龔 賢

（1618——1689）

/朱良志

半千的山水，幾乎可以“荒原”二字來概括，其中包含他獨特的思考。

紐約大都會藝術(shù)博物館還藏有半千另一套冊頁，作于1686年，十六開。它與上舉大都會十二開冊頁一樣，有不容質(zhì)疑的藝術(shù)水準(zhǔn)，說它們是兩個不同時期的代表作也不為過。這兩套冊頁有一個共同特點，都是枯山枯水，在選材上幾乎可以說很單調(diào)，但很耐看。讀這些作品，一股寂寞的氣氛直透靈府。

總是在荒天迥地中，一痕山影，一灣靜水，幾株枯木，還有時常出現(xiàn)的空寂小亭，翻飛的筆觸并未使人感到滿紙活絡(luò)，卻是永恒的寂寥，永遠的空空落落。

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

文人畫自北宋以來就重視“荒寒”境界的創(chuàng)造。元人在“荒寒”中更重“寒”，明代中期以來在“荒寒”中更突出“荒”的意味。其中，龔半千和惲南田是兩位出色的代表。荒天古木，一片寒江，南田最重此境；荒村籬落，野樹荒丘，乃半千大半生所迷戀的境界。

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

二人雖都重視“荒”境的創(chuàng)造，然而南田以“亂”變其節(jié)奏，力求在迷離恍惚中極盡荒寒歷落之美，而半千則滿孕著“柴丈”情懷；不知從何世而來的怪石，磊落奇蛹；空落落高丘上立一草亭，四顧宇宙；蓊蓊郁郁，如夢幻般綿延的遠山，與江心中一棵倚斜的小樹相對·····所以，他又在“荒”中伴以沉著與深厚。

今人以雄渾評其畫，多半與此荒寂境界有關(guān)。黃賓虹說，董其昌的畫得“荒率”之致，并以深厚荒率為南宗正傳。半千得其師傳，將南宗家風(fēng)發(fā)揮到一個新的境界。

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

半千的荒寂與他特殊的身份和遭際有關(guān)。他是一位有強烈遺民傾向的畫家，不僅參加過實際的抗清活動，直至晚年都沒有忘卻他的故國。他選擇一條疏離社會的道路，寂寞寥落的清涼山，就是他性靈的棲息地。時人諸元鼎曾就其畫談對半千的印象：

“龔柴丈棲寄高邈，壁立寡偶，能詩能書能畫，其近作七律，可與翁山頡頏。畫筆遂稱獨步，然非所至好，不輕為捉筆。嘗為余畫《古樹荒祠》題云：'老樹迷夕陽，煙波漲南浦，古廟祠阿誰，詩人唐杜甫?！?/em>又曾為旅堂畫《菰蒲亭子》，亦題云：'此路不通京與都，此舟不入江和湖。此人但諳稼與穡，此洲但長菰與蒲?！?/em>其高趣如此?！?/em>不通熱鬧的市井，指向深深的山林，那是一片寂寞的世界。

明·龔賢《八景山水卷》（其一）

上海博物館藏

通過半千荒寂的“山河大地”，是不是可以得出這樣的結(jié)論：他通過寂寞的丘壑表現(xiàn)對當(dāng)下世界的拒絕，表現(xiàn)對清代統(tǒng)治的決絕態(tài)度，表現(xiàn)自己身世漂泊的傷感和命運不獲伸展的哀憐和無奈？

我以為這種社會文化式的解讀，與半千追求的“無天無地”的“半千氣象”是不合的，與半千對人類命運的幽深關(guān)懷不合，也與半千的深邃生命體知不合。半千有詩云：

吟詩不覺出門去，詩罷還驚望眼空。

蔬圃幾條秋雨外，人家一半夕陽中。

屢遭屈抑方知福，始信凄涼未足窮。

舉世共多傷感事，老夫獨自享鴻蒙。

明·龔賢《八景山水卷》（其一）

上海博物館藏

他通過寂寞的藝術(shù)來思考?！芭e世共多傷感事，老夫獨自享鴻蒙”，在靜寂的世界中他已漸漸超越具體的傷感和哀嘆，超越個體生活的酸辛，超越一己得失，將一生思慮付與“鴻蒙”——那莽遠的生命關(guān)懷。

