五代十國(guó)時(shí)期畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖題跋》傳世經(jīng)典書法作品研究
琴棋書畫，古代被稱作文房四藝，是文人墨客頗為稱許的娛樂(lè)活動(dòng)，古人認(rèn)為，撫琴、弈棋、寫字、作畫，或者只是聽琴、觀棋、賞字、閱畫，領(lǐng)會(huì)詩(shī)情畫意，能賞心悅目，陶冶情操，有益于健康和長(zhǎng)壽。唐朝時(shí)期的那些生活用品、山川河流，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)人們的生活方式和科技水平，結(jié)合字畫年代背景的記載，賞字更是別有一番趣味。
——題記
中國(guó)五代、宋、遼、金，是中國(guó)書法史上繼晉、唐之后的一個(gè)具有鮮明特點(diǎn)的時(shí)期。這一時(shí)期由于戰(zhàn)亂和政局不穩(wěn)，呈現(xiàn)出復(fù)雜局面。
“五代”又稱“五代十國(guó)”，是指唐朝滅亡后、宋朝建立前的歷史階段。一般認(rèn)為從公元907年朱溫滅唐到960年北宋建立為五代，共53年。公元907年， 割據(jù)者朱全忠滅唐，建立后梁，由此歷后唐、后晉、后漢、后周，稱“五代”;又有吳、吳越、南唐、 楚、閩、南漢、前蜀、后蜀、荊南和北漢，稱“十國(guó)”。十國(guó)時(shí)間為（902年—979年）。五代十國(guó)持續(xù)了73年（907—979年）。
唐宋之間經(jīng)歷了一個(gè)五代十國(guó)，雖然時(shí)間不算很長(zhǎng)，只有短短七十三年，但這七十三年國(guó)家一直處于分裂狀態(tài)，其實(shí)不論是經(jīng)濟(jì)還是政治上，都多少地受到了一定的影響。五代十國(guó)書法，這一時(shí)期，朝代頻繁更替，戰(zhàn)亂不已，人們有一種不安的心緒，再加唐人已把書法上的法度發(fā)展到相當(dāng)完善的境地，于是書法家們轉(zhuǎn)向以書法抒發(fā)個(gè)人意趣的軌道，在這方面取得高度成就的楊凝式、李熠、彥修、王文秉、李顎、貫休等。
書法是指以文房四寶為工具抒發(fā)情感的一門藝術(shù)。工具的特殊性是書法藝術(shù)特殊性的一個(gè)重要方面。借助文房四寶為工具，充分體現(xiàn)工具的性能，是書法技法的重要組成部分。離開文房四寶，書法藝術(shù)便無(wú)從談起。
書法藝術(shù)的背景是中國(guó)傳統(tǒng)文化。書法植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤，傳統(tǒng)文化是書法賴以生存、發(fā)展的背景。我們今天能夠看到的漢代以來(lái)的書法理論，具有自己的系統(tǒng)性、完整性與條理性。
這里分享五代十國(guó)時(shí)期著名畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖卷題跋》書法作品。
五代十國(guó)時(shí)期著名書法家顧閎中《韓熙載夜宴圖卷》賞析
五代十國(guó)時(shí)期著名書法家顧閎中《韓熙載夜宴圖卷》五代·顧閎中，原跡已失，現(xiàn)存的是宋摹本。絹本設(shè)色，長(zhǎng)335.5厘米，寬28.7厘米。，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
相信很多人或多或少的都聽過(guò)這一幅名畫，那就是《韓熙載夜宴圖卷》，這幅國(guó)寶級(jí)作品是五代十國(guó)時(shí)期南唐畫家顧閎中的繪畫作品，現(xiàn)存宋摹本，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。
《韓熙載夜宴圖》作品如實(shí)地再現(xiàn)了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細(xì)致地描繪了宴會(huì)上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調(diào)笑歡樂(lè)的熱鬧場(chǎng)面，又深入地刻劃了主人公超脫不羈、沉郁寡歡的復(fù)雜性格。
全圖共分為五個(gè)段落
第一段“聽樂(lè)”：琵琶獨(dú)奏，描繪的是韓熙載與到訪的賓客們正聚精會(huì)神的傾聽演奏琵琶的場(chǎng)景?？梢钥闯鲅葑嘀?，屋內(nèi)經(jīng)過(guò)一場(chǎng)動(dòng)蕩，畫家著重表現(xiàn)地則是彈奏已經(jīng)開始，全場(chǎng)空氣凝注的一瞬間。
