如果說中國文學(xué)傳統(tǒng)研究需要問題意識，那么，這種問題意識顯然不是空洞的，而是建基于具體歷史語境及其話語系統(tǒng)的一種中國問題意識。這樣來反觀陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論，也許值得追問：這種抒情傳統(tǒng)論到底是一種什么意義上的抒情及其抒情傳統(tǒng)？抒情傳統(tǒng)論是否符合中國文學(xué)傳統(tǒng)的真實狀況？在此追問下，對這種抒情傳統(tǒng)論作出認(rèn)真的清理與反思就成為必要。
抒情傳統(tǒng)論首揭于旅美華人學(xué)者陳世驤，[１]后經(jīng)高友工等人進一步系統(tǒng)闡發(fā)與提倡，在海內(nèi)外學(xué)界引起持續(xù)的關(guān)注與討論，并逐漸成為一個涵蓋中國文學(xué)傳統(tǒng)研究而具有“范式”意義的論說框架。[２]在這一論說框架內(nèi)，陳世驤聯(lián)系中國傳統(tǒng)的詩學(xué)命題“詩言志”，從孔子那里找根據(jù)，指出“對于孔子來說，詩的目的在于'言志’”，[３]以支持其說。繼陳世驤之后，作為抒情傳統(tǒng)論體系構(gòu)建的重要人物，高友工也指出“詩言志”作為中國“最古老的詩歌定義”在中國傳統(tǒng)中居于重要地位，一直影響與“支配著中國的抒情傳統(tǒng)”，而把其視為所謂“抒情精神”的“真諦”，并認(rèn)為中國傳統(tǒng)上對“言志”的解釋作為“典型代表”，[４]可為其理論闡釋與構(gòu)建提供支持。但是，一廂情愿的理論解讀及言說，并不一定能與文學(xué)傳統(tǒng)的真實狀況相符。朱自清曾稱“詩言志”是中國詩論的“開山”綱領(lǐng)，[５]就此而言，“詩言志”對于我們理解中國文學(xué)傳統(tǒng)無疑具有一種起源性的重要意義。陳世驤等人上紹孔子，以“詩言志”為其學(xué)說提供依據(jù)，倘能成立，當(dāng)然有不可辯駁之理；反之，若有存疑，則需細(xì)察其說，并從“詩言志”這一“開山”綱領(lǐng)及起源性范疇，考鏡源流，辨章學(xué)術(shù)，方能起到正本清源的作用。為此，有必要先弄清陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論是如何對中國文學(xué)傳統(tǒng)作出解讀的，然后再進行有針對性的分析與探討，以期在厘清相關(guān)理論誤區(qū)的同時，促進和深化對這一問題的研究與思考。
一、抒情傳統(tǒng)論是如何解讀中國文學(xué)傳統(tǒng)的
在抒情傳統(tǒng)論的形成與發(fā)展譜系中，陳世驤無疑是“導(dǎo)夫先路”的人物，他提出的觀點很明確，用一句話來說，即中國文學(xué)傳統(tǒng)是“一個抒情傳統(tǒng)”（a lyrical tradition）。那么，它是怎樣的一種抒情傳統(tǒng)呢？對此，陳世驤認(rèn)同并援引柯勒律治的浪漫主義觀點，即撇開“散體”“韻文”的體裁差異，任何成功的文學(xué)作品，從精純意義而言，“都可算是詩”，進而指出由此“回到古代中國的”，也就是其所謂的“泛東方的立場”，可以說一切文學(xué)傳統(tǒng)皆為“抒情傳統(tǒng)”。這便是其得出中國文學(xué)傳統(tǒng)是“一個抒情傳統(tǒng)”的依據(jù)。眾所周知，柯勒律治作為英國浪漫主義運動的代表人物，他對所謂詩的理解，是與其浪漫主義文學(xué)觀念及這一觀念下的抒情含義相聯(lián)系的?？吕章芍沃赋?，詩的素材來自心靈，而其產(chǎn)品則是心靈的產(chǎn)物及其賦形，[６]亦即詩是心靈本體的自我直觀及體現(xiàn)，而這用陳世驤對“當(dāng)代討論抒情詩的一句話”的直接“套用”，也就是詹姆斯·喬伊斯在《一位年輕藝術(shù)家的畫像》中關(guān)于抒情的藝術(shù)形式的討論而被“廣泛引用的定義”，即“藝術(shù)家以與自我直接關(guān)涉的方式呈示意象”。
陳氏的這段表述，顯然有其特定的抒情含義及所指。正如有論者所指出的，盡管西方的“抒情”一義可以上溯到古希臘時代，也就是一種用“七弦琴（lyre）吟唱的小詩”，但“西方定義下的'抒情’（lyricism）”是與浪漫主義運動相聯(lián)系的一個概念，其作為浪漫主義的表征而為個人感性表達(dá)賦予能量，從而“形成一個有情的自我”，并通過對這種有情的自我的個體申張，而在個人、主體、自我等方面彰顯其情感意義與價值。[７]比如與上述柯勒律治同為英國浪漫主義運動代表人物的華茲華斯認(rèn)為，詩應(yīng)從自我的內(nèi)心去找尋，而讓“自己的心”直接“全部裸露”，[８]也因此，一切好詩的判斷標(biāo)準(zhǔn)即在于“強烈感情的自然流露”。[９]在法國，夏多布里昂和史達(dá)爾夫人對法國浪漫主義運動產(chǎn)生過重要影響。夏多布里昂指出，藝術(shù)應(yīng)是“強烈思想感情”的自我表白，并形成某種強烈的個人印記。[１０]史達(dá)爾夫人也認(rèn)為，詩是個體“被監(jiān)禁”在靈魂中的感情的自我“解放”與“英勇的神游”。[１１]這些說法盡管有著表述的差異，但基本的觀點大致相同，即認(rèn)為詩是個體情感及主體心靈的自由表現(xiàn)。從這樣一種觀點出發(fā)，我們便不難理解陳世驤抒情傳統(tǒng)論之“抒情”所指了。陳世驤以其意向表達(dá)的“自抒胸臆”及呈現(xiàn)出的個體性特征為理論取向，謂中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)始于“個人化語調(diào)充盈其間”而“備受稱頌”的《詩經(jīng)》，接著是激情奔涌、“抒發(fā)一己之渴求”以及不可遏制之控訴與吶喊而“動人心魄”的《楚辭》，兩者構(gòu)成了“中國文學(xué)傳統(tǒng)的源頭”，而中國文學(xué)的“主要航道”也由此確立，并以之為主導(dǎo)而不斷發(fā)展與擴張，這樣也就形成了中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。