性情·心智·史思——浙江油畫(huà)100年

文 ˉ 孔令偉

【內(nèi)容摘要】浙江油畫(huà)是百年中國(guó)油畫(huà)發(fā)展史的一個(gè)歷史側(cè)影，在學(xué)理與時(shí)尚傳播、學(xué)院教育、油畫(huà)民族化、主體意識(shí)表達(dá)等重要問(wèn)題上都有重要表現(xiàn)。本文即從浙江油畫(huà)的色彩語(yǔ)言、學(xué)術(shù)傳承、歷史主題創(chuàng)作等三個(gè)角度對(duì)上述論題展開(kāi)回應(yīng)。

【關(guān) 鍵 詞】浙江油畫(huà)   歷史畫(huà)

一

在中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)史上，李叔同、林風(fēng)眠是兩位極為特殊、幾乎無(wú)法歸類(lèi)的藝術(shù)家。究其原因，除了離奇的個(gè)人身世，多樣化的藝術(shù)作品，鮮明的藝術(shù)語(yǔ)言，更重要的還在于他們的人格與性情。反觀二人生命軌跡，其求取之明敏精進(jìn)，處事之快意豪縱，言情之哀婉低回，拂袖而去時(shí)的決絕淡宕……這一切都令人生出無(wú)盡的遐思與懷想。二人不是嚴(yán)格意義上的職業(yè)藝術(shù)家，卻保留了最純粹的藝術(shù)家氣質(zhì)：基本上，這是一種自相矛盾的氣質(zhì)，既深陷于情感世界的種種浸潤(rùn)、糾纏，對(duì)人生、人類(lèi)之命運(yùn)懷有極為深切的苦痛，所謂“少年哀樂(lè)過(guò)于人”，又洞察了生命深處的荒誕、虛無(wú)，對(duì)紛亂如麻的人間萬(wàn)象生出無(wú)限悲憫，在沉默中護(hù)持著內(nèi)心的超脫與平淡。

林風(fēng)眠的《人道》作于1927年，這是一件令人驚愕的作品，畫(huà)家以如畫(huà)（picturesque）的手法傳遞出深沉的悲憫之情，這是詩(shī)的氣息——而詩(shī)，用艾略特的話講，“不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性。自然，只有有個(gè)性和感情的人才會(huì)知道要逃避這種東西是什么”。毋庸諱言，這幅畫(huà)作要逃避的就是痛苦。畫(huà)家筆下的人物幾乎不可辨識(shí)，超越了時(shí)空、寓意、象征性含義，甚至超越于“情念形式”之外，直接指向了生命意識(shí)、直覺(jué)與感悟。這類(lèi)作品得諸性情，表現(xiàn)的也是性情。林風(fēng)眠多以女性人體或“抽象的”、脫離具體歷史事件的歷史題材來(lái)作為自己的表現(xiàn)對(duì)象，這一層經(jīng)驗(yàn)具有典型的現(xiàn)代屬性，在同樣以性情表現(xiàn)為主旨的傳統(tǒng)文人筆墨中，我們無(wú)法找到與之應(yīng)和的對(duì)等物。這種“現(xiàn)代屬性”指的就是對(duì)人的情感、人類(lèi)命運(yùn)的思考與關(guān)切，這源自畫(huà)家獨(dú)有的詩(shī)人氣質(zhì)，同樣也益于他們所處的時(shí)代——現(xiàn)代中國(guó)，人的心靈、情感得到了前所未有的舒展、釋放，對(duì)于觀察中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)，這是一個(gè)最好的切入點(diǎn)。

筆者用“性情”一詞來(lái)描述李叔同、林風(fēng)眠，也想用這個(gè)詞來(lái)表述百年浙江油畫(huà)。整體來(lái)看，自民國(guó)以來(lái)，浙江油畫(huà)最明顯的特色是其色彩語(yǔ)言，這其中有印象派的輕快、愜意，有表現(xiàn)主義的執(zhí)著、熱烈，有古典主義的醇厚、深沉，有現(xiàn)代主義的清晰、明銳，也有具象表現(xiàn)主義的深邃與渾?！c素描、結(jié)構(gòu)或各類(lèi)象征符號(hào)相比，色彩顯然最能呈現(xiàn)生命之直覺(jué)，也是最富有感性、最適合舒展性情的一種繪畫(huà)語(yǔ)言。

李叔同的《半裸女像》是一幅印象主義風(fēng)格畫(huà)作，雖然是室內(nèi)題材，卻呈現(xiàn)出典型的印象主義外光寫(xiě)生手法。椅背上滑落的長(zhǎng)毯，色彩斑駁厚密，于中依稀可以看出雷諾阿的筆性。李叔同受業(yè)于日本東京美術(shù)學(xué)校黑田清輝（1866—1924），后者師從法國(guó)學(xué)院派畫(huà)家拉斐爾·柯林（Louis-Joseph-Raphael Collin，1850—1916），初習(xí)古典繪畫(huà)，再后則轉(zhuǎn)入印象派外光寫(xiě)生畫(huà)法，其筆觸閃爍跳躍，色彩則輕快明麗。顯然，黑田清輝的藝術(shù)直接影響了李叔同，如以女性人體入畫(huà)，跳躍的色彩以及用朦朧、混融的手法呈現(xiàn)物象等。留學(xué)期間的李叔同曾兩次參加以印象派畫(huà)風(fēng)為主導(dǎo)的“白馬會(huì)”展覽，并于1910年獲東京美術(shù)學(xué)西洋繪畫(huà)科“精勤證書(shū)”獎(jiǎng)，其青年時(shí)代之勤勉自勵(lì)，于此可見(jiàn)一斑。

半裸女像 ˉ 布面油畫(huà) ˉ 91cm×116cm ˉ 李叔同 ˉ 約 1909 年 ˉ 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

印象主義的色彩，最能體現(xiàn)生命中的歡欣、自由和灑脫。李叔同的手法得之于東洋，而顏文樑則直接獲益于西洋，并將這種歡欣、灑脫的氣息帶回了中國(guó)大地，胡善余、常書(shū)鴻、林達(dá)川、金冶、王流秋、蘇天賜的油畫(huà)也都帶有這種平和、輕松、溫暖的氣質(zhì)。不過(guò)，顏文樑等油畫(huà)家的藝術(shù)成就遠(yuǎn)非“印象主義”一詞所能輕輕帶過(guò)。顏文樑筆下的自然不是一堆色彩關(guān)系，而是其內(nèi)心和外部世界的交融或默契?；蛟S，我們可用徐志摩的一段話來(lái)表達(dá)這層感受——當(dāng)年，揮別康橋的詩(shī)人留下了這樣的句子：

