在上個(gè)世紀(jì)初的較長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，照相技術(shù)還沒有在中國(guó)推廣，人們要欣賞一些名貴的青銅器形制與紋飾，只能采取傳拓的方式，也就是以墨傳拓青銅器全形,即本文所說的全形拓。全形拓，從字面上不難理解，“全”是完備、齊全，形是器物的形狀、形體。

全形拓是一種結(jié)合繪稿、剪紙等藝術(shù)，以墨拓技法，運(yùn)用透視、墨色的濃淡變化以及拓技者的線描、裱拓等技法，盡可能完整地把器物原貌轉(zhuǎn)移到平面拓紙上的一種特殊技藝。[1]對(duì)于同一件器物的傳拓，由于墨、紙張的不同，還由于拓者的審美觀以及椎拓輕重等方面的差異，每一次傳拓都是“創(chuàng)作”的過程。它和平面拓片不同的是，全形拓一定要嚴(yán)格按照器物各部位尺寸的大小比例，仔細(xì)審查其向背并按照需要或濃或淡地進(jìn)行施墨，盡量使得拓出的器物富含立體感。這一拓技出現(xiàn)于清代嘉道年間，其形成和成熟過程大致可分為濫觴期、發(fā)展期、鼎盛期。在其發(fā)展期階段，無論如何都避不開陳介祺這一金石學(xué)大師。之所以這樣說，是因?yàn)椴还軓睦碚撋线€是從實(shí)踐上，陳介祺“以圖取形”的拓技和“分紙拓”的拓法扮演了相當(dāng)重要的角色，對(duì)全形拓的成熟起到了承上啟下的作用。

一、“分紙拓”拓主陳介祺

自宋以降，傳拓種類繁多。如宋代的氈臘拓、隔麻拓，明之色拓、套拓、煙煤拓，清代的鑲拓、洗碑拓、堆墨拓等。這些拓法多以平面為主，是對(duì)器物上的文字或者紋飾進(jìn)行拓印。限于方方面面的原因，它們基本都沒有傳拓立體的“器形”。對(duì)青銅器的器形進(jìn)行傳拓，即“傳拓其立體全形”，就是本文論述的“全形拓”，它與平面拓有著質(zhì)的不同。從傳拓工藝流程看，拓器物立體全形是傳拓中最難的一種，歷來為學(xué)者們所重視和追捧。

從拓法上來說，全形拓一般分為分紙拓和整紙拓?！胺旨埻亍狈ㄊ菍⑵魃?、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，拓出來的每個(gè)部位是相對(duì)獨(dú)立的一張紙，然后用凈毛筆蘸水劃撕掉拓片周圍的多余白紙，留下墨拓部分；之后，按事先畫好圖稿相應(yīng)之需，把拓完的各部分拓片拼粘在一起，形成整個(gè)器形圖。由于分紙拓所畫圖稿比較準(zhǔn)確，加之用墨的濃淡控制適宜，給觀者以所拓器物躍然于紙上的感覺。晚清金石學(xué)家大師、傳拓技藝的一代宗師的陳介祺發(fā)明并傳播了此拓法。

和“分紙拓”對(duì)應(yīng)的是“整紙拓”。該法首先是選擇所拓器物的最佳角度，用鉛筆在綿連紙上畫出一個(gè)“⊥”形圖，然后以它為基礎(chǔ)畫出線描圖，隨后把綿連紙覆在所拓器物上，再后面就是用蘸上白芨水的毛筆刷濕、上紙，用墨拓黑，最后把它揭下。這是在一整張綿連紙進(jìn)行的因此也叫“整紙拓”。是周希丁等人吸納了陳介祺的分紙拓之后，將西方傳入的透視、素描等技法應(yīng)用到了全形拓之中的產(chǎn)物。

