業(yè)的發(fā)展和“八娼九儒十丐”低等地位的眾多文人體會民間的疾苦和參與到雜劇的創(chuàng)作，產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性的演出團體，使元雜劇繁榮興盛，創(chuàng)造了中國戲曲史上的一個黃金時代。主要代表作家有關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠、白樸等，代表作有《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。其內(nèi)容以現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明；其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色是四折一楔子和一人主唱（是被南戲取代的原因之一），雜劇角色分為旦、末、凈、雜。

總結(jié)：元雜劇雖然名為雜劇，但與宋初那種以詼諧取笑為主的短篇雜劇已很不相同，故事情節(jié)漸趨復(fù)雜，演出時間也明顯加長，從而更全面、更深刻地反映當時的社會生活，標志著中國戲曲進入成熟的階段，形成了前景壯觀的發(fā)展勢頭?！霸?(包括元雜劇和散曲) 成為一代文學(xué)的代稱，并取得了與唐詩、宋詞并稱的地位。

5.戲曲的繁榮期階段——明清及近現(xiàn)代（傳奇和地方戲曲）

明清傳奇（因初期作品多演自唐傳奇）的前身是宋元時代的南戲，把南戲成熟化和規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后傳奇成為戲曲舞臺上的主角。傳奇以南曲為主，兼用北曲，并逐漸形成了按宮調(diào)聯(lián)套的南曲體系。代表作有明代湯顯祖的《牡丹亭》、清代孔尚任的《桃花扇》和洪昇的《長生殿》。

明清傳奇包括眾多的地方聲腔，其中流傳最廣、影響最深遠的是昆山腔和弋陽腔。昆山腔在明初以清曲小唱為主，至魏良輔對昆腔作了大量的改造創(chuàng)新，昆曲始大振。魏采用北曲的藝術(shù)成就以及海鹽、弋陽腔的音樂對昆腔加工提高，大大提高了昆腔的表現(xiàn)力。昆山腔曲調(diào)柔麗婉轉(zhuǎn)，細膩委婉，有“水磨調(diào)”之稱，在演唱伴奏時一般用笛、簫、笙、琵琶等。弋陽腔不像昆山腔那樣飄浮于上層貴族的歌榭舞樓，而是長期地活躍于民間。其演唱特點是一唱眾和，或者說，是一人獨唱，眾人幫腔，伴奏亦以打擊樂為主。在明末清初之后，又有兩支新的戲曲聲腔出現(xiàn)，一個是源于北方的梆子，一個是源于南方的皮簧。梆子、皮簧這兩支聲腔的出現(xiàn)，在戲曲史上引起了一個劃時代的變革。在此以前，戲曲音樂只有曲牌聯(lián)套這一種結(jié)構(gòu)形式，而梆子和皮簧則是采用板腔體的形式。由于板腔體易于被人所掌握，因此新興的梆子和皮簧得以廣泛流傳，許多地方戲曲劇種也因此在中國各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來了，達三百多個劇種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。

在近現(xiàn)代，昆曲和京劇被廣泛認可和傳頌，其它常見劇種則有豫劇、越劇、黃梅戲、評劇等。戲曲最顯著、最獨特的特點就是“曲”,“曲”主要由音樂和唱腔兩部分構(gòu)成,辨別一個地方戲劇種主要依靠聲腔、音樂旋律和唱念上的地方性語言。

京劇《霸王別姬》 

昆曲《牡丹亭》

豫劇《穆桂英大破天門陣》

越劇《紅樓夢》

黃梅戲《女駙馬》

評劇《花為媒》

總結(jié)：明清兩代，在通俗白話小說獲得長足發(fā)展、取得巨大成功的同時，明清傳奇也迎來了古代戲曲史上的第二個高峰。板腔體的出現(xiàn)且易被人所掌握，許多地方戲曲劇種在中國各地普遍興起、蓬勃發(fā)展起來。在近現(xiàn)代，昆曲和京劇被廣泛認可和傳頌，其它常見劇種則有豫劇、越劇、黃梅戲、評劇等。

