上口字主要在京劇傳統(tǒng)戲韻白和上韻的唱詞中使用。

1、用于合轍押韻。

《天女散花》中天女唱【西皮流水】

觀世音滿月面珠開妙相（siang），

有善才和龍女站立兩廂（siang）；

菩提樹檐匍花千枝掩映（yang），

綠鸚鵡與仙鳥在靈巖神獻(xiàn)上下飛翔（siang）。

……

這一段唱詞的韻腳是江陽轍，第三句末字“映”本應(yīng)讀yin（上口音），屬人臣轍，為了押韻就改為上口音yang。

《生死恨》中韓玉娘唱【反四平調(diào)】

夫妻們分別幾載（zai），

好似孤雁歸來（lai）；

可憐我被賊將奴來賣（mai），

我受盡了禍災(zāi)（zai）。

棒打鴛鴦好不傷懷（huai），

幸遇著義母她真心看待（dai）；

今日里才得和諧（xiai），

但愿得了卻了當(dāng)年的舊債（zhai），

縱死在黃泉也好安排（pai）。

這一段唱詞的韻腳是懷來轍，第七句末字“諧”本應(yīng)讀xie，屬捏斜轍，為了押韻合轍就改為懷來轍的xiai。

還有《霸王別姬》“二六”“成敗興亡一霎那”的“那”讀nuo，這是為什么呢？原因在于這段唱詞的韻腳是梭波轍，為了合轍，“那”的讀音就由發(fā)花轍的na改成梭波轍的nuo。

2、上口字用在句子中，有的字可上口，也可不上口。例如《謝瑤環(huán)》“高撥子”“忽聽得堂上一聲喊”中的“喊”字，杜近芳不上口，唱han音，而李維康唱的是上口音xian。又如《貴妃醉酒》中“雁兒飛”的“飛”可上口成fi，也可不上口，唱fei音，梅大師唱這個(gè)字一般不上口。再如《霸王別姬》中“我這里出帳外且散愁情”的“我”字、“猛抬頭見碧落月色清明”的“猛”字，也屬可上口可不上口之列。

3、上口字與相鄰的字連念感到別扭時(shí)，可以不上口。例如《西施》“每日里浣紗去又傍清溪”、《洛神》中“今日里眾姐妹同戲川濱”、《洪羊洞》中“為此事終日里憂成疾病”、《轅門斬子》中“昨日里斬八將頭掛帳外”，這些唱詞中的“日里”二字相連，若“日”字上口，則感到舌頭繞不過彎來，還不如不上口比較順口。因而這個(gè)“日”字在這里就可以不上口。

4、上口反而翹轍的可不上口。所謂翹轍就是跑轍、不押韻的意思。例如《吊金龜》中康氏念“常將有日思無日，莫把無時(shí)當(dāng)有時(shí)”?！叭铡焙汀皶r(shí)”，“日”上口就不押韻（應(yīng)當(dāng)說不怎么押韻），不上口反倒押韻，因此還是不上口好。

5、有些老的上口字也可不上口。例如“臉”讀jian，“喊”念xian，“戰(zhàn)”讀zhuan或zhian，“龍”讀liong等，使聽、觀眾莫名其妙，因而以不上口為好。

6、切勿按同音字類推認(rèn)定上口字。有些字在普通話中是同音字，但在京劇唱念中卻有區(qū)別。例如“知”與“之”、“出”與“觸”、“書”與“梳”都是同音字，但在京劇中“知”、“出”、“書”是上口字，而“之”、“觸”、“梳”則不是上口字。比如“人生不知臉面”（《鳳還巢》）中的“知”是上口字，而“口聲聲露出了離散之心”（《霸王別姬》）的“之”卻不是上口字；又如“出池來只覺得嬌弱難勝”的“出”是上口字，而“并不曾觸犯你那律條”（《轅門斬子》）的“觸”卻不是上口字；再如“非是我愿意兒傳遞書簡(jiǎn)”（《紅娘》）中的“書”是上口字，而“那一日梳妝來照鏡”（《玉堂春》）中的“梳”卻不是上口字。此類不能隨便類推的例子很多，一定要通過查找資料以及常聽、常記來熟練掌握。

7、對(duì)上口字不必苛求。有一些上口字在生活用語中已不多見或已消失，還有的上口字靠師徒間口耳相傳，往往似是而非，正確與否難以定論。比如“戰(zhàn)”字，有的上口成zhuan，有的上口成zhian，再如“善”字，有人讀成shuan。還有人把“半”讀成bon，“談”讀成tam。說句實(shí)在話，一些京劇名家也并非字字準(zhǔn)確，不要旨目地把他們的“口誤”或本人的錯(cuò)誤也當(dāng)作經(jīng)典傳揚(yáng)。比如“爇”字，好多家唱成re音，很可能是“秀才不識(shí)念半傍”，而并不是什么上口音；再如“斂”字，有人念成jian，顯然是錯(cuò)誤的類推造成的；還有把“婀娜”唱成a na，把“蛟螭”唱成jiaoli，這顯然不是上口音讀法，而是一明顯的錯(cuò)誤。還有“十”字，有的名家唱成shei音，我們有的人以為是什么上口音，其實(shí)這是一種口誤。通過以上舉例，我們知道，上口字本身有個(gè)規(guī)不規(guī)范的問題。隨著時(shí)代的發(fā)展，京劇用字也會(huì)因生活用語的變化，