分紙拓和整紙拓，是全形拓的兩種不同拓法，筆者看來難分優(yōu)劣。正如馬子云先生所認(rèn)為的，二者“各有所長(zhǎng)，也有所短”[2]。陳介祺則說，“整紙拓者，似巧而俗，不入大雅之賞也。”[3]陳介祺之所以這樣說，是因?yàn)樵谒磥恚仆刈钪饕?、最核心的是盡量真實(shí)而準(zhǔn)確地再現(xiàn)器物的原貌，較分紙拓而言，整紙拓法的變形失真程度更嚴(yán)重，即使它將所有操作都在古器物上進(jìn)行（而事實(shí)上，這根本也是不可能的）。浙江博物館的王屹峰也指出，“分紙拓的器形結(jié)構(gòu)更為合理一點(diǎn)，也是事實(shí)，從技法而言毋庸置疑?！盵4]諸多研究者常常由于整紙拓的技術(shù)難度指數(shù)更高而多推崇整紙拓，但客觀看來，技術(shù)的難度和技藝水平的高低并不是一回事。

二、陳介祺的“圖形拓”是對(duì)“器形拓”的質(zhì)的提升

而全行拓在發(fā)展過程中，出現(xiàn)過兩種具有明顯差異的稱謂：“器形拓”和“圖形拓”。兩種稱謂有聯(lián)系，又有重要不同：前者是基礎(chǔ)，后者是對(duì)前者的重大突破和弘揚(yáng)。前者代表了全形拓的濫觴階段，而后者則是金石學(xué)大師陳介祺對(duì)這一拓技的質(zhì)的提升，正是這一提升，才使得全形拓進(jìn)入發(fā)展和興盛階段。也正是由于這兩個(gè)階段的代表性人物僧達(dá)受和陳介祺的杰出貢獻(xiàn)，使得六舟和尚和陳介祺被并稱為“開山祖師級(jí)別的標(biāo)志性人物”[5]。

（一）六舟的“以燈取形”

處于全形拓濫觴階段的“器形拓”的開創(chuàng)者，有兩種說法：一為清代道光時(shí)期的馬起鳳，二是僧達(dá)受。他們的貢獻(xiàn)為陳介祺的圖形拓奠定了很好的基礎(chǔ)。

先看馬起風(fēng)。浙江省博物館學(xué)者桑椹在《全形拓之傳承與流變》一文中指出，全形拓由浙江嘉興人馬起鳳始創(chuàng)，制拓時(shí)間可能“早至乾隆年間”[6]。馬起鳳(1821－1850)，字傅巖，生平不詳。清代長(zhǎng)洲(今蘇州)人徐康《前塵夢(mèng)影錄》卷下云：“吳門椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年，浙禾馬傅巖能之?！爆F(xiàn)代著名古文字學(xué)家容庚在《殷周青銅器通論》亦云：“彝器全形拓始于嘉慶年間馬起鳳所拓得漢洗……今馬氏拓本，除金石屑所載外未見他器?！盵7]《金石屑》所錄漢洗，上有馬氏題跋：“漢洗，舊拓本，戊午六月十八日，傅巖馬起鳳并記?！盵8]

再看僧達(dá)受。達(dá)受(1791－1858)字六舟，又字秋楫，別號(hào)寒泉、南屏退叟、萬峰退叟等。不少人認(rèn)為他是馬起風(fēng)的學(xué)生。達(dá)受俗姓姚（也有姓陳之說），名峻，嘉興海昌（今屬海寧）人，出家后，主杭州西湖凈慈寺、蘇州滄浪亭大云庵、鎮(zhèn)江焦山寺（定慧寺）。特別喜好金石，據(jù)其自編年譜《寶素齋金石書畫編年錄》中記載，凡是其所到之處，遇到摩崖或者鐘鼎彝器一定親自拓其全形。他留給后人“以燈取形”的制拓方法。