上下河分界處有一個(gè)壩筑，水流急得很，在星光下聽(tīng)水聲，聽(tīng)近村晚鐘聲，聽(tīng)河畔倦牛芻草聲，是我康橋經(jīng)驗(yàn)中最神秘的一種：大自然的優(yōu)美、寧?kù)o，調(diào)諧在這星光與波光的默契中不期然的淹入了你的性靈。（徐志摩《我所知道的康橋》）

復(fù)興公園 ˉ 紙板油畫(huà) ˉ 25cm×37cm ˉ 顏文樑 ˉ 1965 年 ˉ 中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

徐志摩的詩(shī)如果能被“看見(jiàn)”，那這肯定就是顏文樑等藝術(shù)家“印象主義”“自然主義”風(fēng)格的油畫(huà)。觀看者如果未曾有過(guò)心與物相互浸潤(rùn)的體驗(yàn)，恐怕也很難理解真正的顏文樑。他筆下日光、月光、山光、水光，處處蘊(yùn)含著溫厚繾綣之情，讓我們看到了一個(gè)溫暖、和美，飽含深情的中國(guó)大地。

沙耆早歲留學(xué)于比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院，曾兩次獲得“優(yōu)秀美術(shù)金質(zhì)獎(jiǎng)”，是“比利時(shí)印象派代表畫(huà)家之一”巴斯蒂昂（Alfred Bastien）的學(xué)生。水天中先生講，雖然沙耆作為巴斯蒂昂的學(xué)生，沒(méi)有離開(kāi)寫(xiě)實(shí)主義，但從他40年代的幾件作品中可以感覺(jué)到，沙耆比在他之前留歐的中國(guó)學(xué)生如呂斯百、吳作人、李瑞年等人，更加理解和靠近現(xiàn)代藝術(shù)。沙耆畫(huà)作所傳遞出的情感令人錯(cuò)愕，他以熱烈、瑰奇、炫目的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)著內(nèi)心的焦灼與苦痛，用陌生、驚疑不定的眼光審視著自己、審視著曾經(jīng)熟悉的故鄉(xiāng)和離異的發(fā)妻。在熟悉的事物中，他看到的是另一個(gè)隱藏的帶有壓迫感、神秘感的陌生世界。社會(huì)的巨大變亂，現(xiàn)實(shí)生活的詭譎荒誕……這一切都在他心里刻下了深深的印痕。其實(shí)，對(duì)沙耆來(lái)講，寫(xiě)實(shí)主義也好，印象主義、現(xiàn)代主義也罷，這些都不是與情感無(wú)涉的技能，而是他自我針砭的藥石。我們且看龐薰琹在1932年寫(xiě)過(guò)的一段話：

……肖邦傷心到極點(diǎn)時(shí)，制作他的曲譜。魏倫（Verlaine）喝醉了酒，寫(xiě)他的詩(shī)，哥更（Gauguin）瘋狂似的，畫(huà)他的畫(huà)。他們當(dāng)時(shí)確因?yàn)槭且环N沖動(dòng)而著作，然而這沖動(dòng)與美的問(wèn)題是風(fēng)馬牛不相關(guān)的。[1]

皇家美術(shù)學(xué)院俄羅斯同學(xué)像 ˉ 油畫(huà) ˉ 68.9cm×58.9cm ˉ 沙耆 ˉ 沙耆家屬捐贈(zèng) ˉ 浙江省博物館藏

在藝術(shù)史學(xué)者眼里，表現(xiàn)主義的藝術(shù)往往被視作“非理性”的產(chǎn)物，有著強(qiáng)烈的“反智”傾向。但對(duì)畫(huà)家而言，“表現(xiàn)”二字早已超越了理性的色彩計(jì)算，超越了所有的技術(shù)手段，這是在狂喜或怫郁的心緒中升騰而起的不可遏制的意念，一種可以感受卻無(wú)法捕捉的“圖像”。

和凡·高一樣，沙耆也有精神疾患，但和凡·高不一樣的是，沙耆在現(xiàn)實(shí)世界遭遇的精神苦痛可能比凡·高更持久、更劇烈。他留給我們的是一個(gè)冷逸、跳脫、揮灑自如的藝術(shù)世界，他的“色彩”明顯對(duì)陳天龍等藝術(shù)家產(chǎn)生了影響，讓我們?cè)谡憬?huà)壇上看到了獨(dú)立、冷傲的“浙東氣骨”。

色彩可以狀物，也可以游離于自然物象之外，并以直接的方式抒發(fā)內(nèi)心世界的感受，生成純粹的視覺(jué)形式。將客觀事物對(duì)象化，對(duì)蘊(yùn)藏在事物背后的形式要素加以抽取、重組，這是一種典型的現(xiàn)代文化、現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，在藝術(shù)批評(píng)家眼中，純粹性、純形式，或種種形式主義、抽象主義因素是“現(xiàn)代藝術(shù)”的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言?？肆_多、吳大羽的油畫(huà)便具有這種醒目的“現(xiàn)代氣質(zhì)”?？肆_多善用裝飾性曲線，喜歡并置色彩，在色彩關(guān)系中尋找和調(diào)整色調(diào)，或多或少保留了野獸派、立體主義和表現(xiàn)主義的影子。相比之下，吳大羽的“形式主義”則更為純粹，他減少了畫(huà)面的設(shè)計(jì)感，多出了東方式的灑脫，畫(huà)家用直線排筆，駕馭、牽引著色彩在畫(huà)布上自由“行走”，這是中國(guó)人所熟悉的筆墨語(yǔ)言，但卻多出了彌漫的，或顫動(dòng)的色彩，令觀者的心靈不自覺(jué)地生出回響。