二、戲曲的藝術(shù)特點

綜合性、虛擬性、程式性是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術(shù)光輝。

1.中國戲曲的綜合性

中國戲曲是一種高度綜合的漢族民間藝術(shù)。是集文學(xué)（唐詩、宋詞、元曲、傳奇小說等）、音樂（聲樂和器樂）、舞蹈、雜技、武術(shù)、美術(shù)等多種藝術(shù)門類于一身的高度綜合的藝術(shù)形式。各種不同的藝術(shù)因素與表演藝術(shù)緊密結(jié)合，通過演員的表演實現(xiàn)戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構(gòu)成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現(xiàn)。唱，指唱腔技法，講究“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統(tǒng)武術(shù)基礎(chǔ)上形成的舞蹈化武術(shù)技巧組合。這四種表演技法既相互銜接，又相互交叉，作為一個有機整體，體現(xiàn)出和諧和節(jié)奏之美。

2.中國戲曲的程式性

程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規(guī)范對生活經(jīng)過提煉、概括、美化而形成的。角色分生、旦、凈、丑四大基本行，每一基本行又可以進行多層次的劃分，如生可繼續(xù)劃分為老生、小生、武生，小生還可繼續(xù)劃分為中生、冠生和窮生。各種角色的性格品行、唱腔念白、動作造型、穿著打扮等都有著嚴格的規(guī)定。如京劇的臉譜象征著不同的人物性格和品行，臉譜的不同顏色也被賦予了不同的含義，如紅色表示忠烈正義，白色表示陰險狡詐，黑色表示魯莽豪爽，紫色表示剛正穩(wěn)健。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。

3.中國戲曲的虛擬性

虛擬性是指戲曲演員在舞臺演出時，不用或使用部分“實物”作為符號給觀眾以提示，主要依靠演員特定的“唱、念、做、打”表演手段進行藝術(shù)呈現(xiàn)，比擬具體的人物、事物和一定的環(huán)境。中國戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”、“頃刻間千秋事業(yè)，方丈地萬里江山”，“眨眼間數(shù)年光陰，寸柱香千秋萬代”。其次是對某些生活動作的模擬方面，如用揚鞭表示騎馬，用劃槳表示行船，用抬轎的動作表示有轎，用開關(guān)門的動作表示有門。有些動作還被用來傳達特定的心理和情感，如在耍髯口的動作中，推表示沉思，撕表示氣憤，持表示自得，抖表示生氣。中國戲曲的虛擬性，既是戲曲舞臺簡陋、舞美技術(shù)落后的局限性帶來的結(jié)果，也是而且主要是追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想積淀的產(chǎn)物，這是一種美的創(chuàng)造。它極大地解放了作家、舞臺藝術(shù)家的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力，從而使戲曲的審美價值獲得了極大的提高。

三、幾個重要概念解釋

儺戲[nuó xì]

儺舞又稱鬼戲，是漢族最古老的一種祭神跳鬼、驅(qū)瘟避疫、表示安慶的娛神舞蹈。 [1]  在傳統(tǒng)的華夏文明中，'儺'是歷史久遠并廣泛流行于漢民族中的具有強烈宗教和藝術(shù)色彩的社會文化現(xiàn)象，它起源于漢族先民的原始狩獵、圖騰崇拜和巫術(shù)意識。儺舞伴奏樂器簡單，一般為鼓、鑼等打擊樂。

社火

是指在傳統(tǒng)節(jié)日里扮演的各種雜戲，屬于民間的一種自演自娛活動。是隨著古老的祭祀活動而逐漸形成的，也是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目。社火的內(nèi)容非常多，如西北地區(qū)的社火表演內(nèi)容包括踩高蹺、耍獅、扭秧歌、跑旱船、鐵芯子、打鐵花、耍腰鼓、騎竹馬等。

