『禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳……』

這是董其昌『畫(huà)禪室隨筆』卷二里的原文，他的好友陳繼儒等人對(duì)此唱和相答，而由于董氏在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位，這段話影響中國(guó)畫(huà)壇幾百年，至今也沒(méi)淡出畫(huà)史。??

倍受董其昌推崇的“南宗”畫(huà)，即是“文人畫(huà)”一脈。

而中國(guó)『文人畫(huà)』在元代達(dá)到頂峰之后，明清兩朝一直在走下坡路，盡管董其昌以及他的眾多追隨者，一直在摹仿甚至是膜拜中做『文人畫(huà)』??????????????

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王時(shí)敏的松樹(shù)

『文人畫(huà)』在明清之際到底有什么變化？董其昌以及他的忠實(shí)粉絲『清四王』又做了什么呢？

“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)”——這是董其昌關(guān)于繪畫(huà)極其經(jīng)典的一段話，指導(dǎo)董氏極其傳人的恰是后半句，他們?cè)诋?huà)里極盡所能展現(xiàn)筆墨變化，而“境之奇怪”則被固化在紙面上。

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黃公望的雜樹(shù)

但這對(duì)后世來(lái)說(shuō)，并非毫無(wú)可取之處。

我們學(xué)習(xí)『文人畫(huà)』，常常把『元四家』作為首選臨摹對(duì)象，但是他們『太高了』，站立在高山之巔，而我們甚至還在往山腳走的路上，怎么能學(xué)到他們成熟期的風(fēng)韻和格調(diào)呢？（天才另當(dāng)別論）???????

這時(shí)候，『董其昌』和『清四王』就可以派上用場(chǎng)了。

因?yàn)槎洳麄兲貏e強(qiáng)調(diào)『筆墨』，也更注重繪畫(huà)里的秩序和規(guī)律，如果我們只是在繪畫(huà)的基礎(chǔ)階段，這些明顯的規(guī)律和秩序，毫無(wú)疑問(wèn)更容易理解，也更容易學(xué)習(xí)。至于繪畫(huà)的最高階段——『意境』，那不止需要日?？嗑殻哺枰鹤晕揖裥逕挕?，是一個(gè)極難到達(dá)的境界。?????

以黃公望的『富春山居圖』、倪瓚的『容膝齋圖』，以及董其昌和王時(shí)敏的摹仿作品，看看具體圖示。?????

在『富春山居圖』和『容膝齋圖里』，雖然有被后人總結(jié)出來(lái)的『披麻皴』『折帶皴』，還有樹(shù)葉的各種組合方法，但由于畫(huà)家高度純熟的書(shū)法水準(zhǔn)，還有高深難測(cè)的藝術(shù)技巧，它們都隱藏著，在沒(méi)有一定理論基礎(chǔ)的情況下，我們只會(huì)覺(jué)得畫(huà)面很美很高妙，關(guān)于『畫(huà)理』的內(nèi)容無(wú)法發(fā)現(xiàn)并組織起來(lái)。??????????????

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董其昌  的折帶皴

董其昌和王時(shí)敏就不同了，他們過(guò)于關(guān)注筆墨效果，輕視甚至忽略大自然的美妙和諧，因而在他們的畫(huà)里可以清晰看到秩序和規(guī)律。??????????????

從初學(xué)角度考慮，董其昌和“清四王”有積極的一面，但絕不能再走“呆板”的老路，有了一些筆墨基礎(chǔ)后，向“大自然”學(xué)習(xí)，用自然界里可以入畫(huà)的成分修正畫(huà)桌上的錯(cuò)誤和不足，才是“繼承發(fā)展”“守正創(chuàng)新”該有的態(tài)度。

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王時(shí)敏的披麻皴