他將個體身世的嗟嘆轉(zhuǎn)為人類命運的嘆息，將自我壓抑的靈魂轉(zhuǎn)為對歷史的反思。他刻意創(chuàng)造的寂寞荒原，不是簡單傳達對故國山川的留戀，注入的是對人類命運的思考。他的“荒原”是一種真性的丘壑。

明·龔賢《八景山水卷》（其一）

上海博物館藏

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/ 它是永恒的丘壑 /

半千的寂寞荒原是超越時間和空間的。熱惱既盡，清涼現(xiàn)前；分別不生，虛明自照。半千要創(chuàng)造不生不死的永恒生命安頓地。半千藝術(shù)中的荒原，是他念念在茲的“無上清涼世界”。

半千晚年大半時間隱居在南京郊外的清涼山。他一生于道禪哲學(xué)浸染甚深，佛教將妙悟涅槃地稱為“清涼地”，此處沒有人世的躁熱煩惱，所謂“人大熱悶，得入清涼池中，冷然清了，無復(fù)熱惱”。半千以荒原為清涼地，為真性之所在，為靈魂之寄托。

半千的寂寞山水追求這種無天無地的超越氣象。他的畫具有強烈的非時間性特點，尤其是晚年作品，刻意表現(xiàn)超越時空的感覺。他的丘壑，不是在一個特別的時間中所見之具體山水，具有強烈的非現(xiàn)實感。

明·龔賢《四景山水冊》（其一）

時間是綿延的，由過去到現(xiàn)在到未來，一維延伸?？臻g是相關(guān)的，此物與彼物在相對中存在?！澳车卮嬖谀澄铩?，是事實之空間；“此物與彼物相因而存”，顯現(xiàn)其聯(lián)系性。具體的時間與空間（中國哲學(xué)所謂“宇宙”，上下四方曰宇，往來古今日宙）突出的是聯(lián)系性和流動性特征。

而半千乃至中國文人畫的主體旨趣卻在孤立，而非聯(lián)系；在靜寂，而非流動。半千大量的作品尤其是他的一些冊頁重視的是非連續(xù)性（孤）、非流動性（靜）。他的筆勢短促斬截，汰去一切可有可無之物，沒有柔弱的線條，不取大披麻式的綿延勢態(tài)，作品給人孤零零的感覺，總是一片靜穆的世界。

明·龔賢《四景山水冊》（其一）

他是這樣理解繪畫的時空超越性的，有詩云：“無山不隱還丹客，是路唯通訪道人。底事桃花長不落，四時皆為喚芳春?！?/em>

在時空的維度上，再絢爛的桃花也是會凋零的；惟有心靈徹悟，桃花才永不落。半千的畫，一如后來的金農(nóng)，排斥具體的春色，當(dāng)然不是對春色的厭倦，而是超越花開花落的有限性存在，遁入金剛不壞的永恒世界。

明·龔賢《八景山水卷》（其一）

上海博物館藏

半千有《蘆中泊舟圖》，今藏首都博物館。上有題詩道：“青天無塵，明月長新，居可結(jié)鄰。屋平者水，踏亦璘珣，風(fēng)止則均。不陋今世，不榮古春，惟蘆中人?！?/em>此圖作于康熙丁巳（1677）。所畫之“蘆中人”，“不陋今世，不榮古春”，無古無今，無外在之塵染，方有心靈中的清天無塵、明月長新。正像他的詩所說：“雪來深樹枝枝動，夜久露零知葉重。喧寂于心非外求，泉聲不亂幽人夢?！?/em>時間的車輪不能碾碎他的永恒夢幻。

