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今天的巴西爵士何去何從，還得看“人”。 在不少人的印象里，巴西爵士永遠(yuǎn)活在了60、70年代。哪怕之后出現(xiàn)的聲音，也不過(guò)是上世紀(jì)的回聲。 他們從根本上質(zhì)疑巴西爵士后繼有“人”。這套偏見根深蒂固，主要和兩個(gè)“看不到”有關(guān)。一是看不到巴西當(dāng)代爵士的規(guī)模，二是看不到巴西爵士除了Bossa Nova、Samba Jazz以外的可能。反觀巴西爵士的行業(yè)動(dòng)態(tài)傳播效力，與歐美相比，確實(shí)相去甚遠(yuǎn)。     由上至下分別為巴西爵士音樂家Ana Caram、Eliane Elias、Barbara Mendes、Vinicius Cantuaria在Blue Note Beijing演出照片 我也曾以為，巴西爵士沒有活力、沒有現(xiàn)在、沒有將來(lái)。但這些年，幾件事足以讓我改觀。先有多位在國(guó)內(nèi)鮮有人知的巴西音樂家陸續(xù)登臺(tái)Blue Note Beijing，如Vinicius Cantuaria、Dani Gurgel、Bianca Gismonti、Barbara Mendes、Ana Caram。當(dāng)然也不能漏了2016年上海交響樂團(tuán)ECM音樂節(jié)的開幕音樂會(huì)——Egberto Gismonti和Naná Vasconcelos的二重奏。（遺憾Naná在演出前一個(gè)月過(guò)世，留下Egberto獨(dú)自抵滬演出。）2018年，頂流Eliane Elias整理20多年前的舊錄音，在大廠Concord發(fā)行專輯《Music From “Man of La Mancha”》。提速轉(zhuǎn)調(diào)、精簡(jiǎn)配器、深度開采巴西民間節(jié)奏，使用經(jīng)典的鋼琴三重奏疊手鼓。這是一套成功的改編，現(xiàn)代的小說(shuō)遇見現(xiàn)代的音樂，唐吉訶德的理想主義被巴西式的活力輕盈托起。幾年前，一位朋友找到我，探討一位巴西裔荷蘭籍爵士歌手的遠(yuǎn)東巡演愿望。去年，1995年生的爵士歌手Camila Ronza憑原創(chuàng)作品《Nilopolitano》，無(wú)爭(zhēng)議地?cái)孬@7 Virtual Jazz Club國(guó)際爵士大賽冠軍。  2020年7 Virtual Jazz Club Contest冠軍Camila Ronza參賽作品《Nilopolitano》 這些都勾勒出當(dāng)代巴西爵士的圖景，也讓世界看到中國(guó)音樂場(chǎng)館的開明和包容：超越了商業(yè)的驅(qū)動(dòng)。于是我也意識(shí)到，原來(lái)巴西爵士樂手也分得到老中青，也愿意跨出舒適區(qū)，也期待跨文化跨門類的碰撞。原來(lái)成也流量、困也流量，簽了大公司的巴西爵士明星要承受更沉重的商業(yè)桎梏。原來(lái)在美洲版圖外，今天還有不少巴西爵士音樂家?guī)е案彼纳⒃谑澜绺鞯?。他們不止步于小確幸，也和其他國(guó)家的樂手一樣，向往更遠(yuǎn)的舞臺(tái)和觀眾。 我們這代人很幸運(yùn)，既能“看到”巴西爵士的當(dāng)代生機(jī)，也能“看到”它新的可能。然而無(wú)論我們這些看客，或巴西爵士自己，興許都只緣身在此山中。爵士鋼琴家Amaro Freitas的經(jīng)紀(jì)人百思不得其解，數(shù)日前問(wèn)我：你是怎么發(fā)現(xiàn)Amaro的？我想，這一記發(fā)問(wèn)本身就說(shuō)明很多問(wèn)題。 也許，和巴西爵士一樣，我們都正處于它歷史和將來(lái)的交匯點(diǎn)。 種族權(quán)力：局部“失聲”的爵士文化 1903年，杜波依斯（W. E. B. Du Bois）在散文集《黑人的靈魂》中預(yù)言：“20世紀(jì)的問(wèn)題，是膚色界限的問(wèn)題。”如今到了21世紀(jì)，這個(gè)問(wèn)題依然嚴(yán)峻。 巴西的種族成分極其復(fù)雜，他們的爵士樂卻留給外界“單一”的刻板印象。這樣的反差乍看不合邏輯。