在這種觀點看來，結(jié)構(gòu)形式上的“言詞樂章”（word-music）及其在意向內(nèi)容上的主體性與“自抒胸臆”（self-expression）是其所謂中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)的“基本要素”，并呈現(xiàn)出個人化及個體性的色彩。這樣一種基于西方浪漫主義文學(xué)觀念及其抒情界定的分析與判斷，顯然是把中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)解讀為一種頗具個性色彩的個體情感抒發(fā)。
繼陳世驤之后，高友工對陳氏提出的抒情傳統(tǒng)論進行了更為系統(tǒng)的闡發(fā)，并謂之“抒情美典”，以突顯其作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的審美典范意義及價值理想。高友工在抒情傳統(tǒng)論的體系建構(gòu)上甚為著力，從而使陳氏提出的抒情傳統(tǒng)論在其知識的系統(tǒng)化與論題化方面得到充實和發(fā)展。按照王德威的觀點，陳氏提出的抒情傳統(tǒng)論是經(jīng)由同在美國的高友工將其進行一種“現(xiàn)代西方文論”的“嫁接”來獲得其理論發(fā)展的，此種嫁接具體表現(xiàn)為把這種論述納入“自新康德主義以降、以迄結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的脈絡(luò)中”，并由此進一步擴展，營構(gòu)成一個體系“龐大的'中國美典’架構(gòu)”。[１２]王德威這里所說的新康德主義在西方是對康德主體性哲學(xué)美學(xué)的回歸與重新解釋。新康德主義對人的主體性地位的突出與彰顯，體現(xiàn)在高友工抒情傳統(tǒng)論的體系建構(gòu)中，即在于對人的主體心靈的重申，也就是藝術(shù)應(yīng)是人的主體心靈的自由表現(xiàn)，其強調(diào)個體情感表達(dá)的浪漫主義文學(xué)觀念與陳世驤的理解如出一轍，只不過對這種個體情感的表達(dá)及自由表現(xiàn)，高友工更作出了其結(jié)構(gòu)主義的表述。在這種表述框架中，抒情傳統(tǒng)論作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的審美典范意義及價值理想，也就是高友工所謂的“抒情美典”，其核心是“創(chuàng)造者的內(nèi)在經(jīng)驗”，考察創(chuàng)作者的目的及達(dá)致這一目的的手段，乃是其“美典的原則”在結(jié)構(gòu)主義層面需要回答的互為表里的問題。具體到其所謂的“抒情美典”，這種互為表里即是抒情作為“自省”（self-reflection）、“內(nèi)觀”（introspection）的心境，借助“象意”（symbolization）和“質(zhì)化”（abstraction）得以藝術(shù)實現(xiàn)。要言之，所謂的“抒情美典”是一個“內(nèi)向的美典”（introversive, centripetal），其體現(xiàn)出的是“個人自我此時此地的心境”，用其結(jié)構(gòu)主義的表述，即是通過一種“內(nèi)化”（internalization）的“象意”，在所謂內(nèi)在觀照中實現(xiàn)“自我此時的感情”及個人“心境”的自足呈現(xiàn)。[１３]
在上述所謂的“抒情美典”及原則的基礎(chǔ)上，高友工通過對中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)資源的梳理，認(rèn)為先秦樂論已包含了抒情美典的主要特征，并經(jīng)漢魏六朝的充分發(fā)展，而在隋唐興起的律詩中得以高度而集中地體現(xiàn)，《律詩的美學(xué)》即是對律詩的這種抒情美典特征的專門討論，后續(xù)的《小令在詩傳統(tǒng)中的地位》《詞體之美典》《中國敘述傳統(tǒng)中的抒情境界——〈紅樓夢〉與〈儒林外史〉讀法》等諸篇，則對律詩之后的詞，包括小令和長調(diào)，以及下至明清小說等文類的抒情美典特征進行了探討。在這一歷時梳理與邏輯展開過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，高友工在將陳世驤提出的抒情傳統(tǒng)論嫁接到現(xiàn)代西方文論，也就是把它納入自新康德主義以降以迄結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)脈絡(luò)中的同時，也將中國文學(xué)的發(fā)展視為一個抒情自我的個體發(fā)展過程，并貫穿于其對中國歷史上各個時期、各種文類的分析和解讀中，這顯然和陳世驤一樣，是一種基于西方浪漫主義文學(xué)觀念及其抒情界定的分析與判斷而對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)作出的個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的解讀，不同的是在其結(jié)構(gòu)主義的層面予以推進與貫徹，而高友工也由此構(gòu)建起橫跨各代、各體俱備的抒情美典體系。
二、“詩言志”能支持抒情傳統(tǒng)論嗎