百戲

中國古代歌舞雜技表演的總稱。包括武術(shù)、魔術(shù)、馴獸、歌舞、滑稽戲表演，及空中走繩、吞刀、踏火等各種雜技，內(nèi)容豐富，形式多樣，表演比較自由而隨意，追求娛樂效果，具有民間性和通俗性。漢代開始流行，隨著各民族的文化交流與融匯，樂舞雜技表演形式也不斷融合、豐富，“百戲” 是表示其種類繁多。南北朝以后其義同于“散樂”。唐代進一步盛行。宋代 以后，散樂側(cè)重指文人創(chuàng)作、藝人表演的歌舞、戲劇，百戲則相當于民間雜技。有時，統(tǒng)治者會因為百戲耽誤正業(yè)甚至影響風氣而頒布禁令?？偟膩碚f，百戲孕育了歌舞、戲劇等高雅藝術(shù)，留下了中國雜技這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，豐富了人們的精神文化生活。

歌舞戲

中國南北朝、隋、唐以來在前代歌舞、百戲藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展而成的有故事情節(jié)、載歌載舞，或同時兼有伴唱和管弦樂器伴奏的一種雛形戲曲。歌舞戲的名稱最早見于唐杜佑《通典》(766～801)卷一百四十六，屬于“散樂”。劇目和內(nèi)容的記載，見于唐代數(shù)種著作。

參軍戲

又稱弄參軍，是中國古代戲曲形式，由優(yōu)伶演變而成。五胡十六國后趙石勒時，一個參軍官員貪污，就令優(yōu)人穿上官服，扮作參軍，讓別的優(yōu)伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。一般是兩個角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻（hú）。表演內(nèi)容唐代初期大多以兩人對答，互相以言語嘲弄為戲，形式較為簡單，多在宮廷之處作表演，后流傳至民間；宋代之后便加入撲打、仗擊等娛樂效果，使得戲曲更有可觀性。

宋雜劇

是宋代各種滑稽表演和歌舞雜戲的總稱，是在繼承隋唐參軍戲和歌舞戲的基礎(chǔ)上，廣泛吸收曲藝、歌舞的伎藝發(fā)展而成的戲曲。演出以“末泥”角色為首，四人或五人參加演出，戲劇結(jié)構(gòu)為艷段、正雜劇二段和雜扮等四部分。戲分兩類，一是以對話為主的滑稽逗樂雜劇，二是以歌舞為主的歌舞雜劇。

南戲

指北宋末年至明末清初流行于南方的漢族戲文。其源頭是宋室南渡之時，產(chǎn)生于溫州地區(qū)的戲種，在當時被稱作傳奇、戲文等，又被稱為溫州雜劇、永嘉雜劇、永嘉戲曲等。其特點是將民間唱腔引入雜劇，在村坊小曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，起初沒有宮調(diào)、節(jié)奏方面的講究，只是順口可歌而已。元代高明（公元1301—1370年）創(chuàng)作的《琵琶記》，標志著南戲體制的完備。南戲繼承了宋代雜劇，開啟明代傳奇，篇幅長，角色豐富，而且各種角色都可演唱?！肚G釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭》《殺狗記》是南戲代表作。我國南方戲曲中有多種聲腔都是在南戲基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

金院本

指流行于金代的一種戲曲形式，因多在行院（hánɡyuàn）演出，故稱院本。元代初年仍然流行，目前無獨立完整的作品傳世，其藝術(shù)特點可大致歸納為：篇幅較短，結(jié)構(gòu)簡單，多調(diào)笑語言及滑稽動作表演，主要角色是副凈和副末，繼承了唐代參軍戲、宋代雜劇的戲謔手法。金院本直接影響了元雜劇的演出形式。

諸宮調(diào)

一種源于北宋、流行于金元的說唱藝術(shù)。同一宮調(diào)的多首曲子，可組成一個套曲，諸宮調(diào)則是不同宮調(diào)的多個套曲的組合。其表演形式是唱完一個宮調(diào)的套曲，即換韻演唱另一個宮調(diào)的套曲。在套曲與套曲的演唱間隙，表演者通過說白來敘述情節(jié)，銜接前后。套曲之間，有時也夾有單曲小令。諸宮調(diào)對于元雜劇的成型與發(fā)展影響較大。董解（jiè）元創(chuàng)作的《西廂記諸宮調(diào)》是存世最完整的諸宮調(diào)作品，代表了金代戲曲的最高水平。