明·龔賢《四景山水冊》（其一）

半千中晚年作品中喜歡畫亭、村落以及柳樹，其中就包含著他超越時空的思考。他的《卓然亭圖》，亭與他物幾乎沒有任何聯(lián)系，高高矗立在畫面的中央，別為一物。那是半千心靈的眼。

《辛亥山水冊》中第九開，畫幾株枯木，散落的亂石，最遠處有一草亭，它們之間幾乎沒有任何相關(guān)性。這一程式化的語匯顯然受到云林的影響，但比云林更進一步。他更具“卓然之遠視”，有一種背負青天的感覺，更突出非聯(lián)系特征，具有典型的無時無空的“半千氣象”。

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

半千喜歡畫村落之景。“定香生寂磬，山翠滴疏欞”，這幅半千所擬對聯(lián)的氣氛在他的畫中常見。上海博物館藏半千自藏山水冊十二開，是一冊叩寂寞而求音的作品，作于1668年夏到1669年間，歷時半年多，跋稱“留為笥中之藏”，擔(dān)心“為人攫去”，其自重若此。

其中一幅，畫山村之景，但不是山村籬落、溪橋柳色，有洞心駭目之觀。四棵枯樹當(dāng)風(fēng)而立，樹下約略畫一茅舍，即是所謂村居了。而整幅畫面溪澗旁的山石如卷云騰挪，以小披麻兼以荷葉卷云皴，給人深邃幽寂的感覺。冊頁中的一幅，畫空空的茅亭，有詩伴之：“一角小重山，幾簇荒寒樹。此際寂無人，誰領(lǐng)閑中趣？”這樣的作品極具現(xiàn)代面目，真乃永恒寂寥的山水。

明·龔賢《山水冊十開》（其一）

半千重柳在畫界更是著名。美國著名藝術(shù)史學(xué)者謝柏柯教授從政治隱喻的角度來談這一問題，對我很有啟發(fā)。但我以為這只是問題的一個方面，更重要的是，半千通過柳來表達一些特別的思慮。

文人畫重柳樹自北宋開始，李成畫中就有枯柳出現(xiàn)，惠崇和趙大年更以畫柳稱名，元人之作間有柳趣。但這似乎都不能滿足半千的趣味。他的柳不是江南柳色、湖邊佳趣，而是“荒柳”歷歷，是他“荒原”境界的特別昭示物。他稱他獨創(chuàng)的畫柳法為“一家之法”。他說：“畫柳之法，惟我獨得。前人無有傳者?！?/em>認為“筆力不高古者，不宜作松柳”（《畫說》）。

·龔賢畫中的樹木

明·龔賢《山水冊十開》（其一）

他畫柳初學(xué)李流芳（1575-1629），曾說：“畫柳最不易，余得之李長蘅。從余學(xué)者甚多，余曾未以此道示人?！?/em>（《畫訣》）又說：“李長蘅善畫柳，然世不多見，余從新安吳氏借觀之，睡臥其下者累日，今已三十年矣?！?/em>后來半千漸漸對李氏的畫柳法不滿意，在他看來，李氏的“檀園柳”與高景、趙大年等的畫柳法并無多大區(qū)別，仍然是柔條疏干，借弱柳扶風(fēng)來表現(xiàn)益然的春意。這與他所創(chuàng)的“荒柳”完全不同。

·龔賢畫中的樹木

明·龔賢《千巖萬壑圖》（局部）

南京博物院藏

半千的柳是永恒之柳，蕩去它的春意，強調(diào)它的枯意、荒意。他說，畫柳就要斷柳之想，沒有柳意，即是柳相。所謂“柳不易畫，畫柳若胸中存一畫柳想，便不成柳矣”。他要去柳之蔥蘢意、飄拂意。在他看來，弱柳扶風(fēng)，多見媚態(tài)。他說：“凡畫柳先只畫短身長枝古樹，絕不作畫柳想。幾樹皆成，然后更添枝上引條，惟折下數(shù)筆而已。若起先便作畫柳想頭于胸中，筆未上伸而先折下，便成春柳，所謂美人景也。”（《柴丈畫說》）美人景對于他來說是很忌諱的，所謂“畫樹惟柳最難，惟荒柳枯柳可畫，最是娉婷，如太湖畔之物”（《畫訣》）。