討論中國文學(xué)傳統(tǒng)，不能回避中國傳統(tǒng)的“詩言志”命題，對此，陳世驤從孔子那里找根據(jù)，指出“對于孔子來說，詩的目的在于'言志’”。高友工也認(rèn)為“詩言志”作為中國“最古老的詩歌定義”在中國傳統(tǒng)中居于重要地位，一直影響與支配著中國的抒情傳統(tǒng)，而把中國言志傳統(tǒng)視為其所謂“抒情精神”的“真諦”，并指出中國傳統(tǒng)上對“言志”的解釋可作為“典型代表”而為其立論張目。[１４]陳世驤等人上紹孔子，顯然是以孔子觀點為基本規(guī)約形成的“詩言志”傳統(tǒng)來為其說提供依據(jù)。那么，孔子申明詩的目的在于“言志”，其所言之“志”為何？而以此為基本規(guī)約形成的在中國傳統(tǒng)上處于支配與主導(dǎo)位置的對“言志”的解釋又是如何？其能否支持陳世驤等人對中國文學(xué)傳統(tǒng)作出這樣一種解讀的抒情傳統(tǒng)論呢？如果不能，它們的區(qū)分又在哪里？
在中國古典詩學(xué)中，“詩言志”的說法在先秦時期就已出現(xiàn)?！渡袝?/span>·堯典》記有“帝命夔典樂教胄子”事：“帝曰：'夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！缭唬?於！予擊石拊石，百獸率舞?！憋@然，在《尚書·堯典》中，“詩言志”是與“夔典樂教胄子”相聯(lián)系的。那么，到底應(yīng)該如何理解“詩言志”及這種聯(lián)系呢？《說文》三上言部：“詩，志也，從言，寺聲?！边@就將“詩”作了一種言“志”的解釋。楊樹達(dá)《釋詩》指出，“志字從心，ㄓ聲，寺字亦從ㄓ聲。ㄓ、志、寺古音無二。古文從言ㄓ，'言ㄓ’即'言志’也。篆文從言寺，'言寺’亦'言志’也”，詩即“言志”，楊樹達(dá)的推斷是，“蓋詩以言志為古人通義，故造文者之制字也，即以言志為文。其以ㄓ為志，或以寺為志，音近假借耳”。[１５]對于此說，聞一多在《歌與詩》中更申明古人“每訓(xùn)詩為志”，而志字也不僅是上述所指出的“從心，ㄓ聲”，亦從ㄓ，即志“從ㄓ從心”，據(jù)甲骨卜辭“ㄓ”“從止下一”，“象人足停止在地上，所以ㄓ本訓(xùn)停止”，由是，“志從ㄓ從心，本義是停止在心上”，而“停在心上”亦可謂是“藏在心里”，也就可以說是蘊集于心的所謂“懷抱”。[１６]聞一多的這種看法，以志“從ㄓ從心”，作出“懷抱”的解釋，自有其理論價值，但將“志”即其所謂的“懷抱”泛指“情思、感想、懷念、欲慕”等內(nèi)心蘊藏的心理狀態(tài)，而未能對“志”表現(xiàn)出的特定的情意性質(zhì)作出區(qū)分。其實，在中國傳統(tǒng)里，“志”從來都是與政教及倫理規(guī)范要求緊密相關(guān)的一個概念，從上述《尚書·堯典》所記載的“夔典樂教胄子”，也不難看出，詩言之“志”并非只是某種泛指內(nèi)心蘊藏的心理狀態(tài)，而是具有特定政教及倫理規(guī)范要求與情意指向的范疇，即所謂“教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”?！吨芏Y》記“大司樂掌成均之法，以治建國之學(xué)政，而合國之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉”，“以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語”。鄭玄注：“興者，以善物喻善事。道讀曰導(dǎo)，言古以剴今也。倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦，發(fā)端曰言，答述曰語?！辈⒂纱恕耙灾鹿砩袷?，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動物”，說的也是對這種符合政教及倫理規(guī)范要求的生活方式的向往。正如朱自清所指出的，“志”作為一種“懷抱”的抒述，是“與'禮’分不開的”，[１７]也正是在這個意義上，朱自清進而針對周作人所謂“言志”與“載道”的劃分，指出“'言志’的本義”和“載道”實則相通，[１８]亦即“言志”是承載著社會政教與倫理訴求的特定情意指向。
所謂“志”，在孔子那里是與其政教及倫理訴求相聯(lián)系的。在《論語》的《公冶長》與《先進》等篇中皆有孔子相關(guān)的言“志”記載。《公冶長》載：“顏淵、季路侍，子曰：'盍各言爾志？’子路曰：'愿車馬，衣輕裘，與朋友共，蔽之而無憾?！仠Y曰：'愿無伐善，無施勞?！勇吩唬?愿聞子之志?！釉唬?老者安之，朋友信之，少者懷之?！薄断冗M》篇有孔子與子路、冉有、公西華、曾晳言“志”的更詳細(xì)記錄。這兩處所記言“志”，誠如朱自清所指出的，“非關(guān)修身即關(guān)治國”，[１９]承載的是一種與政教及倫理訴求緊密相關(guān)的情意指向。這樣一種情意指向，體現(xiàn)在孔子詩論中，就是其所謂的“思無邪”觀點?？梢哉f，孔子提出“思無邪”，便是對詩之“言志”作出的一種社會政教與倫理訴求的范疇規(guī)定。對于“思無邪”，包咸注：“歸于正?！保ā墩撜Z集解》）皇侃疏：“無邪則歸于正也”，并引衛(wèi)瓘語：“邪去則合于正?！保ā墩?/span>語集解義疏》）邢昺疏：“曰'思無邪’者，此詩之一言，魯頌駉篇文也。詩之為體，論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸于正，故此一句可以當(dāng)之也?！保ā墩撜Z注疏》）這即是說，詩“情”的表達(dá)，要符合社會政教及倫理規(guī)范要求的純正性而不能與之偏離，而這也正是孔子提出“思無邪”的用意所在。朱熹《詩集傳》云：“孔子曰：'詩三百，一言以蔽之，曰：“思無邪”?！w詩之言，美惡不同，或勸或懲，皆有以使人得其情性之正?！庇?，《論語集注》亦作此解：“凡詩之言，善者可以感發(fā)人之善心，惡者可以懲創(chuàng)人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已?！敝祆溥@里的所謂“性情之正”，也就是符合其社會政教及倫理規(guī)范的純正情感，而這亦正是通過政教以使人心純凈并起到維持社會倫理規(guī)范的作用。