元雜劇

是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。其前身為宋代北方雜劇，它以北方民間流行的俚俗表演形式為基礎(chǔ)，吸收了金代諸宮調(diào)、院本的表演特點和舞臺經(jīng)驗，經(jīng)元初關(guān)漢卿等戲劇名家完善定型，最終形成了獨特的戲劇表演形式。元雜劇通常一本四折，每折由同一宮調(diào)的曲子組成套曲，主角正旦或正末主唱。角色分工更趨細膩，除了主要角色正末、正旦之外，還根據(jù)劇情的需要設(shè)置沖末、副末、貼旦、外旦、色旦、捺且、凈、副凈、丑等配角。有的雜劇還有“模子”，用來在開場介紹故事情節(jié)，或者在折與折之間進行故事情節(jié)的串連。元雜劇已經(jīng)有了結(jié)構(gòu)完整的文學(xué)劇本，劇本主要由曲詞和賓白組成。曲詞一般是按照宋金詞、諸宮調(diào)的格式填寫的，具有一定的字數(shù)及聲律長短的要求。但為了使普通百姓容易聽懂，也為了更為自由地表情達意，曲詞中常常夾進一些方言或俗語，稱為襯字。元雜劇的這些特征，都標志著中國戲曲的完全成熟。

元雜劇劇情完整，在人物形象塑造方面更加生動立體，人物的念白科介等戲曲表現(xiàn)手法更加豐富。元大都經(jīng)濟發(fā)達，市井繁榮，文人與藝人聯(lián)系密切，也助推了元雜劇創(chuàng)作的興盛。元代末年，元雜劇衰落，至明代，逐漸被其他戲曲形式取代。

傳奇

作為文藝術(shù)語，含義有三：其一，指唐宋時期的一種短篇小說體裁?；蛘J為由六朝時的志怪小說演變而來，內(nèi)容擴展到對社會生活及各種人情世態(tài)的描寫?！皞鳌睘閭髡f，“奇”為奇異，本義指記述傳說或奇異的故事。唐代裴铏的《傳奇》一書可能是該術(shù)語的最早應(yīng)用。宋代時以唐代小說《鶯鶯傳》為傳奇，元代時稱唐人小說為“唐傳奇”。與唐傳奇相比，宋代傳奇更為貼近生活和口語。其二，指宋元時期的諸宮調(diào)、戲文、雜劇等戲曲文學(xué)類作品。因這一時期的說唱文學(xué)、戲曲創(chuàng)作等多取材于唐傳奇，故稱。其三，指明清時期以唱南曲為主的長編戲曲。由南戲發(fā)展而來，也融合了元雜劇的特點，如梁辰魚（1519—1591）的《浣紗記》、孔尚任（1648—1718）的《桃花扇》、洪昇（1645—1704）的《長生殿》等。各個時期的傳奇概念，既有題材的沿用與拓展，又有手法的繼承與創(chuàng)新，其核心“傳奇特之事、演奇特之人”是一以貫之的。

代言體

分為狹義的和廣義的兩種。狹義的是影視創(chuàng)作和戲劇文學(xué)的“劇本文本”體式和戲劇文學(xué)演繹的主要表達方式；廣義的是故事敘述的基本方式之一，即所有敘事性作品中作者以假托他人的口吻，或代人表述某事而寫成的文章。

曲牌聯(lián)套體

中國戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)體制。若干支曲牌按一定章法組合成套，以構(gòu)成一折（出）戲的音樂。一本戲若干折（出），即由若干組套曲構(gòu)成。這種戲曲音樂結(jié)構(gòu)方法，開始于南 、北曲，至昆山腔漸趨成熟，而弋陽腔則作了不同發(fā)展。在梆子、皮簧出現(xiàn)以前，曲牌聯(lián)套體曾是中國戲曲音樂唯一的結(jié)構(gòu)形式，昆曲、高腔仍在沿用。