二

藝術(shù)家是性情中人，其心智如果向?qū)W術(shù)層面伸展，指向的就是對(duì)學(xué)理和藝術(shù)語(yǔ)言的探索。李叔同對(duì)“用器圖、自在畫(huà)”[2]以及對(duì)石膏寫(xiě)生[3]等問(wèn)題的見(jiàn)解，林風(fēng)眠對(duì)美術(shù)史、美術(shù)理論的關(guān)切與表述，龐薰琹、倪貽德發(fā)起的“決瀾社”，倪貽德對(duì)現(xiàn)代主義、“新寫(xiě)實(shí)主義”、“新美術(shù)”、“油畫(huà)民族化”的思考，莫樸、王德威、肖峰、蔡亮等所踐行的革命現(xiàn)實(shí)主義、革命浪漫主義藝術(shù)，全山石對(duì)古典藝術(shù)的執(zhí)著追求，博巴訓(xùn)練班及金一德、徐君萱對(duì)多元現(xiàn)代油畫(huà)語(yǔ)言的探索，趙無(wú)極的繪畫(huà)講習(xí)班……以上種種都是浙江油畫(huà)在學(xué)理、智性層面上積累的寶貴傳統(tǒng)。

靜物 ˉ 布面油畫(huà) ˉ 45cm×61cm ˉ 龐薰琹 ˉ 1947 年 ˉ 中國(guó)美術(shù)館藏

紅衣女 ˉ 紙板油畫(huà) ˉ 51cm ×36cm ˉ 蔡亮 ˉ 1983 年 ˉ 私人收藏

決瀾社成立于1932年，發(fā)起者為龐薰琹和倪貽德。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，決瀾社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)是傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要社團(tuán)，歐洲的后印象派、表現(xiàn)主義、立體主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)正是通過(guò)這兩個(gè)團(tuán)體在中國(guó)得到了傳播。倪貽德是這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要推動(dòng)者，更是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)理論的一位重要革新者。在“決瀾社”創(chuàng)始階段，龐薰琹并未擔(dān)任具體工作，“決瀾社”所倡導(dǎo)的現(xiàn)代藝術(shù)理論其實(shí)都是出自倪貽德之手，自20世紀(jì)30年代以來(lái)，他先后留有《西洋畫(huà)概論》《水彩畫(huà)概論》《畫(huà)人行腳》《藝術(shù)漫談》《近代藝術(shù)》《西洋美術(shù)史綱要》《西洋畫(huà)研究》《西畫(huà)論叢》等理論著作?？箲?zhàn)爆發(fā)后，決瀾社等現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的活動(dòng)日趨沉寂，倪貽德也投身到革命的洪流之中。中華人民共和國(guó)成立后，他以軍代表的身份接管杭州國(guó)立藝專(zhuān)，任第一副校長(zhǎng)兼任研究部主任，在藝術(shù)思想上也出現(xiàn)了重要變化，最能呈現(xiàn)這一變化的是他的論文《“五四”——新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始》，這是一篇可以與《決瀾社宣言》相媲美的重要文獻(xiàn)，他將“新美術(shù)”[4]與“新文化”相提并論，進(jìn)一步發(fā)展了他在1939年年底發(fā)表的《從戰(zhàn)時(shí)繪畫(huà)說(shuō)到新寫(xiě)實(shí)主義》一文中的思想[5]。

除了倡導(dǎo)“新美術(shù)”，倪貽德對(duì)民族藝術(shù)傳統(tǒng)也做了新的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為外來(lái)藝術(shù)必須民族化。具體而言，即油畫(huà)應(yīng)該是中國(guó)的油畫(huà)、時(shí)代的油畫(huà)，且油畫(huà)民族化的“正確道路應(yīng)當(dāng)是油畫(huà)的特點(diǎn)和民族繪畫(huà)的特點(diǎn)的高度結(jié)合”。在浙江，倪貽德是“油畫(huà)民族化”運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者。這一運(yùn)動(dòng)的指向主要是新題材的拓展，以及對(duì)民族藝術(shù)精神、藝術(shù)語(yǔ)言的援引，這是20世紀(jì)80年代之前中國(guó)油畫(huà)家群體的共識(shí)。畫(huà)家們會(huì)有意識(shí)地選擇民族、民間形象入畫(huà)，嘗試用線條，用明快的年畫(huà)色彩，用畫(huà)像磚石、水墨畫(huà)、壁畫(huà)、版畫(huà)、民間剪紙、陶瓷圖案等入畫(huà)，甚至還會(huì)從工筆、寫(xiě)意等傳統(tǒng)風(fēng)格樣式中尋找靈感。民族化的中國(guó)油畫(huà)異彩紛呈，充分展示了藝術(shù)家各自的學(xué)養(yǎng)與品位。

不過(guò)，油畫(huà)家心中最在意的還是油畫(huà)中的“油味”，也就是油畫(huà)自身的材料屬性、學(xué)院氣質(zhì)及其背后的古典主義精神，這和國(guó)畫(huà)家偏愛(ài)的“筆墨”的道理如出一轍。從19世紀(jì)來(lái)華旅行的西方畫(huà)家錢(qián)納利（George Chinnery 1774—1852）[6]或中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)家“林呱”（Lam Qua）[7]等人的作品中，我們已見(jiàn)識(shí)過(guò)英國(guó)的“古典主義”油畫(huà)，也就是為英國(guó)皇族、勛貴、大小莊園主制作肖像或家族紀(jì)念像時(shí)所采用的那種“高貴風(fēng)格”，其宗旨是頌揚(yáng)君侯、恩主、贊助人，或大大小小的莊園主，在古典神話題材、宗教題材、詩(shī)歌與文學(xué)題材或大型歷史畫(huà)方面的表現(xiàn)并不出色，無(wú)法與法國(guó)、意大利的古典傳統(tǒng)相提并論。近代以來(lái)，中國(guó)的留學(xué)生畫(huà)家又向前邁進(jìn)了一大步。1921年，徐悲鴻曾向上?！冻抗狻冯s志投稿，介紹了他眼中的法國(guó)學(xué)院藝術(shù)及其背后的古典主義傳統(tǒng)：