但高度集中的文化表現(xiàn)，恰能暴露種族問(wèn)題的根深蒂固。在經(jīng)歷了葡萄牙西班牙殖民、法國(guó)人荷蘭人進(jìn)攻、黑奴販賣、多次移民浪潮、“白化”政策后，巴西的種族問(wèn)題在文化差異、地域矛盾、階層對(duì)立的加劇下亂麻難理。 數(shù)十年來(lái)，巴西爵士如浮萍，它的生長(zhǎng)背景是持續(xù)動(dòng)蕩的政局和過(guò)山車式的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。文化與種族掛鉤、種族與區(qū)域關(guān)聯(lián)，區(qū)域發(fā)展失衡進(jìn)一步惡化了種族間的權(quán)力不對(duì)等。文化上，這種差異通常對(duì)應(yīng)話語(yǔ)權(quán)強(qiáng)弱，直觀表現(xiàn)包括文化輸出能力，進(jìn)而影響行業(yè)發(fā)展的難易度。爵士鋼琴家Amaro Freitas認(rèn)為，“有許多巴西鋼琴家和打擊樂演奏家在爵士界多少受到了尊敬，但在[音樂]智性和經(jīng)濟(jì)層面卻沒有得到和巴西白人同等的認(rèn)可。”
Amaro Freitas 近年來(lái)，關(guān)于找回巴西爵士“黑人根源”的呼聲越來(lái)越高。文化思潮的苗頭，可以追溯到上世紀(jì)80、90年代的巴西黑人意識(shí)運(yùn)動(dòng)。其規(guī)模之大，僅關(guān)聯(lián)組織就約600個(gè)，包括高校研究中心、國(guó)有機(jī)構(gòu)、宗教組織、政治團(tuán)體、文化組織等（Crook 1993）。1988年，重回文人統(tǒng)治的巴西頒布了現(xiàn)行憲法。這部憲法確認(rèn)了非裔、原住民（印第安人）等各種族群體的身份和權(quán)利，在涉及文化的條款（第215條）中提出了“維穩(wěn)民族和區(qū)域多樣性”的發(fā)展目標(biāo)，并特別指出：“中央政府應(yīng)保護(hù)大眾、原住民和非裔巴西的文化表達(dá)，以及其他推動(dòng)國(guó)家文明進(jìn)程的群體的表達(dá)?！?/span> 三十年有余，愿景的分解和落地似乎不太理想。對(duì)此，巴西文學(xué)和文化批評(píng)家Roberto Schwarz一針見血，“我們的文化自由總帶有階級(jí)特權(quán)的烙印。拋開一些偉大的例外瞬間，[我們文化生活]主要都聚焦于追趕處在支配地位的國(guó)家的時(shí)尚，而非清算我們周圍的階級(jí)不平等?！?/strong> 爵士樂是巴西文化局部失聲的最佳例證。 爵士史：選擇性失憶 John Lennon說(shuō)，音樂反映了社會(huì)所處的狀態(tài)。世界音樂重在反映多元的民俗文化。但在代表白人審美的Bossa Nova壟斷式“代言”和娛樂產(chǎn)業(yè)馬太效應(yīng)下，不僅“起初，搖滾和Bossa Nova的受眾都是同一批中產(chǎn)白人”（Magaldi 1999），巴西爵士的后續(xù)熱度也持續(xù)建立在對(duì)該國(guó)文化多元性的犧牲上。在這場(chǎng)種族資本主義的游戲中，巴西爵士淪為玩物。黑人藝術(shù)家的表達(dá)往往被淹沒，有些甚至被拒斥在開頭。   90后爵士鋼琴家Amaro Freitas對(duì)這個(gè)問(wèn)題頗有研究?！敖裉斓陌臀骶羰恐饕€是和Samba、Bossa Nova掛鉤，尤其在國(guó)際市場(chǎng)上。這種聯(lián)系固然突出了巴西爵士的存在感、提高了它的知名度，但也使關(guān)于Bossa Nova和Samba Jazz的音樂史沒能被講述恰當(dāng)。今天展示在許多人面前的，只是里約上流社會(huì)的白人審美。” “巴西爵士真正的創(chuàng)造者被遺忘了，”Amaro Freitas的憤憤不平情有可原。確實(shí)，人人只道Tom Jobim、Jo?o Gilberto是“Bossa Nova之父”，也對(duì)Astrud Gilberto的名曲耳熟能詳，但鮮有人談?wù)揃ossa Nova的“事實(shí)先行者”：黑人鋼琴家Johnny Alf。   豈止低估，不少爵士區(qū)域史索性跳過(guò)了他。