許多名家早就開始逐步把原來上口的字改成不上口了。在這方面梅蘭芳、馬連良、李少春等率先垂范，帶頭改革，取得了較好的效果。我們來以李少春在《野豬林》中的一段唱為例，說說李少春在上口字問題的改革精神。

“沽酒歸途”的唱詞是這樣的：“大雪飄撲人面，朔風(fēng)陣陣透骨寒；彤云低鎖山河暗，疏林冷落盡凋殘。往事縈懷難排譴，荒村沽酒慰愁煩；望家鄉(xiāng)去路遠(yuǎn)，別妻千里音書斷。關(guān)山阻隔兩心懸，講什么雄心欲把星河挽；空懷血刃未除奸，嘆英雄生死遭危難。滿懷激憤問蒼天：?jiǎn)柹n天萬里關(guān)山何日返？問蒼天缺月兒何時(shí)再團(tuán)圓？問蒼天何日里重?fù)]三尺劍？誅盡奸賊廟堂寬，壯懷得舒展，賊頭祭龍泉。卻為何天顏遍堆仇和怨，天哪天，莫非你也怕權(quán)奸，有口難言？風(fēng)雪破屋瓦斷蒼天弄險(xiǎn)，你何苦林沖頭上逞威嚴(yán)？埋乾坤難埋英雄怨，忍孤憤山神廟暫避風(fēng)寒?！逼渲袔c(diǎn)的字在傳統(tǒng)京劇中一般是要上口的。但李少春先生在這里有好幾個(gè)字唱的是京音，而沒有上口，這些字有：“關(guān)山阻隔”的“阻”、“未除奸”的“未除”、“何日返”的“日”、“誅盡奸賊”的“誅”、“莫非”的“非”等。

所以，我們不必對(duì)上口字過于苛求，有的吃不準(zhǔn)的就讀京音，有的離現(xiàn)代生活太遠(yuǎn)的就直接改成京音。

 8、如何看待上口字和尖團(tuán)字。針對(duì)京劇中要不要繼續(xù)保留上口字、尖團(tuán)字的問題，京劇理論界頗有爭(zhēng)論。孫家斌先生撰文說：“任何事物的特色遭到破壞，該事物存在的個(gè)性也就消失了。京劇的語音，是京劇唱念具有特色的組成部分；京劇'上口字’、'尖團(tuán)’及'四聲’調(diào)值是京劇語音具有特色的組成部分。即使在現(xiàn)代京劇的唱腔中，京劇語音的特色也未消失。有時(shí)，我們從表面上看，京劇的'上口字’、'尖團(tuán)字’、及'韻白’被取消了，京劇語音的傳統(tǒng)特色說是消失了吧？不！京劇唱腔中永遠(yuǎn)會(huì)保留京劇語音最'敏感’的聲調(diào)調(diào)值”（《中國京劇》1993年第3期）。

顯然，孫先生的觀點(diǎn)是京劇的上口字’、'尖團(tuán)字’、及'四聲調(diào)值’不能取消，不會(huì)取消，即使是現(xiàn)代京劇也將保留京劇原有的四聲調(diào)值。黃蜚秋先生也持相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為“京劇念白，為什么用中州湖廣韻，而不用北京語音？因?yàn)樘岢胀ㄔ捠墙觊g的事，而戲曲誕生于古代，那時(shí)并未推廣普通話，如果現(xiàn)在要徹底改變它，對(duì)京劇的字韻以取消主義的手段，全部改用京白，廢除韻白，則等于廢除歷史中人物'行當(dāng)’的分類”（《中國京劇》1997年第2期）。曾祜年先生更是講：“上口字有益無害，京劇里沒有它不行”（《中國京劇》1998年第5期）。然而，黃海澄先生認(rèn)為：“經(jīng)過多年的努力，我都沒有能夠使我的家人跨進(jìn)京劇的門坎，和我一起喜愛京劇，京劇唱念所用語音的壁障不能不說是一個(gè)重要原因”，因而他主張“京劇的唱念應(yīng)該以作為普通話標(biāo)準(zhǔn)語音的北京語音為基礎(chǔ)進(jìn)行提煉加工，逐漸形成新的規(guī)范”（《中國京劇》1997年第4期）。這些先生們的論述，均以其深厚的京劇音韻知識(shí)功底為基礎(chǔ)，使一般戲迷感到立論深刻，說理充分，簡(jiǎn)直無可辯駁。我認(rèn)為他們的觀點(diǎn)不應(yīng)是針鋒相對(duì)、不可調(diào)和的。京劇特色要保留，京劇語音也要改進(jìn)，主張取消京劇傳統(tǒng)語音或京劇語音動(dòng)不得、改不得的觀點(diǎn)均有失偏頗，凡有名望的京劇藝術(shù)家均有這兩者“兼顧”的特長，即一方面忠實(shí)于京劇藝術(shù)的傳統(tǒng)性，另一方面不斷改進(jìn)和發(fā)展這一藝術(shù)，可舉之例不可勝數(shù)。李少春先生就是其中一例，他的“店主東”的“主”、“大街之上”的“街”均為京音讀法。他對(duì)“朱出書”、“街解鞋”以及“約岳學(xué)藥”、“六肉綠”等系統(tǒng)的上口字，都在唱念上有些變動(dòng)。他曾在報(bào)刊上發(fā)表過多篇文章，呼吁京劇用“京音”。但以后出于種種原因，并未堅(jiān)持下去。在《白毛女》、《林海雪原》中，在他排演的《響馬傳》、《穆桂英掛帥》、《赤壁之戰(zhàn)》等劇目中，均未“悉改京音”。（摘自無為戲曲論壇）