歐人之專(zhuān)門(mén)習(xí)藝者，初摹略簡(jiǎn)之石膏人頭，及靜物器具花果等，次摹古雕刻，既準(zhǔn)稿，則摹人……并研究美術(shù)解剖，以詳悉人體外貌之如何組織成者。摹人自為主，摹人外更須出風(fēng)景及建筑物。復(fù)治遠(yuǎn)景法，以究遠(yuǎn)近之準(zhǔn)何定理。又治美術(shù)史，籍證其恒時(shí)博物院中觀覽之古人杰作之時(shí)代方法變遷。治美學(xué)，以研究人類(lèi)目嗜之殊，治古物學(xué)所以考證歷史者。故藝人既知美術(shù)于社會(huì)，于人類(lèi)，于歷史，于幸福，種種之關(guān)系，其造作之品，有裨群體可知也。

溯自19世紀(jì)以還，古典派已成過(guò)去之物。小說(shuō)派、寫(xiě)實(shí)派、印象派等繼之，縱橫一時(shí)，騰奇爍妙。[8]

在西方油畫(huà)接受史上，繼徐悲鴻之后，全山石等新一代留學(xué)生再次改變了中國(guó)學(xué)院油畫(huà)的氣質(zhì)。1954年，全山石與肖峰作為新中國(guó)第二批留蘇美術(shù)家進(jìn)入列寧格勒列賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，將蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義、寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)手法及學(xué)院教學(xué)經(jīng)驗(yàn)帶回中國(guó)。說(shuō)全山石是新中國(guó)學(xué)院派油畫(huà)的標(biāo)志性人物，是浙江油畫(huà)“學(xué)院精神”的引領(lǐng)者、守護(hù)者，這一點(diǎn)恐怕并不過(guò)分。

19世紀(jì)初，俄羅斯油畫(huà)主要受意大利古典藝術(shù)風(fēng)格影響，圣彼得堡美術(shù)學(xué)院派往意大利的三位留學(xué)生安德烈·依萬(wàn)諾夫（Andrei Ivanov）、阿列克賽·艾戈諾夫（Aleksei Egorov）和瓦西里·謝布耶夫（Vasili Shebuev）成為俄國(guó)第一批古典主義風(fēng)格的大師。其后，來(lái)自法國(guó)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)對(duì)俄羅斯油畫(huà)陸續(xù)產(chǎn)生新的影響。“巡回展覽派畫(huà)家協(xié)會(huì)”成立后，民主主義題材和現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格開(kāi)始成為俄羅斯油畫(huà)的主導(dǎo)樣式，其后，法國(guó)的象征主義、印象主義手法又對(duì)列賓等人產(chǎn)生新的影響，也為俄羅斯油畫(huà)注入了新的元素。留學(xué)時(shí)期的全山石面對(duì)的就是這樣一個(gè)傳統(tǒng)，而他和徐悲鴻的區(qū)別就在于其強(qiáng)烈的主題意識(shí)和偏向印象主義的藝術(shù)手法，這從他早期作品的紀(jì)念碑式構(gòu)圖、強(qiáng)烈的光感及奔放的筆觸中可以看出端倪。

塔吉克姑娘 ˉ 布面油畫(huà) ˉ 83cm ×92cm ˉ 全山石 ˉ 1980 年 ˉ 私人收藏

不過(guò)，全山石并未就此止步，油畫(huà)的色感、質(zhì)感、觸感以及隱藏在具體畫(huà)法之后的詩(shī)意、古典精神一直是他牽掛的心事。“85新潮”前后，就在青年藝術(shù)家再次擁抱現(xiàn)代主義的同時(shí)，他再次開(kāi)啟自己的“留學(xué)”生涯，以個(gè)人智慧重新構(gòu)建了一條清晰的古典油畫(huà)之路。他從圣彼得堡起步，之后是巴黎、馬德里、阿姆斯特丹、羅馬……其間，和自己的學(xué)生反復(fù)臨摹、品味庫(kù)爾貝、卡拉瓦喬、委拉斯開(kāi)茲、提香等大師的原作，對(duì)油畫(huà)藝術(shù)沉厚、絢麗、斑駁的色彩，獨(dú)特的肌理與質(zhì)感及高度個(gè)人化的筆觸等，都有了清晰、直觀的認(rèn)識(shí)。全山石以個(gè)人足跡踏出了一部逆向行走的、“倒敘”的油畫(huà)史。在他那里，古典主義、學(xué)院派已不再是學(xué)術(shù)概念，而是和蘇俄、法國(guó)、西班牙、佛蘭德斯、意大利藝術(shù)史直接相關(guān)的歷史事實(shí)。

20世紀(jì)60年代，蘇派畫(huà)法是中國(guó)油畫(huà)的主導(dǎo)風(fēng)格，但此時(shí)的浙江油畫(huà)卻出現(xiàn)了以結(jié)構(gòu)、線條為主導(dǎo)，風(fēng)格粗獷、個(gè)性鮮明的新風(fēng)格。這主要得益于文化部委托浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了羅馬尼亞專(zhuān)家“埃烏琴·博巴油畫(huà)訓(xùn)練班”——一個(gè)與“馬克西莫夫油畫(huà)訓(xùn)練班”并列，但卻長(zhǎng)久受到忽視的“訓(xùn)練班”。浙江美術(shù)學(xué)院青年教師金一德、徐君萱、陳天龍、周和正、陳達(dá)青就是其中的優(yōu)秀學(xué)員。博巴的訓(xùn)練班，可以和民國(guó)時(shí)期克羅多、吳大羽、倪貽德以及“85新潮”美術(shù)時(shí)期的張培力、耿建翌等人的藝術(shù)成就放在一起進(jìn)行思考，[9]這是浙江油畫(huà)史上的“現(xiàn)代主義”之鏈。

倪貽德的肖像 ˉ 布面油畫(huà) ˉ 100cm×81cm ˉ 金一德 ˉ 1980 年 ˉ 中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