他著名的《贈周燕及山水冊》第二十幀，畫寒冬枯柳之景，有詩云：“百里平湖盡淺沙，千行水柳似蓬麻。天寒漁子愁冰凍，個個拋船宿酒家。”此冊中還有一幅畫荒柳小丘，也很生動。它們都不是美人景，都被汰去了春意，他在這刻意創(chuàng)造的荒寂境界中，馳騁他的永恒之思。

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/ 它是非人間的丘壑 /

半千生平與遺民畫家查士標(biāo)為至友。北京故宮博物院藏龔賢十開《山水冊》，未紀(jì)年，當(dāng)是其晚年之作。梅壑云：“昔人云：丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。野遺此冊丘壑筆墨皆非人間蹊徑，乃開辟大文章也。非吾友疑庵真鑒篤嗜，孰能致之，畫家謂徇知為一家，豈不信焉。余三十年交野遺，得閱其畫甚多，當(dāng)以此冊為第一。野遺定許我為知言。”

“無人之境”是文人山水追求的境界，云林于此有卓越的創(chuàng)造，但真正能窺見其中秘意者罕有其人，董其昌曾對此發(fā)表過議論，但并未深究。一生以云林為最高典范的半千對此有深入的討論。

明·龔賢《山水冊十開》（其一）

半千極力抹去山水畫的“現(xiàn)世感”，其山水少畫人，尤其是晚年的作品罕有人跡，正是無天無地、無風(fēng)無雨。他的畫并不是完全排除人的出現(xiàn)（如《人山惟恐不深》的冊頁就畫了人），重要的是他對此有獨特的思考。

他說：“他人畫者，皆人到之處，人所不到之處，不能畫也。予此畫大似人所不到之處。即不然，亦非人常到之處也。”他著意的“人所不到之處”，并非表明他喜歡獨處，而是表現(xiàn)他旨在抽出“人間相”的荒寂世界。

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

邵松年（1848-1924）讀半千《江村圖卷》，對這幅巨幅長卷中的煙波空茫、松蔭蔓延贊揚有加，他說：“半千畫掃除蹊徑，獨出幽異，故能沉郁磅礴，墨潘淋漓，通幅無一人，豈以孤僻性成，落落難合者耶！”邵氏注意到半千的無人之境，但認為與畫家的孤僻性格有關(guān)。這樣的理解就像后人說云林的山水不畫人，是因為表達對元人的憤怒一樣，稍顯皮相。其中有更深的因緣。

半千蕩去人物活動場景的具體描述，并非為了蕩去人的生命關(guān)懷意識。半千要在割斷與“俗世”的聯(lián)系中，呈露生命的真性，表現(xiàn)超越個體情感的生命意識。半千的畫有古道熱腸，他是在不古不今的“古道”中表現(xiàn)“熱腸”。他的荒原是蕩去塵染，讓生命的真性馳騁。

明·龔賢《八景山水卷》（其一）

上海博物館藏

周亮工曾贈其長詩，其中有云：“棋邊今態(tài)好，酒外古心危。妙畫殊無意，殘書若有思?！?/em>他的“妙畫”是“無意”的，淡盡世相，蕩去心靈的沾滯，一如禪家所謂于心無住，從而浮游于時空之外，作性靈的躍遷。但他并非追求悠然自適，而要追求性靈的真實，表達對人類脆弱處境的眷顧。

周亮工的“古心?！?，真可以說是半千寂寞山水的重要特點。古心，不是對過往事實的關(guān)注，而是超越于歷史表相的深層把玩，追求真實的生活之意。危者，憂患也，指一種深沉闊大的歷史感。半千丘壑之感人處，正在這個“?！鄙?。