以焦山鼎為例，該法大致是這樣的：達(dá)受以燈取形，把焦山鼎的尺寸量好畫好輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄的六吉綿連紙做拓紙，以綢布包裹棉花作撲子，拓前先把白芨水刷在所拓器物上，再用濕棉花上紙，等紙干后，用做好的撲子將墨撲拓上去。達(dá)受的這一方法頗得藏家青睞，當(dāng)時(shí)的金石家對(duì)此頗為賞識(shí)。如阮元曾在僧達(dá)受拓焦山鼎器形拓本卷軸上做了這樣的題跋：“焦山周鼎余三見之矣，此圖所摹絲毫不差，細(xì)審之，蓋六舟僧畫圖刻本而印成鼎形，又以此折紙小之以拓其有銘處乎。再審之，并銘亦是木刻。所拓篆跡渾成器于無別，真佳刻也。”[9]

冷靜分析，這種“以燈取形”的方法，是用燈照在所拓器物上，獲取該器物的投影，再依照投影勾劃出它的形狀。這種方法的明顯弊端是，當(dāng)燈越是接近于器物時(shí)，器物越大，反之就越小。即便是用實(shí)際尺寸來較正也是難于精確的。“以厚紙做漏子”、“畫圖刻木而印成鼎形”、“并銘亦是木刻”等手法，也只能得到器形的大概。然而，不可否認(rèn)的是，“以燈取形”的確提供一種新的思路。

“以燈取形”制作的器形拓出現(xiàn)之后，“以圖取形”的圖形拓進(jìn)入世人的視野并不斷發(fā)展,它是全形拓發(fā)展進(jìn)程中的重要階段。此間，陳介祺等人發(fā)揮了關(guān)鍵作用。

（二）陳介祺的圖形拓

被吳大澂譽(yù)為“三代彝器之富、鑒別之精，無過長(zhǎng)者。拓本之工，亦從古所未有”的陳介祺，人們常常緬懷其收藏與鑒別方面的貢獻(xiàn)而不太提及其“拓本之工”的開創(chuàng)性功勞。事實(shí)上，這位金石學(xué)大師借助自己的富藏和精鑒的優(yōu)勢(shì)，為“全形拓”的推廣、提升貢獻(xiàn)了自己的全力。正如陳先生所言，“如果說六舟達(dá)受因?yàn)樽约翰皇墙鹗瘜W(xué)家與收藏家，因此從事'全形拓’還帶有游戲性質(zhì)的話；那么稍后的陳介祺，則是依托宏富的青銅器收藏，對(duì)傳拓和'全形拓’予以了專業(yè)水準(zhǔn)的推廣與細(xì)密分類觀照?！盵10]

的確，作為晚清的金石學(xué)大師，陳介祺對(duì)經(jīng)史、訓(xùn)詁、義理、辭章、音韻等無不鉆研，尤其對(duì)金石文物懷有特殊愛好。他竭力傳古，而在當(dāng)時(shí)，傳古的一個(gè)重要方法就是制作拓片。在制拓方面，他力求“精拓”。而對(duì)青銅器等器物全形進(jìn)行精拓也是其一直在考慮和實(shí)踐的重要方面。圖形拓正是他在六舟和尚“以燈取形”思路啟發(fā)下，結(jié)合自己的大量實(shí)踐和研究，將青銅器拓技進(jìn)行質(zhì)的提升的必然產(chǎn)物。