可見，在孔子看來，詩之“言志”作為一種承載社會政教與倫理訴求的特定情意指向，并不是個人情感隨心所欲、無節(jié)制的宣泄與抒發(fā)，其所謂“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），亦是這個道理。司馬遷所說的“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂”，[２０]周敦頤所說的“淡而不傷，和而不淫”，[２１]也正是從這個意義上講的。朱熹曰：“淫者，樂之過而失其正者也；傷者，哀之過而害于和者也?！保ā墩撜Z集注》）《禮記·中庸》亦有云：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和?！边@是說情感的抒發(fā)是有節(jié)制并使其“歸于正”（《論語集解》）的，而不是任由個性化情感的宣泄與抒發(fā)。在《論語》的《陽貨》篇，孔子對學(xué)生說：“小子，何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君?！边@說的就是詩之“言志”作為一種承載社會政教與倫理訴求的特定情意指向，經(jīng)由“興”與“怨”而達(dá)至“觀”和“群”，從而實現(xiàn)其“事父”“事君”的政教及倫理規(guī)范作用，否則就會失其“正”與“中節(jié)”而走向偏邪?！墩撜Z》的《季氏》篇：“不學(xué)詩，無以言?！薄蹲勇贰菲骸罢b詩三百，授之以政，不達(dá)，使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為？”說的也都是詩之于“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的意義價值，并與其政教及倫理訴求緊密相關(guān)。這正是孔子所申明的詩之“言志”目的，顯然是不可等同于陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論所解讀出的那種個體情感抒發(fā)。而孔子的這種看法，也構(gòu)成了后世傳統(tǒng)詩學(xué)對詩所言之“志”理解的基本規(guī)約。
正是基于這一理解及基本規(guī)約，《毛詩序》作為先秦到漢代中國詩歌理論的總結(jié)，它通過對《詩》的具體解讀，對詩之“言志”及其特定情意指向進行了系統(tǒng)而完整的理論闡發(fā)?！睹娦颉窂娬{(diào)，“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，詩之“言志”作為一種特定情意指向，承載著其政教及倫理訴求。也正是在此意義上，治、亂之音的“安以樂”和“怨以怒”，是其政“和”與“乖”的分別，而亡國之音的“哀以思”，則是“其民困”的體現(xiàn)。所以，“一國之事，系一人之本”，叫作“風(fēng)”；反映“天下之事”與“四方”的民情風(fēng)俗，叫作“雅”，“雅者，正也”，表現(xiàn)的是“王政之所由廢興”，“政有大小”，故有“小雅”“大雅”；“頌”，是贊美“盛德”，“以其成功告于神明”。也因此，詩關(guān)乎王道興衰，這是作詩的最高要求，“正得失，動天地，感鬼神”，沒有超過詩的。而這并不是直接的政教、倫理說辭，而是為“情”之所動的表達(dá)，正所謂“情動于中而形于言”，語言表達(dá)不盡，便“嗟嘆之”，“嗟嘆之不足，不知手之舞之足之蹈之也”?？傊?，詩是“情性”的“吟詠”，但并不意味著任由個性化的情感抒發(fā)。詩“情”不可濫發(fā)，而是有限度的，即將之限定并遵從于“禮”，即所謂的“發(fā)乎情，止乎禮義”，并起到“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的社會政教及倫理規(guī)范作用?！抖Y記·經(jīng)解》：“孔子曰：'入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也?！币舱蔷痛艘饬x上來說的。
到魏晉時期，正如宗白華所指出的，這個時代是中國政治上、社會上“最混亂”也“最苦痛”的時代，然而卻是精神上“極自由、極解放”而“最濃于熱情”的時代，[２２]個體情感得到極度張揚。陸機提出“詩緣情而綺靡”（《文賦》），這種“緣情說”即是突出個體情感的表達(dá)而走向個性化的自由抒發(fā)。這樣一種強調(diào)個體情感的觀念對當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響，并在創(chuàng)作實踐中得以體現(xiàn)，大量注重自我個性化表現(xiàn)的作品出現(xiàn)，而在中國文學(xué)發(fā)展史上呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。在這個時代，即便提到“言志”，如潘岳詩云“賦詩欲言志，此志難具紀(jì)”，[２３]也不再是言圣人或合于先王之道的“志”。這種情況在中國歷史上，正如魯迅所指出的，可謂是一道“異彩”，[２４]但畢竟不是“主調(diào)”。正是在這種情況下，劉勰重新強調(diào)文學(xué)的政教及倫理規(guī)范作用，《文心雕龍·序志》說：“文章之用，實經(jīng)典枝條，五禮資之以成，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明?！币舱虼?