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

《入山惟恐不深》，就是一幅“今心淡”而“古心危”的作品。北京故宮博物院藏有半千二十開山水冊，作于1675年。其中一開云：“入山惟恐不深，誰聞空谷之足音。”這真是半千藝術(shù)的很好象征。這是文人畫中常出現(xiàn)的高人空山式的作品。但半千的表現(xiàn)又有所不同，他突出一種動態(tài)性（不是展現(xiàn)生生活力的運動），一人與人間生活呈反向性的運動，走向茫茫深山，走向生命的深層。

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

荒天古木，喻涵著一個真實的存在。這里不能簡單以隱遁來理解。半千以丘壑為語言，說自己對世界的看法。他自己不說，讓畫中的丘壑說，讓這個山河大地來說，說宇宙的地老天荒，說世間的人道恒常，說花開花落世界的幻味，說欲望橫流爾虞我詐的社會的荒唐，其間也有命運不可控制的憂傷，也有對生命殷殷關(guān)念的柔腸。

他的無“人間相”藏著深沉的歷史訴說。紐約大都會藝術(shù)博物館的十六開《山水圖冊》，是他晚年的代表作，筆法老辣，風(fēng)味粗莽，真乃文人畫發(fā)展中筆墨和意境都不可多得的作品。十六開，每圖又系詩一首，詩為自作，詩畫對勘，其意庶幾可解。

其中有一幅極力突出寂寥的氣氛：老樹參差，槎椏作指爪伸展?fàn)睿谏n天中劃出痕跡；老樹下有一草庵，庵中不見人蹤跡；稍向遠是巨石嶙峋，瀑布瀉落，再向前則是靜默的山水。其題詩云：“杈枒老樹護山門，門外都無碑碣存。正殿瓦崩鐘入土，空余鸛鶴報黃昏?！?/em>

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

半千所要表達的意思是，還是那樣的山，還是那樣的水，曾經(jīng)在這片天地中活動的人如今安在？或許有成王敗寇，或許有愛恨情仇，在這樣的一個黃昏，連捕捉他們的蛛絲馬跡都不可能，一切都歸于消歇。

不要說英雄的馳騁、情人的繾綣不可把捉，就是連曾經(jīng)存在過的碑碣都被歷史的蒼煙埋沒，曾經(jīng)有過的恢弘殿宇以及一切的煊赫如今都寂然無聲——他的寂寞的山水，將一切都彌滅在歷史的風(fēng)煙中，由此思考生命的價值。他的畫在寂滅中卷起心靈的萬頃波濤，充滿了憂傷，充滿了悲憫。

另一幅畫兩峰對立，猶如黃山的一線天，筆法渾圓而粗莽，山腳和遠處都在煙霧之中，極力突出山的幽邃。山上以重墨畫幾株老松，從微茫的山中躍出，伸向絕壁之下，似乎在探視幽不見底的山下。除此之外，一無他物。

明·龔賢《自題山水冊》（其一）

大都會藝術(shù)博物館藏

有題詩云：“兩峰中劈與天開，斧跡猶存長野苔。借問巖頭老松樹，當(dāng)時曾見古皇來?！?/span>顯然，此畫完全不同于那種畫群山奇崛的一般性作品，表達的是他的歷史性訴說——不是陳說開天辟地的神話故事，而是注入其特別的歷史關(guān)注。滄海桑田，歷史的長河綿延，而人的生命只是一瞬，在這莽遠的世界中，人的生命價值何在？世界的真實意義何在？或許那山間的古松可以告訴你！

他有詩云：“吹笙子晉時來往，漉酒陶潛共里間。那有閑情算花甲，生身記得古皇初。”又云：“閉門即是古桃源，盡得家人稀語言。夢里何曾知魏晉，心頭當(dāng)不著皇軒?！?/em>他著意在永恒的眷念中。上海博物館所藏其十開山水冊，其中有一開畫老樹煙村，題云：“野廟何年創(chuàng)建來，青峰已被煙荒了?！?/em>一切都淹沒在歷史的風(fēng)煙中，他畫的就是這永恒的感覺。

——摘自《南畫十六觀》