“Johnny Alf對(duì)Bossa Nova這種音樂的演奏，甚至早于這個(gè)詞的發(fā)明，”Amaro Freitas稱這并非個(gè)例，“Dom Salvador和Moacir Santos也沒有得到相應(yīng)的尊重。忠于巴西音樂原貌的Dom Salvador，從其他角度切入了Samba Jazz；而Moacir Santos對(duì)管樂和非洲巴西打擊樂節(jié)奏的結(jié)合，也非常別出心裁。我覺得巴西爵士過(guò)分看重白人文化，從而沒有展現(xiàn)出[本國(guó)]音樂的精髓，和咫尺之遙的音樂多樣性?！?/strong> Amaro Freitas：“智性革命”事關(guān)種族 “此刻，我要從另一個(gè)角度來(lái)講述真實(shí)的巴西歷史。從黑人的角度出發(fā)，探尋我們的根、我們的起源、我們的知識(shí)?！?/span>巴西爵士鋼琴新秀Amaro Freitas剛于6月底發(fā)行了個(gè)人第三張錄音室專輯《Sankofa》（Far Out Recordings，2021）。他是這個(gè)時(shí)代最耀眼的新星之一，即將重新定義世界眼中的“巴西爵士”。 節(jié)奏是關(guān)鍵。Amaro Freitas來(lái)自位于巴西東北部的海息飛市（Recife）。和老牌的爵士繁榮區(qū)東南部相比，北部的文化截然不同。民間音樂更如是。北部不僅有著Embolada、Xote、Forró、Carimbó、Bumba Meu Boi等舞曲形式，還孕育出不少異于Samba的非洲節(jié)奏型。它們滋養(yǎng)了Amaro Freitas的爵士表達(dá)，使他的爵士表達(dá)脫穎而出。“是文化熔爐的背景和當(dāng)下的世界影響了我的音樂，”說(shuō)到這里，他列舉了Vijay Iyer、Craig Taborn、Shai Maestro、Shabaka Hutchings、Robert Glasper等當(dāng)代爵士樂手，“他們所有人都視節(jié)奏為[個(gè)人風(fēng)格的]支柱，都把自己故鄉(xiāng)的節(jié)奏揉進(jìn)音樂。所以我運(yùn)用復(fù)合節(jié)奏、復(fù)調(diào)節(jié)奏、負(fù)極節(jié)奏、節(jié)奏移位、非常規(guī)復(fù)調(diào)等手法，重組了Coco、Maracatu、Frevo、Samba、Bai?o等巴西節(jié)奏型。” Amaro Freitas是那類“異軍突起”的爵士音樂家。萬(wàn)事開頭難，只手易俗難如登天?！爸钡浇裉?，國(guó)際社會(huì)對(duì)巴西音樂的態(tài)度依然普遍微妙，尤其當(dāng)它被掛鉤于Bossa Nova和Samba Jazz，或被突出所謂'異域性’并被蔑稱為'印第安音樂’的時(shí)候。[仿佛]巴西音樂毫無(wú)智性。當(dāng)我們?cè)噲D在歐洲一些地方巡演時(shí)，人們會(huì)說(shuō)你們的音樂有不錯(cuò)的智性，但這不完全是我們期待聽到的巴西音樂。這也很正常。畢竟在過(guò)去那么長(zhǎng)的時(shí)間里，巴西音樂始終'被同質(zhì)化’、'被精簡(jiǎn)’，而[今天]我們發(fā)出了不同的聲音。我們的步子有點(diǎn)慢，但會(huì)走得更穩(wěn)，因?yàn)檫@一切都是為了重建巴西音樂，證明我們的音樂[也]能征服智性世界?！?/span> 一如1962年Bossa Nova在紐約引起轟動(dòng)，近幾年，歐洲也開始逐漸認(rèn)識(shí)“巴西新爵士”。為Amaro Freitas四處奔走的經(jīng)紀(jì)人Laercio Costa最有發(fā)言權(quán)。2017年，Costa懷著“巴西新爵士”的概念主動(dòng)出擊，飛往德國(guó)參加歐洲最重要的爵士樂博覽會(huì)Jazzahead?！罢w反響好極了，盡管過(guò)程很不容易，”展會(huì)期間，他試圖向國(guó)際同行“推銷”巴西新爵士，“大家都對(duì)這種有別于Samba Jazz、Bossa Nova的新風(fēng)格充滿好奇?！彼蛞晃患幽么蟛哒谷苏故玖藘啥我曨l，分別是一支Samba Jazz樂隊(duì)和Amaro Freitas三重奏。