如果古典主義是油畫(huà)的內(nèi)部問(wèn)題，那么現(xiàn)代主義則是催促油畫(huà)發(fā)生變化的外在機(jī)緣?，F(xiàn)代主義或各類(lèi)“當(dāng)代藝術(shù)”不是具體的畫(huà)種，而是超越所有媒介和既有文化傳統(tǒng)之上的一般性文化運(yùn)動(dòng)。借助這一類(lèi)概念或運(yùn)動(dòng)，西方藝術(shù)與文化完成了自身蛻變，從地域性的歐洲藝術(shù)、美國(guó)藝術(shù)自我提升為一種世界性藝術(shù)?；赝倌晁囆g(shù)史，中國(guó)的藝術(shù)家正是在一次次的文化運(yùn)動(dòng)，在“古今”“中西”兩難選擇中不斷進(jìn)行自我調(diào)整。拋開(kāi)油畫(huà)，我們?cè)诎娈?huà)、雕塑、中國(guó)畫(huà)、建筑中看到的恐怕都是同類(lèi)問(wèn)題。當(dāng)然，也正是在這樣的語(yǔ)境中，中國(guó)藝術(shù)家以自身的成就對(duì)“現(xiàn)代主義”或各類(lèi)當(dāng)代藝術(shù)形成了反哺，塑造了一個(gè)更豐富、更有包容度的現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)世界。[10]

可以說(shuō)，浙江油畫(huà)史就是古典、現(xiàn)代兩種力量相互切磋、砥礪、交融的歷史。許江教授講，當(dāng)趙無(wú)極在中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦講座時(shí)，全山石平靜地坐在臺(tái)下，內(nèi)心卻掀起了巨大的波瀾，生出了重訪歐洲古典油畫(huà)的沖動(dòng)。后來(lái)，也是借助趙無(wú)極繪畫(huà)講習(xí)班的機(jī)緣，許江和他的同學(xué)對(duì)蘇聯(lián)寫(xiě)實(shí)主義手法有了新的反思。來(lái)自油畫(huà)本體之外的學(xué)術(shù)思想、藝術(shù)觀念恰恰會(huì)讓油畫(huà)家重新審視自我，進(jìn)而對(duì)材料、媒介、技法等或者說(shuō)對(duì)“繪畫(huà)行為”本身形成新的認(rèn)識(shí)。1993年，司徒立應(yīng)邀到中國(guó)美術(shù)學(xué)院舉辦“具象表現(xiàn)繪畫(huà)講習(xí)班”，隨后許江、胡振宇、井士劍即建立具象表現(xiàn)繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)班。1995年9月，油畫(huà)系成立“具象表現(xiàn)繪畫(huà)”（figurative expressionism）試點(diǎn)班，司徒立、許江任導(dǎo)師，章曉明、焦小健、楊參軍負(fù)責(zé)教學(xué)，為浙江油畫(huà)史掀開(kāi)了新的一頁(yè)。結(jié)合當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境來(lái)看，“具象表現(xiàn)繪畫(huà)”試點(diǎn)班的確蘊(yùn)含著嚴(yán)肅的學(xué)理上的思考：20世紀(jì)90年代，歐美當(dāng)代藝術(shù)曾在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)——現(xiàn)成品、影像、裝置、行為藝術(shù)、新表現(xiàn)主義、新波普藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、生物藝術(shù)等紛紛在中國(guó)亮相，跨媒介、跨學(xué)科、跨文化、“跨時(shí)區(qū)”的當(dāng)代藝術(shù)家和當(dāng)代藝術(shù)展對(duì)學(xué)院舊有的學(xué)科、畫(huà)種產(chǎn)生巨大沖擊。中國(guó)美術(shù)學(xué)院的“具象表現(xiàn)繪畫(huà)”以當(dāng)代藝術(shù)的姿態(tài)重返繪畫(huà)，為學(xué)院油畫(huà)教育改革及當(dāng)時(shí)同樣處在彷徨困惑狀態(tài)中的兄弟院校做出了表率。

謎·云·湖 ˉ 布面油畫(huà) ˉ 270cm×530cm ˉ 井士劍 ˉ 2020 年

“具象表現(xiàn)繪畫(huà)”以學(xué)院的姿態(tài)平衡了當(dāng)代藝術(shù)的走向，在自由的、蓬勃發(fā)展的民間力量、民間資本、民間文化之外保持了清醒的學(xué)術(shù)判斷，也為繪畫(huà)藝術(shù)如何應(yīng)對(duì)已經(jīng)到來(lái)的圖像世界、“超真實(shí)”世界儲(chǔ)備了理論武器。在圖像文化勃然興起的今日，新一代浙江油畫(huà)家所思考、所面對(duì)的或許正是這類(lèi)問(wèn)題。除了自然之物、觀念中的物，他們還要面對(duì)一個(gè)具有壓迫感的圖像世界——粗糙的銀鹽顆粒，細(xì)膩的印刷品肌理，顫抖、閃爍的屏幕影像，炫目的賽博空間，光學(xué)機(jī)械所呈現(xiàn)的彩色斑斕的超微觀世界……這一切都從內(nèi)部攪動(dòng)著人類(lèi)的知覺(jué)，對(duì)觀看者的心理，甚至生理感受有著極為精巧的操控、駕馭。新一代藝術(shù)家能否運(yùn)用從油畫(huà)中習(xí)得的經(jīng)驗(yàn)在這樣一個(gè)世界里征戰(zhàn)角逐，以切身的經(jīng)驗(yàn)駕馭圖像文化，重構(gòu)與不可見(jiàn)世界間的內(nèi)在聯(lián)結(jié)，我們且拭目以待。

三

在近代中國(guó)的“視覺(jué)啟蒙”運(yùn)動(dòng)中，對(duì)人文情懷與歷史感的召喚是一個(gè)揮之不去的主題，以人類(lèi)自身的形象去觀察人性、反思?xì)v史，這也是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)一個(gè)最大的分別。1924年5月，林風(fēng)眠在法國(guó)斯特拉斯堡“中國(guó)古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)”中展出了自己的作品。其中有一幅就是他游學(xué)德國(guó)時(shí)所作的《摸索》，“全幅布滿古今偉人，個(gè)個(gè)相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性、人格皆隱藏于筆端”（楊錚，1924年），正是這件作品讓林風(fēng)眠引起蔡元培的特別關(guān)注。在他回國(guó)后的第一批作品，如《人道》《人類(lèi)的痛苦》《悲哀》等都流露出沉重的“人道主義”情結(jié)。

林風(fēng)眠所表達(dá)的并不是具體的歷史事件，而是一種渾茫的歷史感和深切的歷史情懷，他以詩(shī)性的、象征的手法喚起了足以替代宗教情緒的“悲憫”意識(shí)。多年后，“人文主義”主題在“85新潮”美術(shù)中重新浮現(xiàn)，并以此完成了對(duì)“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”的超越，從中我們仿佛又看到了林風(fēng)眠的影子，領(lǐng)略了其思想、情感的強(qiáng)大力量。對(duì)歷史畫(huà)創(chuàng)作者而言，林風(fēng)眠這一代人所持守的歷史感與人文情懷彌足珍貴，正是這種情懷和感受讓個(gè)體生命得到了擴(kuò)充和延展，進(jìn)而匯入更為盛大的生命洪流之中。