客觀來說，“以燈取形”在更大程度上只能是寫意的，因?yàn)槠洳豢杀苊獾鼐哂刑嗟目伤苄裕_(dá)受和尚窮其所能，做到的只能是極盡“似”。而陳介祺的“以圖取形”則更接近真實(shí)了，因?yàn)椋骸巴貓D以記尺寸為主。上中下高低尺寸既定，其兩旁曲處，以橫絲夾木版中，如線裝式，抵器，即可得真。再向前一傾見口，即得器之陰陽。以紙背挖出后，有花文耳足者，拓出補(bǔ)綴，多者去之使合。素處以古器平者拓之?！盵11]陳介祺在致潘祖蔭的書信中也指出，該法（指的是“以圖取形”的拓法）需要用尺子進(jìn)行準(zhǔn)確度量：“《作圖說》鼎宜度以建初尺，尺有木者，有紙褙者，有三尺五尺者，乃便。耳、鼎上口（徑、圜）、腹（深、圍、下垂之中），均須詳度?！盵12]用陸明君的話來說就是，“陳介祺這一方法……無疑更加準(zhǔn)確，相應(yīng)部位比例也更趨合理?！盵13]從這些評(píng)斷里，我們可以清晰地看出：陳介祺是在精細(xì)研究和大量實(shí)踐后發(fā)明了“以圖取形”的“圖形拓”。由此，不難得出這樣的評(píng)斷：如果說僧達(dá)受的器形拓是全形拓的濫觴（當(dāng)然也是他那個(gè)時(shí)代的絕技），陳介祺時(shí)代的圖形拓則是在僧達(dá)受之后的質(zhì)的飛躍，大大推進(jìn)了拓技的發(fā)展。誠(chéng)然，和前人相比較而言，陳介祺的圖形拓在取形上更為準(zhǔn)確，用墨技巧上更加靈活。賈文忠專家亦曾對(duì)此進(jìn)行肯定并專門介紹了陳介祺在這方面的特色，特別強(qiáng)調(diào)其所繪圖稿的準(zhǔn)確和用墨的濃淡適宜。

可以這樣說，陳介祺“以圖取形”的圖形拓才使得全形拓的稱謂名至實(shí)歸。尉笑也有這樣的評(píng)斷：“清陳介祺對(duì)全形拓的技術(shù)進(jìn)行了完善,并且著有《傳古別錄》專門介紹傳拓技法?！盵14]可以說，他從“術(shù)”的研究入手,精心研究“法”的運(yùn)用，直至對(duì)“道”的駕馭，也就是沿著技法——藝?yán)怼竦乃悸吠瓿闪藢?duì)全形拓拓技的提升。

當(dāng)然，圖形拓仍然有提升的余地。陳介祺曾函告金石好友吳云和時(shí)任陜甘學(xué)政的吳大澂，談及圖形拓的“圖甚不如法，未免悵歉”的遺憾等。后來，在經(jīng)過了鼎形上的處理，如，“以建尺校其形，以黍重庫權(quán)校其容”和結(jié)構(gòu)上的原拓做圖等工作后才達(dá)到了較滿意的效果。

三、陳介祺“作圖用洋照”的設(shè)想為全形拓的成熟奠基

陳介祺所在的時(shí)代，恰巧照相術(shù)傳入中國(guó)，陳介祺看到采用西洋照相術(shù)獲得的盂鼎照片（的代表）及其他風(fēng)景照片后，提出拓片“作圖用洋照”的聯(lián)想和構(gòu)思。在一定意義上說，正是陳介祺的這一構(gòu)想，才使得全形拓的拓技走向全面成熟，全形拓也最終走向鼎盛階段。

同治十三年十二月二日，陳介祺在致潘祖蔭的書信中寫道：“做圖用洋照，而勿令其傳印，收版自存之?；ㄎ囊酝乇鹃坠?jié)上版為合，可做二圖，大者用原尺寸，小者則以照摹刻，字亦可照，小者為一縮本圖與字也。洋照能得迎面枝，且可四面轉(zhuǎn)側(cè)照之，作蘭、竹、菊、梅譜尤佳?！盵15]作圖用洋照，正是陳介祺發(fā)現(xiàn)了洋照取形的長(zhǎng)處和僧達(dá)受器形拓“以燈取形”之不足，經(jīng)過深思熟慮的思考后提出的改進(jìn)設(shè)想。這為全形拓走向成熟奠定了不可多得的條件。