“這位策展人當(dāng)時(shí)說(shuō)，'OK我聽過(guò)[這種]Samba Jazz，但后面那支三重奏令人大開眼界。’展會(huì)結(jié)束后，還有一位[英國(guó)]Ronnie Scott爵士俱樂部的演出策劃恰好飛到圣保羅，他來(lái)看了Amaro的現(xiàn)場(chǎng)?！?/span> 這場(chǎng)事關(guān)種族的爵士革命方才上演。90后的Amaro Freitas有著鴻鵠之志。在他看來(lái)，“不僅在巴西，甚至在全球，今天都有一場(chǎng)對(duì)準(zhǔn)了爵士起源的復(fù)興運(yùn)動(dòng)正在掀起。它不僅發(fā)生在我的作品里，也以相同的方式活躍在其他爵士音樂家的作品里，像倫敦的Shabaka Hutchings、Nubya Garcia、Macaya McCraven，美國(guó)的Christian Scott、Kamasi Washington、Robert Glasper、Terence Blanchard。我們都在冥冥中受到某種能量的策動(dòng)，來(lái)迎接這個(gè)爵士樂的全新時(shí)刻。” 野生成才：教育短板無(wú)從下手 “不存在。（Nonexistent.）” 巴西唱片制作人、爵士史學(xué)家、劇作家Arnaldo DeSouteiro直截了當(dāng)?shù)拇饛?fù)，令我始料未及。見證了中國(guó)爵士新秀十年筍出的我們，容易想當(dāng)然地?cái)喽ò臀饔幸惶壮墒旖o力的爵士教育體系，可供我們借鑒。 “巴西沒有'爵士教育’，不曾有過(guò)?！?/span>作為國(guó)際爵士樂教育家協(xié)會(huì)（International Association of Jazz Educators）的第一個(gè)巴西成員，Arnaldo DeSouteiro坦言，每次和Bunky Green、Darius Brubeck、Ellis Marsalis、Clare Fischer這些音樂家一起參加專題討論，他都倍感壓力。1992年，他受邀在協(xié)會(huì)年會(huì)上作主題分享，談?wù)劻呤甏陌臀魉囆g(shù)家是如何取得巨大影響力的。每個(gè)人都凝神靜聽巴西爵士的逆襲之路。 “很抱歉，但巴西沒有爵士教育?！碑?dāng)年演講上，這位巴西爵士大使給出了這樣的開場(chǎng)白。“能有那么多偉大的巴西音樂家在爵士樂壇成名，被他們認(rèn)作奇跡。這串名單確實(shí)長(zhǎng)不見尾，比如Eumir Deodato、Dom Um Rom?o、Raul de Souza、Airto Moreira、Flora Purim、Claudio Roditi、Gaudencio Thiago de Mello、Moacir Santos、Laurindo Almeida、Sivuca、Jo?o Donato等，更別提Bossa Nova的天才Jobim、Bonfá和Gilberto了。他們中的絕大多數(shù)都是自學(xué)成才的音樂家。70年代后，想學(xué)爵士的人會(huì)望向美國(guó)波士頓的伯克利音樂學(xué)院?，F(xiàn)在巴西有些非常好的音樂學(xué)校，由Antonio Adolfo、Ithamara Koorax這樣受人尊敬的藝術(shù)家執(zhí)教。但它們不是真正意義上的'爵士學(xué)校’，盡管學(xué)員里也有希望成為爵士樂手、歌手的孩子。” 縱觀巴西爵士圖景，出生于音樂世家的Eliane Elias之所以如此成功，顯然得益于客觀條件和主觀努力的乘法。殷實(shí)的家境讓她得以在21歲就赴美求學(xué)、入讀茱莉亞音樂學(xué)院。但這在巴西畢竟是極少數(shù)。自學(xué)成才，或私下追隨親戚鄰居、樂手老師零散學(xué)習(xí)音樂知識(shí)，才是多數(shù)巴西爵士樂手的必經(jīng)“野路子”。就連上文提到的Amaro Freitas，也不是爵士專業(yè)科班出身。 擺在巴西年輕一代面前的，是爵士專業(yè)高等教育的死胡同。本國(guó)荒蕪，國(guó)外繁榮，留學(xué)卻奢不可攀。這一點(diǎn)在他們的簡(jiǎn)歷上得到了終極體現(xiàn)。我查閱研究了二十余位不同時(shí)期巴西爵士音樂家的公開簡(jiǎn)歷，他們絕大多數(shù)有一個(gè)共性：回避學(xué)習(xí)經(jīng)歷。