把握歷史要依賴人的感悟、想象、直覺(jué)，表現(xiàn)歷史要依賴藝術(shù)家靈敏的氣質(zhì)。具體的歷史事件可能會(huì)讓藝術(shù)家受到極大限制，但優(yōu)秀的藝術(shù)家恰恰能在這限制中創(chuàng)造出佳作。王流秋的大幅油畫(huà)《轉(zhuǎn)移》、小幅素描《傷員看望醫(yī)生》無(wú)不令人動(dòng)容，其直指人心的細(xì)節(jié)、細(xì)膩的情感表現(xiàn)直接將觀看者拉回了歷史現(xiàn)場(chǎng)。此外，蔡亮的《延安火炬》，肖峰、宋韌的《拂曉》，楊參軍、孫景剛等的《民族脊梁》……這些作品在藝術(shù)品質(zhì)上均有極為精彩的表現(xiàn)。

革命歷史題材一直是浙江油畫(huà)家的一個(gè)重要的創(chuàng)作方向，正是在這些作品中，我們感受到了這些浙江油畫(huà)家靈敏的藝術(shù)氣質(zhì)，感受到了他們?cè)陬}材與風(fēng)格之間所建立起來(lái)的默契，一種“得體”的、富有創(chuàng)造性的藝術(shù)手法。如許江教授所言：

早從1950年莫樸先生的《入黨宣誓》算起，跨度近七十年。以藝報(bào)國(guó)的初心未變，重視語(yǔ)言研究的特色亦不改。黎冰鴻先生的《南昌起義》以濃重、明亮的色彩，再現(xiàn)革命武裝起義反抗國(guó)民黨反動(dòng)派第一槍的時(shí)刻，那個(gè)場(chǎng)面也被廣泛地認(rèn)同為歷史的現(xiàn)場(chǎng)，留在國(guó)家博物館與人們記憶中。全山石先生的《井岡山上》以中國(guó)山水的煙云之法，表現(xiàn)井岡蒼茫、隊(duì)伍激昂的景象；《英雄贊歌》用紅色天空塑造國(guó)歌召喚下的人民英雄群像。何紅舟、黃發(fā)祥的《啟航》在那窄窄的船頭上，戲劇性地刻畫(huà)了一個(gè)意味雋遠(yuǎn)的歷史現(xiàn)場(chǎng)。井士劍的《鐵索英魂》，突出濃烈的色彩，以夸張的用筆，再現(xiàn)這場(chǎng)血與火的戰(zhàn)斗。這些畫(huà)卷因幾代創(chuàng)作者的年歲不同，與戰(zhàn)火往跡的距離不同，其語(yǔ)言特色亦有不同，但始終有一種極具表現(xiàn)力量的繪畫(huà)意涵貫穿其中。這種意涵面向動(dòng)人往跡，總有一份特殊的豐盈。敢令凡常事物，盡變?yōu)⒓t的牲物；敢令日常景象，盡變荊花乍放、棣萼生光的難忘現(xiàn)場(chǎng)。這種語(yǔ)言的根性源于古典藝術(shù)的宏博蒼茫，又深深地根植于時(shí)代的生機(jī)活力之中。這些藝者用真誠(chéng)來(lái)再現(xiàn)歷史，又用澎湃的激情呈現(xiàn)一種藝術(shù)的啟蒙力量。[11]

圖像可以證史，亦可以“撰史”[12]。用畫(huà)筆書(shū)寫(xiě)歷史，這是藝術(shù)家的優(yōu)長(zhǎng)，也是任何其他類(lèi)型的學(xué)者所無(wú)法替代的能力。藝術(shù)作品可以為我們提供直觀、整體的歷史畫(huà)面?！斗▏?guó)大編年史》（Grandes Chroniques de France）作于13世紀(jì)末和14世紀(jì)，其插圖煌煌可觀，內(nèi)容就是當(dāng)時(shí)發(fā)生的重要事件，如囚禁圣殿騎士、查理五世加冕，還有一些取自查理曼大帝及其繼任者生平往事的情節(jié)。布列達(dá)（Brede）圍城戰(zhàn)役之后不下10年，委拉斯開(kāi)茲就畫(huà)出了拿騷（Nassau）戰(zhàn)將賈斯汀向安布羅吉奧·斯皮諾拉（Ambrogio Spinola）投降的場(chǎng)面。皮耶羅·鮑里尼（Pietro Paolini）描繪了華倫斯坦伯爵（Count Wallenstein）被刺殺的情景；同樣，藝術(shù)家們還用銅版畫(huà)記錄了蘇格蘭瑪麗女王被斬首、圣巴托羅繆大屠殺（The Massacre of St Bartholomew）、亨利四世進(jìn)入巴黎等事件。對(duì)歷史研究者、對(duì)所有偉大的文化史家而言，點(diǎn)亮其靈感的恰恰是那些偉大的藝術(shù)杰作。從吉本、米什萊、布克哈特、拉斯金、赫伊津哈等，到當(dāng)代的金斯伯格、彼得·伯克，無(wú)一不對(duì)古代藝術(shù)史了如指掌。關(guān)于此類(lèi)問(wèn)題，曹意強(qiáng)教授甚至還有一個(gè)更直率的看法：

歷史的真相不過(guò)是一種藝術(shù)的真相。在這種真相中，技巧和繆斯靈感并行互動(dòng)；藝術(shù)的本質(zhì)在于其完美之作使我們忘記其表達(dá)方式固有的缺陷。真正的歷史也是如此。它的材料是往昔幸存的碎片；一部分是過(guò)去的殘跡，一部分是過(guò)往的思想（即觀點(diǎn)的觀點(diǎn)），欲將之塑造成人類(lèi)心靈的紀(jì)念碑，以揭示永遠(yuǎn)不會(huì)消退的真相，這需要藝術(shù)的天賦與技巧才能完成這座豐碑……我愿說(shuō)，藝術(shù)是“歷史寫(xiě)作的最佳模式”。