板腔體

中國戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)體制，又稱板式變化體。它與曲牌聯(lián)套體并列，構(gòu)成了中國戲曲音樂的兩大結(jié)構(gòu)體制。它以一對上、下樂句為基礎(chǔ)，在變奏中突出節(jié)拍、節(jié)奏變化的作用，以各種不同板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等）的聯(lián)結(jié)和變化，作為構(gòu)成整出戲或整場戲音樂陳述的基本手段，以表現(xiàn)各種不同的戲劇情緒。它源于民間音樂的變奏方法，具有鮮明的民族特點。興起于梆子系統(tǒng)，而為皮簧系統(tǒng)豐富和發(fā)展，并為近代興起的眾多劇種所廣泛采用。在各類板式中，原板具有特殊的地位，一切板式變化都是從原板中衍化派生。原板為中庸速度、句幅中等、拖腔不多的一板一眼的板式，如將樂句的速度減慢，句幅擴充，增加旋律的華彩，并大幅度運用拖腔，這就產(chǎn)生了一板三眼的慢板類板式。倘若速度加快，句幅縮短，節(jié)奏緊促，這就形成了有板無眼的流水板或快板類板式。板式的轉(zhuǎn)換方法大致為：①在前一板式的唱腔告一段落后，再轉(zhuǎn)為后一板式；②在前一段唱腔的中途，直接由前一板式轉(zhuǎn)入后一板式。戲曲音樂正是運用擴板加花、抽眼濃縮、加頭擴尾、放慢加快、翻高翻低、移宮犯調(diào)等各種板式變化，用以刻畫人物性格，烘托氣氛，點染環(huán)境。

四、文中提到的戲本簡介：

《優(yōu)孟衣冠》：春秋時楚國藝人優(yōu)孟善于滑稽諷諫。楚國宰相孫叔敖死后，他的兒子很窮。優(yōu)孟穿著孫叔敖的衣冠去見楚莊王，模仿孫叔敖的神態(tài)動作，楚莊王終于感悟，封贈了叔敖之子。

《百戲》：是中國古代漢族民間表演藝術(shù)的泛稱，“百戲”一詞產(chǎn)生于漢代?！稘h文帝篡要》載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也?！笨梢姲賾蚴菍h族民間諸技的稱呼，包括雜技、角抵、幻術(shù)、游戲等，尤以雜技為主，最晚起于秦漢之時。

《角抵戲》：角抵一詞來源于“以角抵人”，是一種類似現(xiàn)在摔跤、相撲一類的兩兩較力的活動。角抵最初是一種作戰(zhàn)技能，后來成為訓(xùn)練兵士的方法，又演變?yōu)槊耖g競技，帶有娛樂性質(zhì)。角抵的起源可以追溯到上古時代。據(jù)《述異記》記載，上古時的蚩尤“耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向?！?/span>

《東海黃公》：西漢角抵戲中的一個節(jié)目，取材于民間故事。東海人氏黃公，年輕時練過法術(shù)，能夠抵御和制伏蛇、虎。他經(jīng)常佩帶赤金刀，用紅綢束發(fā)，作起法來，能興云霧，本領(lǐng)很大。到了老年，氣力衰疲，加上飲酒過度，法術(shù)失靈，為虎所殺。該劇表現(xiàn)人虎搏斗，但它不像一般的角抵戲那樣，由兩個演員上場競技，以強弱決定輸贏，而是根據(jù)特定的人物故事演出的一段情節(jié)。戲里人物的造型、沖突的情境、勝負的結(jié)局都是預(yù)先規(guī)定好的，其間還有舉刀祝禱、人虎相搏等舞蹈化的動作。它第一個突破古代倡優(yōu)即興隨意的逗樂與諷刺，把戲曲表演的幾種因素初步融合起來，為戲曲的形成奠定了初步基礎(chǔ)。

《代面》：表演北齊南陵王高長恭故事?！杜f唐書·音樂志》云：“代面出于北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常著假面以對敵。嘗擊周市金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞以效其指揮擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》?！?/span>