，劉勰不滿于“去圣久遠(yuǎn)”的“浮詭”之語，認(rèn)為這樣使文章“離本彌甚”，會走向“訛濫”，于是有《文心雕龍》之作，以糾其偏。當(dāng)然，劉勰并不否定文學(xué)的情感表達(dá)，《文心雕龍·明詩》指出，漢代《古詩十九首》“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”，實可謂當(dāng)時五言詩的最高成就，而需要注意的是，劉勰此說是在“詩者，持也，持人情性，三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾”這一前提下給出的。將“詩”與“持”聯(lián)系起來，可見于《詩緯·含神務(wù)》，其云：“詩者，持也?！?/span>[２５]劉勰這里作出“持人情性”的解釋，并“義歸無邪”，顯然是溯源于孔子的“思無邪”，也正是在此意義上，正如周振甫所指出的，是“扶持人的性情，使不偏邪”，[２６]而對詩之“言志”作出一種基于其社會政教及倫理訴求的重申，即詩“情”的抒發(fā)要符合而不能偏離社會政教及倫理要求。此即劉勰所謂“義既挻乎性情，辭亦匠于文理，故能開學(xué)養(yǎng)正，昭明有融”（《文心雕龍·宗經(jīng)》），其中的“挻”通“埏”，老子說“埏埴以為器”，劉勰用在這里，顯然是比喻文章的教化作用?？追f達(dá)指出，“詩有三訓(xùn)，承也、志也、持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，為詩所以持人之行，使不失隊，故一名而三訓(xùn)也”，[２７]也就是說詩要“承君政之善惡”，這便是對作者所述之“志”的規(guī)定性，并通過“持人情性”發(fā)揮其現(xiàn)實的政教及倫理規(guī)范作用，也就是達(dá)致“持人之行，使不失隊”之倫理秩序。
及至明前、后“七子”擎起“文必秦漢，詩必盛唐”的旗幟，發(fā)起詩文復(fù)古運動，也是作出這樣一種基于其社會政教及倫理訴求的詩學(xué)觀念的重申。這場運動的發(fā)起者之一李夢陽強調(diào)，“詩言志，志有通塞”，也就有“悲歡”的情感表現(xiàn)，詩“發(fā)之情”（《張生詩序》），情“動乎遇”，亦即其中的“憂樂”，“感觸應(yīng)之外”（《梅月先生詩序》），但這種“情”并不是隨性而發(fā)，而有其特定的情意指向。李夢陽《詩集自序》援引王叔武之語倡言“真詩乃在民間”，這是有其前提語境的，即孔子所謂“禮失而求之野”，正是在這一前提語境下，他借王叔武之口指出，“詩有六義”，比興為其要，“真者，音之發(fā)而情之原也”，這些所謂“真”詩無不有“比焉興焉”，無不是真情流露而足觀其義。詩之真，在于“情”的抒發(fā)符合政教及倫理要求的禮義規(guī)范，并由此產(chǎn)生一種由衷的道德情感，這是其所謂真情流露的實質(zhì)所在，而非不受制約的個性化情感表露。清代劉熙載在其《藝概·序》中也指出，“古人因志而有詩”，“情”的抒發(fā)是哀樂的表現(xiàn)，但這種哀樂表現(xiàn)又是有其“禮義”限定的，情不由衷則不合“禮義”，這就要求“詩要哀樂中節(jié)”，是故“詩之言持，莫先于內(nèi)持其志，而外持風(fēng)化從之”。這說的也是詩之“言志”所表現(xiàn)出的特定情意指向，這種情意指向是與社會政教及倫理規(guī)范要求相關(guān)聯(lián)的，而不是任由個體情感的宣泄與抒發(fā)。
由上述分析可知，無論是在孔子那里，還是在以其觀點為基本規(guī)約形成的“詩言志”傳統(tǒng)中，詩之“言志”作為一種承載社會政教與倫理訴求的特定情意指向，并非任由個體情感的宣泄與抒發(fā)，這顯然與陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論將中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)視為一種頗具個性色彩的個體情感抒發(fā)存在差異。陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論基于西方浪漫主義文學(xué)觀念及其抒情界定，對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)作出個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的解讀，認(rèn)為“詩言志”影響與支配著中國的抒情傳統(tǒng)，而把中國言志傳統(tǒng)視為其所謂抒情精神的真諦，并以此為其說提供支持。顯然，這是將二者簡單地等同起來，而缺乏仔細(xì)辨析。
三、“詩言志”支持的中國文學(xué)傳統(tǒng)：“正統(tǒng)”與“異端”
正如抒情傳統(tǒng)論者所看到的，中國文學(xué)向來重視“情”的抒發(fā)，但這種“情”的抒發(fā)，若以孔子觀點為基本規(guī)約形成的“詩言志”核心要義來看，顯然是有其特定的政教、倫理規(guī)范及意義指向的，而不是任由個體情感的抒發(fā)，這由此形成了“詩言志”支持的中國文學(xué)傳統(tǒng)的整體取向及其理論分野。也正是在這個意義上，中國文學(xué)史上那些一直被抑制的文學(xué)觀念，如“緣情說”“童心說”“性靈說”等張揚個體情感的觀點與主張，包括這種觀念下的文學(xué)實踐活動，無疑被視為“正統(tǒng)”之外的某種“異端”。