歷史畫(huà)，可以用“實(shí)錄”的方式進(jìn)行表達(dá)，也可以用神話或歷史典故進(jìn)行隱喻。但對(duì)藝術(shù)家、對(duì)歷史畫(huà)創(chuàng)作者而言，真正重要的還是其心中的歷史感，以及那種讓時(shí)間凝滯，讓精神自由伸展的能力。我們所說(shuō)的歷史感，其本身就是一種深刻的審美體驗(yàn)。

遺址、遺物是激發(fā)歷史感最直接的媒介，它直接喚起了我們的歷史想象。但我們的歷史想象并未就此止步。如果做進(jìn)一步的推求，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)身外的大地、山海，我們?nèi)庋鬯?jiàn)的世界就是歷史本身，當(dāng)下、剎那間的世界就是一個(gè)巨大的歷史遺骸。藝術(shù)作品正是通過(guò)對(duì)時(shí)間的約束，讓觀看者重新回到了世界的本原。黑格爾在面對(duì)17世紀(jì)荷蘭畫(huà)師奧斯塔德（Ostade）、特尼爾斯（Teniers）、斯特恩（Steen）等人的畫(huà)作時(shí)，心中升起的就是對(duì)“時(shí)間”“瞬間”的思考，并由此對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)：

在這里，展現(xiàn)在我們眼前并吸引我們目光的是那一幕幕變幻不定的自然場(chǎng)景，小河、瀑布、泛著泡沫的海浪、流光溢彩的玻璃器皿、刀叉餐具等靜物，精神外化為最細(xì)微的情節(jié)：一位在燭光下穿針引線的婦人，一伙肆意劫掠的強(qiáng)徒，還有那眨眼即變的表情，一位農(nóng)夫臉上的笑容與揶揄……藝術(shù)征服了瞬間，在此勝利中，物質(zhì)實(shí)體好像在轉(zhuǎn)瞬即逝的偶然場(chǎng)景中被奪走了力量。[13]

在德國(guó)當(dāng)代新表現(xiàn)主義畫(huà)家基弗（Anselm Kiefer，1945—）的筆下，我們看到的卻是一種凝重的時(shí)間感受。雖然他喜歡用枝形燭臺(tái)上跳躍的火焰，野地里升騰的煙霧，或正在碎裂、傾倒的建筑來(lái)暗示時(shí)間、瞬間的存在，但我們感受到的卻是無(wú)限的靜止，大地也因此而變得更加沉默、荒涼。他的畫(huà)作超越了具體的時(shí)代、事件，呈現(xiàn)了二戰(zhàn)后德國(guó)人內(nèi)心深處刻骨銘心的歷史感受。

藝術(shù)品會(huì)幫助我們擊破時(shí)間的枷鎖，讓我們重返世界本身或歷史現(xiàn)場(chǎng)，成就我們的文化記憶。它不是再現(xiàn)，而是以自己的方式召喚、集合各類(lèi)元素，讓歷史或世界重新聚合成一個(gè)整體?；蛘呶覀冇煤５赂駹柕脑捴v：“藝術(shù)作品以自己的方式開(kāi)啟存在者之存在。這種開(kāi)啟，即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中發(fā)生的?！笔澜绲囊饬x不能自明，“存在者”亦無(wú)法自我觀看、自我表達(dá)。從這個(gè)意義上講，“歷史的真相不過(guò)是一種藝術(shù)的真相”，藝術(shù)是“歷史寫(xiě)作的最佳模式”。

通過(guò)藝術(shù)品呈現(xiàn)歷史，其最精微的部分還不在于題材，甚至也不在于各類(lèi)寓意與象征手法，而在于作者在內(nèi)心生成的、能和所處的時(shí)代相互應(yīng)和、產(chǎn)生共振的力量。黃賓虹用渾茫、酣暢的墨氣，潘天壽以雄強(qiáng)、恣縱的筆法所表達(dá)出的現(xiàn)代氣質(zhì)，可能要遠(yuǎn)比常見(jiàn)的現(xiàn)代題材，比高樓、水壩、巨大的煙囪等更有說(shuō)服力，也更能表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人那浩蕩、昂揚(yáng)的激情。對(duì)于許江的歷史風(fēng)景畫(huà)，我們亦可從這樣一個(gè)角度去進(jìn)行觀察，在《歷史的風(fēng)景》《被切割的遠(yuǎn)望》等系列作品中，我們固然可以讀出北京、上海、柏林等地的滄桑，讀出大地、葵園的隱忍，但同樣，我們也可以感受到畫(huà)家內(nèi)心的倔強(qiáng)與蒼涼，這或許就是我們?cè)邳S賓虹、潘天壽，或塞尚、基弗等人的畫(huà)作中所領(lǐng)略的似曾相識(shí)的“生命的質(zhì)感”及“純粹繪畫(huà)的思考”。正如許江自己所說(shuō)的：

塞尚以他的圣維克多山將文學(xué)化的情思逐出繪畫(huà)，建構(gòu)起純粹繪畫(huà)的思考。凡·高用黃色的并置的筆觸，挑起燃燒的激情與肉身之感，揭示繪畫(huà)的生命能量。上世紀(jì)后半葉的風(fēng)景更多的是心靈之望。安森·基弗的廢墟大地，滿含救贖的鳴響；里希特則將往昔圖像輕拂，讓可見(jiàn)者的存疑成為形象；霍克尼堅(jiān)守蘇格蘭北方大地的寫(xiě)生，并以iPad、iPhone作畫(huà)，重新接近田園的生命?？梢?jiàn)之思，在油畫(huà)發(fā)展的歷史上演化成令我們心血賁張的風(fēng)格流變及凝在其中的生命質(zhì)感。這本身就是人類(lèi)文化史上至為動(dòng)人的風(fēng)景。