在陳介祺以后的很長(zhǎng)歲月里，人們依然沿用陳介祺圖形拓的方法，使用云規(guī)、刻板、紙漏、放大尺及幻燈機(jī)放大工藝。得益于陳介祺等人的努力，全形拓到民國(guó)時(shí)期最終定型并得以較為廣泛的使用。因?yàn)榈搅嗣駠?guó)時(shí)期，隨著西方圖片拍攝技術(shù)和素描理論更為廣泛地傳入我國(guó)，放大尺、卡尺、幻燈機(jī)等設(shè)備逐漸普及。在全形拓的制作上，有了更為準(zhǔn)確的測(cè)量工具（陳介祺的時(shí)代測(cè)量基本使用自建尺），特別是西方焦點(diǎn)透視法的運(yùn)用，使取形上更加準(zhǔn)確，合理。這才真正實(shí)現(xiàn)了陳介祺的“作圖用洋照”的設(shè)想，全形拓才進(jìn)入成熟和鼎盛階段。如在民國(guó)時(shí)期出版的青銅器學(xué)術(shù)著作中，才最終實(shí)現(xiàn)了以形拓圖，配上銘文原拓，取代了博古圖和臨摹的銘文。其中最為典型的就是《澂秋館吉金圖錄》一書。

陳介祺之后，全形拓的主要代表人物有周希丁①、馬子云②等。周希丁，人稱“周拓”，他對(duì)陳介祺等人的拓技做了深入細(xì)致的研究，以深厚的傳統(tǒng)功力為基礎(chǔ)，他又學(xué)習(xí)了西學(xué)透視，他的全形拓佳作由于借用西學(xué)焦點(diǎn)透視法而使得從局部至整體的取形上有了較大進(jìn)步，因此其所拓器物的立體感更強(qiáng)，各部分比例也更為合理。不足之處是缺乏形神方面的靈活性。陳邦懷評(píng)其拓形方法“審其向背辨其陰陽以定墨氣之淺深；觀其遠(yuǎn)近準(zhǔn)其尺度,以符算理之吻合”[16]。他曾手拓故宮武英殿、寶蘊(yùn)樓及陳寶?。ㄡ缜镳^）、孫伯衡（雪園）、羅振玉（雪堂）等諸家所藏銅器，尤其是多以六吉綿連紙淡墨精拓的陳寶琛徵秋館的青銅器全形，可謂極品。周拓的弟子有韓醒華、郝葆初、宋九印、蕭壽田、馬振德等。其中小徒弟傅大卣善傳師法，也是傳拓拓彝器全形的高手。馬子云1950年傳拓的“虢季子白盤”采用了依攝影放大繪圖然于銅器之上傳拓的方法，構(gòu)圖透視比例關(guān)系幾乎達(dá)到了攝影水平。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，隨著以攝影為基礎(chǔ)的西方復(fù)制技術(shù)的傳入和應(yīng)用，傳統(tǒng)的傳拓業(yè)衰落了。尤其是隨著照相技術(shù)的普遍應(yīng)用，全形拓原有的保存器形的功能已經(jīng)大為減弱，全形拓幾乎到了難以為繼的境地。但從技藝上說，這仍是一門不可丟失的學(xué)問。慶幸的是仍有大家堅(jiān)持傳承這一技藝，如故宮博物院的紀(jì)農(nóng)章先生（馬子云先生弟子），他所傳拓的西周才興父鼎之全形原拓本（故宮博物院藏）是吸收西方繪畫技法之后的一大創(chuàng)新。馬子云先生的又一弟子，甘肅博物館的周佩珠女士，也在傳承全形拓技法方面頗有建樹，其《傳拓技藝概說》頗有影響力。

正如王屹峰所言，就技術(shù)而言，由于這時(shí)加入了西方的攝影、繪畫等因素，全形拓技法越來越成熟，或者說更符合我們所說的“科學(xué)”。但從藝術(shù)層面看，自陳介祺以來的作品也已與古拙韻味漸行漸遠(yuǎn)。這也的確是不爭(zhēng)的事實(shí)。[17]的確，在不知不覺中，人們?cè)谛蕾p到更加逼真的器物的全形之時(shí)，也不得不唏噓其古韻和神韻遞減的遺憾。（王俊芳）