《撥頭》：又名《缽頭》，是唐代西域傳入中原的民間歌舞節(jié)目?！杜f唐書·音樂志》：“《撥頭》出西域。胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也?！薄稑犯s錄·鼓架部》：“《缽頭》：昔有人父為虎所傷，遂上山尋其父尸，山有八折，故曲八疊。戲者被發(fā)，素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也?！?/span>

《踏謠娘》：又作“踏搖娘”，取材于民間故事。據(jù)《教坊記》、《樂府雜錄》記載：北齊時（或作隋末），河朔（黃河以北地區(qū)）蘇某，爛鼻貌丑，不曾作官卻自稱郎中，嗜酒，常在醉后毆打他的妻子。蘇妻貌美善歌，將滿懷悲怨譜為詞曲，傾訴自己的不幸。這些詞曲在傳唱中又得到豐富和發(fā)展，并增加伴奏音樂，逐漸形成歌舞表演。

《西廂記諸宮調(diào)》：又稱為《西廂記彈詞》或《弦索西廂》，通稱《董西廂》，是今存宋金時期唯一完整的全本，也是中國文學(xué)中最長的韻文作品之一，堪稱一部愛情的史詩，代表了宋金時代說唱文學(xué)的最高水平。戲曲描述了書生張珙上朝應(yīng)試趕考，途經(jīng)普救寺，遇上了前來為亡父追薦的相國千金。二人一見鐘情。但是，鶯鶯已有婚約在身，被許配給了表兄鄭恒。叛軍孫飛虎率部包圍寺院，提出娶鶯鶯為妻的無理要求。張珙挺身而出，下書白馬將軍解圍。崔母原答應(yīng)能退兵者可以娶鶯鶯，但事后又后悔，不愿將女兒嫁給又窮又沒勢力的張珙。鶯鶯對其母甚為不滿，憤怒反抗。在聰明機智的婢女紅娘的幫助下，張珙與鶯鶯終于沖破封建禮教的束縛，勇敢地走到了一起。崔母發(fā)現(xiàn)二人的私情后，逼著張珙上京趕考，不取得功名就不能回來見鶯鶯。兩個有情人揮淚灑別，張珙到京考試，一舉及第，衣錦榮歸，終于與崔鶯鶯團圓，有情人終成眷屬?！抖鲙肥堑谝徊堪炎杂蓯矍楫斪髦黝}并細致曲折地寫出了它全過程的成功之作，千百年來，一直是青年男女追求自由愛情的贊歌。

《張協(xié)狀元》：是中國宋元南戲作品，南宋時溫州九山書會才人編撰。載于明《永樂大典》第13991卷，今存全本。是唯一完整保存下來的南宋戲文，也是中國迄今所發(fā)現(xiàn)最早、保存最完整的中國古代戲曲劇本。內(nèi)容為張協(xié)中狀元后，雖拒絕樞密使王德用的招贅，但貧女尋夫至京，嫌她“貌陋身卑，家貧世薄”，不肯相認，竟于赴任路上劍劈貧女。后貧女為王德用收為義女，終于重圓。此劇人物形象鮮明，情節(jié)貫串主線清晰，曲文質(zhì)直淺近，具有濃郁的民間文學(xué)氣息，提供了不少早期南戲的戲曲史料。

《竇娥冤》：全名《感天動地竇娥冤》，是中國古代悲劇的典范作品和成熟的標志，故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。講述了一位窮書生竇天章為還高利貸將女兒竇娥抵給蔡婆婆做童養(yǎng)媳，不出兩年竇娥的夫君早死。張驢兒要蔡婆婆將竇娥許配給他不成，將毒藥下在湯中要毒死蔡婆婆結(jié)果誤毒死了其父。張驢兒反而誣告竇娥毒死了其父，昏官桃杌最后做成冤案將竇娥處斬，竇娥臨終發(fā)下“血染白綾、天降大雪、大旱三年”的誓愿。竇天章最后科場中第榮任高官，回到楚州聽聞此事，最后為竇娥平反昭雪。這出戲展示了下層人民任人宰割，有苦無處訴的悲慘處境，控訴了貪官草菅人命的黑暗現(xiàn)實，生動刻畫出竇娥這個女性形象。產(chǎn)生竇娥的悲劇有雙重：一是黑暗的社會吏治，二是孝道和貞節(jié)等世俗的倫理觀念。