專業(yè)培訓(xùn)經(jīng)歷，回避。高等教育學(xué)歷，回避。師從情況，回避。這種刻意的信息空白，在其他國(guó)家（包括中國(guó)）的音樂家簡(jiǎn)歷中極為罕見。 出道后：職業(yè)生涯規(guī)劃無(wú)望 跨過(guò)教育階段，縱使有才之輩成功出道，職業(yè)生涯依然前途未卜。缺胳膊少腿的文化產(chǎn)業(yè)始終形不成鏈。在Arnaldo DeSouteiro眼里，這一代巴西爵士樂手很有才華，但缺乏演出場(chǎng)所。 2015年，Arnaldo DeSouteiro在自己的JSR廠牌上為吉他手、作曲家Rodrigo Lima制作發(fā)行了專輯《Saga》。這張專輯從陣容、篇幅、原創(chuàng)程度到風(fēng)格涉獵無(wú)不彰顯野心。強(qiáng)烈的風(fēng)格表達(dá)欲望似乎巴不得要將巴西爵士的三百六十度統(tǒng)統(tǒng)展示個(gè)遍。DeSouteiro對(duì)Lima的爵士前景抱有很高的期望。在他的策劃推動(dòng)下，Lima在巴西舉辦了幾場(chǎng)音樂會(huì)。但沒多久，吉他手就放棄了爵士，決定繼續(xù)主營(yíng)演戲。不甘完全放棄音樂的Lima最終退居幕后，專心為電視節(jié)目做配樂。制作人說(shuō)，“他本可搬去美國(guó)或歐洲，去國(guó)外從事爵士，但他不愿意離開祖國(guó)?！?/span> 另一件讓DeSouteiro痛心疾首的案例是歌手Barbara Mendes。“她在紐約住了幾年，也在Blue Note Beijing演過(guò)。當(dāng)前她在里約擁有一家音樂餐廳，也常在那兒演。但如果她想擁有更多觀眾，就得租個(gè)劇院（指以租場(chǎng)方式演出）。這不公平，她配得上更大的認(rèn)可。” 在爵士發(fā)展上，巴西給中國(guó)留下了很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然也不乏前車之鑒。比如，藝術(shù)和政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系應(yīng)被厘清。藝術(shù)作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑，不可能在完全脫離經(jīng)濟(jì)、遠(yuǎn)離政治、漠視社會(huì)的前提下持續(xù)發(fā)展。藝術(shù)家對(duì)時(shí)代和環(huán)境有所認(rèn)知，方能事半功倍。比如，民族意識(shí)永遠(yuǎn)是爵士的快車道，打造國(guó)際形象繞不開高質(zhì)量的跨類融合。當(dāng)前，中國(guó)傳統(tǒng)文化的資源利用率極低，音樂上的“田野采風(fēng)”存在流于表象、拿來(lái)主義、融合轉(zhuǎn)化率低等現(xiàn)象。再者，國(guó)內(nèi)古典、民族、流行（爵士）三大院校音樂體系比較獨(dú)立、互補(bǔ)空間大。格什溫、Duke Ellington、Herbie Hancock、拉威爾、德沃夏克、西貝柳斯這樣的融合名家永不過(guò)時(shí)。又比如，良禽擇木而棲。大部分音樂家求生存謀發(fā)展，最終必將流向更完善的產(chǎn)業(yè)鏈體系。尤其爵士等小眾類型有別于主流音樂，商業(yè)運(yùn)作多屬零工經(jīng)濟(jì)，因此處于絕對(duì)資源弱勢(shì)地位的音樂家受環(huán)境的影響巨大。配套環(huán)節(jié)一個(gè)都不能少，因?yàn)闆]有爵士音樂家可以孤軍奮戰(zhàn)。 誤讀也好，偏見也罷。事實(shí)是，爵士樂早已跨入非線性的發(fā)展進(jìn)程。這些細(xì)小的進(jìn)展四散在世界各地，但又跨越了國(guó)別文化、彼此聯(lián)動(dòng)。應(yīng)該跟上時(shí)代的，不是爵士樂，而是我們。因?yàn)楫?dāng)代爵士早已在悄然間枝繁葉茂。 巴西爵士也不例外。 References 更多《Dig Now!》專欄文章
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