葵陣 ˉ  布面油畫(huà) ˉ 280cm×450cm ˉ 許江 ˉ 2008 年 ˉ 浙江美術(shù)館藏

歷史猶如窗外的風(fēng)景，真切而又遙遠(yuǎn)，明凈而又恍惚。登山者、樵采者可以告訴我們山中的細(xì)節(jié)，這并不能替代遠(yuǎn)眺山水時(shí)的整體感受。歷史檔案、文獻(xiàn)材料可以鉤沉出歷史的細(xì)節(jié)，但這不足以替代我們的遐思，淹沒(méi)我們心中的歷史想象。在許江等浙江油畫(huà)家的歷史主題繪畫(huà)中，我們看到的是一種充滿質(zhì)感的“史思”，一種足以和歷史學(xué)家媲美的精神力量。這種力量為繪畫(huà)所獨(dú)有，并以其詩(shī)性的創(chuàng)造力征服了凌亂的圖像和文獻(xiàn)，以純粹而又精致的繪畫(huà)語(yǔ)言重塑了我們心中的氣骨與格調(diào)。

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[1]出自《藝術(shù)旬刊》1932年第1卷第4期。

[2]李叔同：《圖畫(huà)修得法》，作于1905年，收入《弘一法師》，中國(guó)佛教圖書(shū)文物館，1980年5月。

[3]1912年，李叔同赴浙江省立第一師范學(xué)校擔(dān)任西畫(huà)（包括素描、水彩、油畫(huà)）和音樂(lè)教師，他曾專(zhuān)門(mén)布置了兩個(gè)圖畫(huà)教室，又從日本購(gòu)置了許多石膏模型，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行寫(xiě)生練習(xí)。1913年，他還在《白陽(yáng)》雜志上專(zhuān)門(mén)發(fā)表了《石膏模型用法》一文，闡發(fā)石膏模型寫(xiě)生的意義和具體的畫(huà)法。

[4]倪貽德：《“五四”——新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始》，《美術(shù)》1959年第5期。

[5]關(guān)于倪貽德倡導(dǎo)的“新寫(xiě)實(shí)主義”，我們還可以參考1944年8月倪貽德在貴陽(yáng)藝術(shù)館舉辦展覽時(shí)，貴陽(yáng)《中央日?qǐng)?bào)》的相關(guān)介紹：“什么是新寫(xiě)實(shí)主義呢？本來(lái)，這是蘇聯(lián)畫(huà)壇上最先提倡的一種畫(huà)派。提起寫(xiě)實(shí)，我們會(huì)想起十九世紀(jì)中葉柯?tīng)柵嗟膶?xiě)實(shí)，他補(bǔ)救了浪漫主義的空想的缺陷，以堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)實(shí)手法描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活。但是寫(xiě)實(shí)主義的作品，取材缺少，取樣選擇描寫(xiě)也過(guò)于煩瑣，無(wú)論怎樣忠實(shí)的描寫(xiě)，最多也不過(guò)自然表面的再現(xiàn)，不能滿足我們對(duì)自然本質(zhì)的要求。新寫(xiě)實(shí)主義是根據(jù)寫(xiě)實(shí)主義更經(jīng)過(guò)現(xiàn)代各畫(huà)展的洗練而產(chǎn)生，它不單描寫(xiě)自然表面的現(xiàn)象，而且接觸內(nèi)在本質(zhì)。譬如描寫(xiě)一位戰(zhàn)士，寫(xiě)實(shí)派的畫(huà)家只是把戰(zhàn)士的外形摹仿在畫(huà)面上，而新寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家則不僅如此，他不獨(dú)描出了戰(zhàn)士表面的形式，而且進(jìn)一步的表現(xiàn)了戰(zhàn)士勇敢堅(jiān)毅的本質(zhì)。在構(gòu)面、線條和色調(diào)上，都經(jīng)過(guò)作者主觀的選擇與支配，有的給予省略，有的加以強(qiáng)調(diào)。所以看到這種作品，我們不單得到戰(zhàn)士的印象，而且借著畫(huà)面上的構(gòu)圖、色彩和線條的啟示，使我們產(chǎn)生了奮發(fā)的精神向上的心境。”志銳：《新寫(xiě)實(shí)主義的理論與實(shí)踐—寫(xiě)在倪貽德先生畫(huà)展之前》，貴陽(yáng)《中央日?qǐng)?bào)》1944年8月13日。

[6]錢(qián)納利于1792年進(jìn)入英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院（Royal Academy of Art），曾在這所學(xué)院展出了20幅肖像畫(huà)作品，其人事跡請(qǐng)參閱：Henry Berry-Hill, Sidney Berry-Hill, George Chinnery, 1774-1852, Artist of the China Coast (Leigh-on-Sea: F. Lewis, 1963)；Robin Hutcheon, Chinnery,The Man and the Legend (Hong Kong: South China Morning Post, 1975)；Patrick Conner, George Chinnery,1774-1852: Artist of India and the China Coast (Woodbridge: Antique Collectors Club Ltd, 1993)。

[7]“林呱”即關(guān)喬昌（1801—1860），時(shí)譽(yù)“中國(guó)的托馬斯·勞倫斯爵士”。這位托馬斯·勞倫斯爵士（Sir Thomas Lawrence，1769—1830）就是英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院第四任院長(zhǎng)?？梢?jiàn)在19世紀(jì)外銷(xiāo)畫(huà)背后隱藏的是英國(guó)學(xué)院派肖像畫(huà)傳統(tǒng)。在美術(shù)史中，這一傳統(tǒng)被稱作“高貴風(fēng)格”（Grand Manner），是借助歐洲大陸古典主義手法形成的英國(guó)風(fēng)格。

[8]習(xí)藝：《節(jié)錄徐悲鴻君由法來(lái)信》，《晨光》第1卷第1期，1921年6月1日。

[9]侯文怡、張培力、薛鵬柱、魏光慶、劉大鴻、耿建翌、魏小林等都是金一德、徐君萱第一工作室培養(yǎng)的學(xué)生。

[10]如果不是這樣，全球性的現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)恐怕只能托付給設(shè)計(jì)、創(chuàng)意與時(shí)尚文化了。

[11]許江：《英雄贊歌·序》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019。

[12]參閱曹意強(qiáng)：《圖像證史與圖像撰史——關(guān)于歷史畫(huà)創(chuàng)作中幾個(gè)理論問(wèn)題的思考》，《美術(shù)》2016年第11期。

[13]Hegel, 1975, I, p. 599.

(孔令偉，中國(guó)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，藝術(shù)人文學(xué)院副院長(zhǎng)。)

本文原刊于《美術(shù)大觀》2023年第1期第112頁(yè)~117頁(yè)。

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