《倩女離魂》：全名《迷青瑣倩女離魂》，出于唐代陳玄祐的傳奇小說《離魂記》，與《拜月亭》、《西廂記》合稱元雜劇三大愛情劇。劇本寫張倩女與王文舉系指腹為婚，王文舉長大后，應(yīng)試途經(jīng)張家，欲申舊約。倩女的母親嫌文舉功名未就，不許二人成婚。文舉無奈，只得獨自上京應(yīng)試。倩女憂思成疾，臥病在床，她的魂靈悠然離體，追趕文舉，一同赴京，相伴多年。文舉狀元及第，衣錦還鄉(xiāng)，攜倩女回到張家。當眾人疑慮之際，倩女魂魄與病軀重合為一，遂歡宴成婚。

《漢宮秋》：全名《破幽夢孤雁漢宮秋》，改編于昭君出塞的故事，但與正史相差甚大。該劇講述漢元帝派毛延壽去民間挑選宮女，毛延壽借機收受賄賂，中飽私囊。王昭君因不肯向毛延壽行賄，被毛延壽畫丑，因而被打入冷宮。后漢元帝巡視后宮偶然得見王昭君，遂加以寵愛，并封為明妃。毛延壽自知罪責難逃，投奔匈奴，并獻昭君美圖于呼韓邪單于，致使呼韓邪單于向元帝索要昭君為妻，不從則兵戎相見。漢朝文武百官畏懼匈奴，勸元帝忍痛割愛，以美人換取和平。元帝無奈，只得讓昭君出塞，并親自到灞橋送別。漢元帝回宮后，心情無比悲痛。而昭君不舍故國，在漢蕃交界的黑龍江投水而死。

《梧桐雨》：全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，該劇講述幽州節(jié)度使裨將安祿山失機當斬，解送京師。唐明皇反加寵愛，安遂與楊貴妃私通。因與楊國忠不睦，又出任范陽節(jié)度使。安祿山反，明皇倉皇逃出長安去蜀。至馬嵬驛，大軍不前，兵諫請誅楊國忠兄妹。明皇無奈，命貴妃于佛堂中自縊。后李隆基返長安，在西宮懸貴妃像，朝夕相對。一夕夢中相見，為梧桐雨聲驚醒，追思往事，倍添惆悵。

《牡丹亭》：是明朝劇作家湯顯祖創(chuàng)作的傳奇。一經(jīng)刊行，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”。該劇描寫了官家千金杜麗娘對夢中書生柳夢梅傾心相愛，竟傷情而死，化為魂魄尋找現(xiàn)實中的愛人，人鬼相戀，最后起死回生，終于與柳夢梅永結(jié)同心的故事。該劇文辭典雅優(yōu)美，如“三分春色描來易，一段傷心畫出難”。