對于上述中國文學(xué)傳統(tǒng)，清人沈德潛曾上溯孔子教“小子”與“伯魚”的“數(shù)言”并總結(jié)指出，“詩之為道……一歸于溫柔敦厚”（《清詩別裁集·凡例》），“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治”（《唐詩別裁集·重訂序》），這是從古到今的道理?？鬃咏獭靶∽印迸c“伯魚”的“數(shù)言”，即《論語·陽貨》篇的兩段話，其中教“小子”的一段話中“興觀群怨”“事父”“事君”的政教及倫理規(guī)范作用，上文已做分析。另一段話是孔子對伯魚（孔子之子，即孔鯉）說的：“子謂伯魚曰：'汝為《周南》《召南》矣乎？人而不為《周南》《召南》，其猶正墻面而立也與?！标P(guān)于“正墻面而立”，朱熹注：“言即其至近之地，而一物無所見，一步不可行?！保ā墩撜Z集注》）足可見詩之政教及倫理的意義價值不可或缺，這也構(gòu)成了中國“詩言志”傳統(tǒng)的根本要旨。沈德潛由此特別強調(diào)詩教關(guān)乎人倫日用、道德風(fēng)俗厚薄以及政治興衰，而從陸機“有緣情綺靡之語”開始，已與這一傳統(tǒng)發(fā)生偏離，更有甚者，動輒“溫柔鄉(xiāng)語”，此“最足害人心術(shù)”（《清詩別裁集·凡例》），而未能“歸于中正和平”（《唐詩別裁集·重訂序》）。也因此，沈德潛指斥陸機的“詩緣情而綺靡”，已是“先失詩人之旨”，“絢采無力”，以至“言志章教，惟資涂澤”，“為之濫觴”，步入歧途，指出“溫柔敦厚，斯為極則”（《說詩晬語》），這才是詩教正途。紀(jì)昀也回溯《尚書·堯典》指出，“《書》稱'詩言志’”，《毛詩序》“兼括其旨”，也就是“發(fā)乎情，止乎禮義”，此即“詩之本旨”（《挹綠軒詩集序》），不違“溫柔敦厚之正”（《儉重堂詩序》），然而“流別所自，正變遞乘”，自陸機“'緣情’一語引入歧途”而“失其宗”，只知“發(fā)乎情”，而不“止乎禮義”，“末流所至”，“抽秘騁妍”，這種流弊極端表現(xiàn)在“《玉臺》《香奩》諸集”（《云林詩鈔序》），而竟至“風(fēng)流相尚，詩教之決裂久矣”（《詩教堂詩集序》）。
不難看出，以這樣一種觀點審視陸機的“緣情說”，其對情之所動的自然發(fā)露及不同的個性化色調(diào)的強調(diào)，偏離了社會政教及倫理訴求的特定情意指向，因而也就失去“詩人之旨”而被認(rèn)為是壞了詩教，偏離了詩教正途。自茲以降，沿著這條線索，明代李贄提出“童心說”，強調(diào)表達(dá)出自“一念之本心”（《焚書》）的個體真實情感及感受，也無疑是這樣的異端。公安派的代表人物袁宏道主張“信心而出”（《與張幼于書》）、“直寫性情”（《敘曾太史集》），提倡“獨抒性靈，不拘格套”，倡言個性化情感抒發(fā)的“任性而發(fā)”和“本色獨造”（《敘小修詩》），也為正統(tǒng)觀念所不容。錢謙益就曾站在其正統(tǒng)立場指出這類作品“機鋒側(cè)出，矯枉過正”，偏離了正途，竟是“狂瞽交扇，鄙俚公行”，以至“雅故滅裂，風(fēng)華掃地”（《列朝詩集小傳》）。正如有論者指出的，在中國文學(xué)傳統(tǒng)及其正統(tǒng)里，李贄是被視為“異端”身份而存在的，而公安“三袁”當(dāng)時的地位及影響也似乎不可與標(biāo)榜“復(fù)古”的前、后“七子”同日而語，[２８]其與正統(tǒng)觀念的格格不入都是不難理解的。到了清代，袁枚標(biāo)舉“性靈”說，認(rèn)為“詩者，由情生者也”，有“必不可解之情”，方可產(chǎn)生“必不可朽之詩”（《答蕺園論詩書》），是故“天性多情句自工”（《讀白太傅集三首》），詩生于情，“情從心出”，這種出于心的情是一種自我的真實情感，因此大凡詩歌的流傳，都因性靈有感染力，而“不關(guān)堆垛”，詩是自我個體情感的自然流露，“以言我之情也”，皆由“我欲為”或“不欲為”（《隨園詩話》），而并非說教的手段。袁枚的這種觀點與當(dāng)時沈德潛代表的正統(tǒng)觀念形成分歧，而同樣是被視為“異端”并飽受譏議的，其中以章學(xué)誠的批評最為激烈。章學(xué)誠從其正統(tǒng)觀念及立場指出，“詩人之旨，溫柔而敦厚”，強調(diào)“止乎禮義”與委婉地諷喻，而有裨于政教倫理規(guī)范，“是其所志也”，進而說“詩三百”一直是“圣教所存”，歷代“名儒”都未有“異議”，而今袁枚“邪說倡狂”，竟“喪心無忌，敢侮圣言”，可以說“駭人耳目”，在《風(fēng)》《雅》《頌》諸篇中，認(rèn)為《雅》《頌》不如《風(fēng)》，而在《風(fēng)》中，獨謂“言情妙于男女”，凡是“圣賢典訓(xùn)”，沒有不是妄加“橫征曲引”，將其作為“導(dǎo)欲宣淫之具”，實可謂是“罪可勝誅”（《文史通義》）。
對于上述之爭，魯迅曾指出，“清朝的章實齋和袁子才”，就像“水火”一樣“不可調(diào)和”。[２９]魯迅將此二人之爭比作猶如“水火”，可見袁枚的觀點不為正統(tǒng)觀念所容若是。顯然，在正統(tǒng)觀念看來，袁枚之說作為一種“異端”，偏離了“詩人之旨”及其所“志”，是不能見容于當(dāng)世的。朱庭珍也指斥袁枚以“淫女狡童之性靈”為宗，為文“鄙俚淺滑”“尖酸佻巧”“諧謔游戲”，情感表達(dá)“粗惡頹放”“輕薄卑靡”“淫穢浪蕩”，是為“魔道妖言，以潰詩教之防”（《筱園詩話》），此“謬種”流傳，“流毒”之深，“至今為?！?。[３０]對于袁枚及其詩作，王昶亦說：“吳君嵩梁謂其詩人多指摘，今予汰淫哇，刪蕪雜，去纖佻，清新雋逸，自無慚于大雅?！?/span>[３１]顯然也是以吳嵩梁之說指出其詩過于“淫哇”“蕪雜”“纖佻”而不合于“雅正”。這些都可謂是來自正統(tǒng)觀念方面的同調(diào)撻伐，其構(gòu)成的分野也是迥然可見的。