《桃花扇》：明思宗崇禎末年，“明末四公子”之一的侯方域來南京參加科舉考試，落第未歸，寓居莫愁湖畔，經(jīng)楊龍友介紹結(jié)識李香君，兩人情好日密。訂婚之日，侯方域題詩扇為信物以贈香君當時隱居南京的魏忠賢余黨阮大鋮正為復(fù)社士子所不容，得知侯方域手頭拮據(jù)，遂以重金置辦妝奩，托其結(jié)拜兄弟楊龍友送去以籠絡(luò)侯方域，意欲借以緩和與復(fù)社的關(guān)系，被李香君看破端倪，義形于色，退回妝奩，阮大鋮因此懷恨在心。李自成攻占北京，馬士英、阮大鋮在南京擁立福王登基，改元弘光，擅權(quán)亂政，排擠東林、復(fù)社士子。時鎮(zhèn)守武昌的寧南侯左良玉以“清君側(cè)”為名兵逼南京，弘光小朝廷恐慌。因左良玉曾得侯方域之父提拔，侯方域遂寫信勸阻，卻被阮大鋮誣陷為暗通叛軍，侯方域為避害只身逃往揚州，投奔督師史可法，參贊軍務(wù)。阮大鋮等逼迫李香君嫁給漕撫田仰，李香君以死相抗，血濺定情詩扇。后楊龍友將扇面血痕點染成桃花圖，這就是貫穿全劇的桃花扇的來歷。阮大鋮邀馬士英在賞心亭賞雪選妓，被李香君趁機痛罵以泄恨，但仍被選入宮中教戲。李香君托蘇昆生將桃花扇帶給侯方域，侯方域回南京探望，卻被阮大鋮逮捕入獄。清軍渡江，弘光君臣逃亡，侯方域方得出獄，避難棲霞山，在白云庵相遇李香君，在張道士點醒之下，二人雙雙出家。該劇名句有“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。”

《長生殿》：是清初劇作家洪昇創(chuàng)作的傳奇，全劇共二卷、五十出。前半部分寫唐明皇、楊貴妃，長生殿盟誓，安史亂起，馬嵬之變，楊貴妃命殞黃沙的經(jīng)過。后半部分大都采自野史傳聞，寫安史亂后玄宗思念貴妃，派人上天入地，到處尋覓她的靈魂；楊貴妃也深深想念唐明皇，并為自己生前的罪愆懺悔。他們的精誠感動了上天。在織女星等的幫助下，終于在月宮中團圓。該劇重點描寫了唐朝天寶年間皇帝昏庸、政治腐敗給國家?guī)淼木薮鬄?zāi)難，導(dǎo)致王朝幾乎覆滅。同時又表現(xiàn)了對唐明皇和楊貴妃之間的愛情的同情。

《拜月亭記》：（又名《拜月亭》、《幽閨記》）相傳是元代施惠創(chuàng)作的傳奇（戲?。?，現(xiàn)存最早的刊本刊行于明萬歷十七年（1589年）。 該劇講述王尚書之女瑞蘭和母親因避兵亂，逃難相失，結(jié)果瑞蘭遇到蔣世隆，拜做兄妹，相攜而行，在旅店之中結(jié)成夫妻。王尚書由此經(jīng)過，巧遇瑞蘭，責其不守貞節(jié)，迫令回家。瑞蘭回家之后，思念世隆，庭中拜月，祈求再得相會。蔣世隆去應(yīng)考，狀元及第，王尚書招贅為婿，原來就是瑞蘭日夜思念的人，遂圓滿結(jié)局。 《拜月亭記》歌頌了青年男女在患難中建立起來的愛情，具有積極的思想意義。《拜月亭記》與《荊釵記》、《白兔記》、《殺狗記》合稱四大南戲。

《玉簪記》：是明代作家高濂創(chuàng)作的傳奇（戲?。Ｔ搫懙拦藐惷畛Ｅc書生潘必正沖破封建禮教和道法清規(guī)的約束而相戀結(jié)合的故事。金兀術(shù)南侵，少女陳嬌蓮在逃難中與母失散，入金陵女貞觀為道士，法名妙常。府尹張于湖赴任經(jīng)過，曾向妙常挑逗，但為所拒。女貞觀主潘法成之侄潘必正會試落第，亦來女貞觀。陳、潘二人經(jīng)過茶敘、琴挑、偷詩一番曲折后，終于私自結(jié)合。事為觀主覺察，乃逼必正赴試。登程之日，妙常追至江邊，雇船趕上，哭訴別情。后潘生登第得官，路出金陵，迎娶妙常歸家團聚。

作  者：楊志剛

編  輯：林憶寧

參考文獻：

1.百度百科

2.維基百科

3.中華思想文化術(shù)語. https://www./

4.中華戲曲博物館. http://xiqu.museum.chaoxing.com/

5.《中華活頁文選》

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