嚴(yán)復(fù)指出，“吾國有最乏而宜講求”而一直“未暇講求者”，是“美術(shù)”，那么何謂“美術(shù)”呢？嚴(yán)復(fù)的回答是，“娛官神耳目，而所接在感情”，與“理者”無關(guān)是也。[３２]王國維也曾言，“我中國非美術(shù)之國也”，而“以利用之大宗旨貫注之”，[３３]也由此，“美術(shù)之無獨立之價值也久矣”，而中國歷代文人騷客，也每寄意“忠君愛國，勸善懲惡”，這樣“以自解免”，那些“美術(shù)”上的純粹之作則往往遭致“迫害”而不容于世，并“無人為之昭雪者也”。[３４]盡管王國維（也包括嚴(yán)復(fù)）這里所說的“美術(shù)”并不是專指“文學(xué)”，而是涵蓋了一般意義上的文學(xué)藝術(shù)，但其中顯然包括了對中國文學(xué)問題的思考。正如葉嘉瑩所指出的，這種觀點作為一種“反功利的文學(xué)觀”，其對將政治道德當(dāng)作文學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)的“反對”是“顯而易見的”，[３５]也即是對這樣一種中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念作出的一種反撥。正是在這個意義上，朱光潛指出，就整體來說，中國文藝與其倫理思想一樣，把文學(xué)和現(xiàn)實人生的關(guān)系緊密結(jié)合，“全部中國文學(xué)”的“骨子”皆有“實用和道德”這個“偏向”。[３６]朱光潛的這種觀點看到了中國文學(xué)與中國倫理思想的內(nèi)在一致性，這樣一種認(rèn)識與把握無疑是準(zhǔn)確的。而聯(lián)系我們前面的分析，這種與中國文學(xué)內(nèi)在一致的倫理思想及其和現(xiàn)實人生的緊密聯(lián)系，顯然是就其現(xiàn)實的政教及倫理意義而言，也正是在此意義上，能為其所容納的情感訴求也就往往表現(xiàn)為一種道德情感的認(rèn)同，而不是放任個體情感的抒發(fā)。這體現(xiàn)在具體的文學(xué)實踐上，也就如茅盾（沈雁冰）所言，中國傳統(tǒng)文學(xué)往往是以“借物立言”作為命義“宗旨”，無論是“登高而賦”，還是“觸景做詩”，都一定是有著“忠君愛國不忘天下”，或是“規(guī)世懲俗不忘圣言”的“主意”或“大道理”在里頭，即便是寫作者不如此自炫，看的人在評論時同樣會送上這一“美號”，總之，文學(xué)無外乎是要么為“古哲圣賢宣傳大道”，要么“替圣君賢相歌功頌德”，或是要“善男惡女認(rèn)明果報不爽”的事理，也就是與政教及倫理訴求緊密相關(guān)，而并非就是抒寫“作者一己的一時的”情感。[３７]五四時期茅盾所說的這樣的話，就其反傳統(tǒng)的角度來看，未免有偏激的成分，但大體道出了基本事實。
陳良運曾指出，“本體的”與“附庸的（指'情’為'志’的附庸）”，“正統(tǒng)的”與“變異的”，“功利的”與“審美的”，這兩方面的矛盾和斗爭，在中國歷史上“綿延”不絕，形成了“有對立有統(tǒng)一”的中國詩學(xué)及其發(fā)展史。[３８]結(jié)合我們上述分析，這種判斷顯然是有道理的。在中國歷史上，盡管自魏晉時期的“緣情說”起，從來就不缺乏強調(diào)個體情感表達(dá)的觀點主張，尤其是明中葉以來，李贄倡言“一念之本心”的“童心說”，公安派倡導(dǎo)“獨抒性靈，不拘格套”而主張“信心而出”“直寫性情”，袁枚亦力倡個體情感的自然發(fā)露而標(biāo)舉“性靈”，這些都是具有代表性的觀點主張，但很顯然，這些觀點主張都是被視為異端的。就此而言，這正體現(xiàn)出陳良運所說的“正統(tǒng)的”也是“功利的”，與在這種正統(tǒng)視閾中被視為“異端”的觀點，即“變異的”“審美的”，也就是強調(diào)個體情感表達(dá)的觀點——這二者之間的對立關(guān)系，表現(xiàn)出在“詩言志”及其中國文學(xué)傳統(tǒng)中，即是一種基于社會政教與倫理規(guī)范要求及情意指向而對個性化的“情”的排斥。同時需要明確的是，這種對立與排斥，并不意味著就是將“情”徹底排除在外，亦有其相統(tǒng)一的一面，也就是要將這種“情”納入社會政教及倫理要求的禮義規(guī)范，通過對個性化的“情”的規(guī)訓(xùn)，使“情”變?yōu)椤爸尽钡母接?，而非放任個性化情感抒發(fā)。陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論從西方浪漫主義文學(xué)觀念及其抒情界定對所謂中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)作出個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的解讀，顯然，這種個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的解讀，在孔子那里以及后世以其觀點為基本規(guī)約形成的“詩言志”傳統(tǒng)中，作為“正統(tǒng)”之外的某種“異端”，不但不能構(gòu)成相互的理論支持，相反形成了一種來自“正統(tǒng)”與“異端”的質(zhì)疑與反顛覆關(guān)系。
四、抒情傳統(tǒng)論的誤讀及其自身理論的瓦解
如上所述，在以孔子觀點為基本規(guī)約形成的“詩言志”及其中國文學(xué)傳統(tǒng)中，個體情感的個性化抒發(fā)，作為一種“異端”，要么遭致拒斥，要么受到規(guī)訓(xùn)，從來不具備獨立價值，“情”的抒發(fā)，總是被納入家國天下及倫理群體之中而賦予其意義。這樣，從“詩言志”及其中國文學(xué)傳統(tǒng)來看，陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論對所謂中國文學(xué)傳統(tǒng)的解讀，無疑是難以立足的，存在著極大的誤解及誤讀。
抒情傳統(tǒng)論的這種誤解及誤讀，也使其在作出具體分析時亦難免出現(xiàn)圓鑿方枘的情況。典型的如陳世驤認(rèn)為屈原《離騷》是“個體意識高度自覺”的顯例，體現(xiàn)出的是一種“自我焦慮”的個體情感抒發(fā)，[３９]卻對此缺乏具體的分析辨別。誠然，屈原《離騷》體現(xiàn)出了一種“自我焦慮”，但值得追問與深入思考的是，這樣一種“自我焦慮”是否就如陳世驤等人所認(rèn)為的是一種個體情感抒發(fā)，或是純粹的個體化情感的表露呢？顯然不能作出這樣的判斷。用屈原的話來說，是“豈余身之憚殃兮，恐皇輿之?dāng)】儭保ā峨x騷》）。王逸注：“皇，君也。輿，君之所乘，以喻國也?！?/span>[４０]陳世驤等人明顯未能看到屈原的這種“自我焦慮”所由生并最終指向的是君國天下。屈原《離騷》的“國無人莫我知兮，又何懷乎故都；既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”，也是這樣的自敘心曲，而并非是什么純粹的個體情感抒發(fā)?！峨x騷》之“屈心而抑志”“抑志而弭節(jié)”，也正是基于這樣的一種情感訴求。司馬遷指出，屈原“疾王聽之不聰”，被讒言與諂媚所蒙蔽，邪惡的小人危害公道，端方正直的君子不為所容，所以“憂愁幽思”，寫下了《離騷》；盡管他被流放，但“眷顧楚國，系心懷王”，沒有放棄“欲返”的愿望，“一篇之中三致志焉”，[４１]表現(xiàn)出的是一種家國天下及倫理群體的情感訴求與價值認(rèn)同，這顯然與陳世驤所謂“自我焦慮”的個體情感抒發(fā)是有分別的。正如有學(xué)者所指出的，只有將屈原的《離騷》納入“詩人之義”及其群體主義中來，才能獲得其意義正解。[４２]也正是在此意義上，屈原的憂心愁悴是終不離“以忠正為高，以伏節(jié)為賢”[４３]的人臣倫理的，而屈原辭賦也正是經(jīng)由這樣一種政教及倫理訴求而獲得其正統(tǒng)文學(xué)身份的。這顯然是陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論基于西方浪漫主義文學(xué)觀念及其抒情界定，對所謂中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)作出判斷與分析所未能見的。
這樣一種盲視與遮蔽，也導(dǎo)致這種抒情傳統(tǒng)論在作出理論解釋時往往陷入某種難以調(diào)和的矛盾困境。如高友工對杜詩的分析，顯然是從所謂律詩的抒情美典特征入手的，這種特征即是“個人的情意表達(dá)”，并構(gòu)成了律詩發(fā)展歷史的“核心成分”，那么，杜詩僅僅就是杜甫借詩歌藝術(shù)來表達(dá)與抒發(fā)某種個人情感嗎？很明顯，這是高友工對杜詩進行抒情美典特征分析需要回答的問題。對于這個問題，高友工沒有回避，他坦誠指出，“詩歌藝術(shù)”并非是“杜甫最關(guān)心的”，杜甫也不是借此尋求個人“心境”的“自足”，而不能釋懷的是“祖國唐帝國的政治與文化命運”，但杜甫的這種君國情懷，顯然與其所謂律詩的抒情美典特征，即“個人的情意表達(dá)”存在抵牾之處。不難發(fā)現(xiàn)，在高友工看來，杜甫對“七律詩原有的狹小境界”的拓展與深化，是其詩歌領(lǐng)域“最杰出”的貢獻(xiàn)，他關(guān)注著唐帝國長安城里“演出的全套政治戲劇”，這也使其展現(xiàn)出深廣的歷史文化視野，也因此，已不能為“律詩的有限形式”所包容，就此而言，“瞬間的感悟與自我完足”，作為這一有限形式的某些根本特征，也“正是杜甫意欲避開的”，而這亦成就了杜詩的“恢弘境界”，并消弭了與上述那種“個人的情意表達(dá)”存在的抵牾之處。[４４]但問題是，這樣一種消弭也從根本上動搖了抒情傳統(tǒng)論建基于其上的理論根基，而其自身理論也就最終遭致瓦解了。這種情況在高友工的論述中并不少見。
總之，“詩言志”作為中國詩論的“開山”綱領(lǐng)，對于我們理解中國文學(xué)傳統(tǒng)具有起源性的重要意義。陳世驤等人上紹孔子，而以孔子觀點為基本規(guī)約形成的“詩言志”傳統(tǒng)為其學(xué)說提供依據(jù)，亦可謂沿波討源，實為關(guān)系甚大的問題?？疾礻愂荔J等人的抒情傳統(tǒng)論，這種抒情傳統(tǒng)論從西方浪漫主義文學(xué)觀念及其抒情界定對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)作出個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的解讀，此種個體情感表達(dá)及自由表現(xiàn)的解讀，無論是在孔子那里，還是在以其觀點為基本規(guī)約形成的“詩言志”及其中國文學(xué)傳統(tǒng)中，作為“正統(tǒng)”之外的某種“異端”，都不能構(gòu)成相互的理論支持，相反形成了一種來自“正統(tǒng)”與“異端”的質(zhì)疑與反顛覆關(guān)系。陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論是借用西方理論話語討論中國問題，我們并不反對吸收借鑒西方理論話語的有益成分，但借用“并不意味著要搬用、套用、征用各種概念，陷入邏輯的方陣不能自拔”。[４５]顯然，陳世驤等人的抒情傳統(tǒng)論也存在著這樣的問題。這在造成理論闡釋的錯位與誤讀的同時，也構(gòu)成了對其自身理論的瓦解。而要走出這種理論困境，就需要從對西方理論話語的簡單套用回到真正的中國問題上來，也就是回到中國文學(xué)本身所處的歷史語境及其話語系統(tǒng)作出我們的理論闡釋。用朱自清的話來說，就是“還得將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟外來意念打成一片，才能處處抓住要領(lǐng)；抓住要領(lǐng)以后，才值得詳細(xì)探索起來”。[４６]陳世驤在提出抒情傳統(tǒng)論時也曾有“拋之以'砂’”引出“美玉和寶石”的比喻，而由此也可以說，抒情傳統(tǒng)論存在的問題與局限，在促使我們作出進一步思考和反思的同時，還有待學(xué)界更深入的探討，以不斷推進與深化中國文學(xué)傳統(tǒng)的研究。