此段出現(xiàn)的人物繁多，場(chǎng)景復(fù)雜，床上的紅袍青年是新科狀元郎粲，端坐在狀元左側(cè)戴著高高的頭巾之人便是主人公韓熙載，彈琵琶的女子是教坊副使李嘉明的妹妹，李嘉明則在她左邊并扭頭望著她，聽得入神且一直關(guān)心她的彈奏手法。長(zhǎng)案的兩端坐著韓的朋友太常博士陳致雍和門生紫薇郎朱銑，另有寵妓弱蘭和王屋山等。這些人物都確有記載。
第二段“觀舞”：六幺獨(dú)舞，描繪的是韓熙載站在紅漆揭鼓旁，兩手抑揚(yáng)地敲鼓。韓熙載右手舉起鼓捶，使人感覺(jué)仿佛這二捶敲下去就能聽見鼓的聲音似的。郎粲側(cè)身斜靠在椅子上，一邊可以照顧到韓擊鼓，一邊可以欣賞王屋山的舞技。畫中還有一位青年在打板，應(yīng)是韓熙載的門生舒雅。在這一場(chǎng)景里，明顯發(fā)現(xiàn)添加了一位新面孔，有一個(gè)和尚參加了夜宴，是韓熙載的好友德明和尚，他拱手伸著手指，謙卑的低著頭，好像感覺(jué)和尚出現(xiàn)在這種場(chǎng)合多少有些不好意思。眼看著“施主”擊鼓而不看舞伎，再看旁邊為韓熙載打著節(jié)拍鼓掌的人，恰恰與和尚的神情形成了鮮明的對(duì)比。
第三段“暫歇”：宴間小憩，描繪的是韓熙載坐在床榻上，邊洗手邊和侍女們談話。此時(shí)的琵琶和笛簫都被一個(gè)女子扛著往里走，隨后還跟著一位端著杯盤的女子。兩位女子好像還在對(duì)今晚的宴會(huì)津津樂(lè)道，更加烘托出了輕松的氛圍。紅燭已經(jīng)點(diǎn)燃，床帖拉開，被子堆疊，枕頭也已放好，以便隨時(shí)可以躺下休息。此時(shí)我們很容易聯(lián)想到古代宋人宴會(huì)的場(chǎng)景，他們遮窗夜飲，載歌載舞，累了就歇一會(huì)兒，常常忘記了晝夜的變化。
第四段“清吹”：管樂(lè)合奏，這個(gè)場(chǎng)面的主人公韓熙載換下了正裝并盤膝坐在椅子上，一邊揮動(dòng)著扇子，一邊跟一個(gè)侍女吩咐著什么話。五個(gè)奏樂(lè)人橫坐一排，各有自己的動(dòng)態(tài)，雖同列一排，但也沒(méi)有感到整齊統(tǒng)一的滯板。旁邊一名打板男子坐姿端正，與富有變化的吹奏管樂(lè)的家伎們又形成一對(duì)比。
第五段“散宴”：賓客酬應(yīng)，這一段描繪了宴會(huì)結(jié)束，賓客們陸續(xù)離去的場(chǎng)景。韓熙載站在兩組人物的中間，伸出左手呈擺手狀，好像在說(shuō)“不”字。
關(guān)于《韓熙載夜宴圖》的繪制，歷史上有兩種緣由記載，一是說(shuō)因?yàn)轫n熙載出自豪門，才能超群，入南唐后官至中書侍郎。眼看南唐政治江河日下，自己卻無(wú)力挽回，因而“恥為之相，故以聲色晦之”。后主李煜很想重用韓熙載，卻聞其“放意杯酒間，竭其材，致娛樂(lè)殆百數(shù)以自污，”于是命顧閎中夜間遣至韓熙載府第，偷看韓熙載行樂(lè)的每一個(gè)場(chǎng)面，想借以圖畫勸告韓熙載停止夜夜歌舞升平的生活。
另一種說(shuō)法是說(shuō)，因?yàn)轫n熙載是一位很有才華的官員，出身北方望族，唐朝末年登進(jìn)士第，其父因事被誅，韓熙載才逃至江南，投順南唐。初深受南唐中主李璟的寵信，后主李煜繼位后，因?yàn)楫?dāng)時(shí)北方的后周威脅南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又對(duì)北方來(lái)的官員加以百般猜疑、陷害，整個(gè)南唐統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部斗爭(zhēng)激烈，朝不保夕。所以在這種環(huán)境之中，身居高職的韓熙載為了保護(hù)自己，故意裝扮成生活上醉生夢(mèng)死的糊涂人，好讓李后主不要懷疑他是有野心的人而以求自保。
但李煜當(dāng)時(shí)對(duì)他還是不放心，就奉命畫院的待詔顧閎中和周文矩到韓熙載家里去探個(gè)虛實(shí)，命令顧閎中和周文矩把所看到的一切畫下來(lái)交給他看。大智若愚的韓熙載當(dāng)然明白他們的來(lái)意，所以故意將一種不問(wèn)時(shí)事沉湎于歌舞，醉生夢(mèng)死的形態(tài)來(lái)了一場(chǎng)酣暢淋漓的表演。顧閎中憑借著他那敏捷的洞察力和驚人的記憶力，把韓熙載在家中的夜宴全過(guò)程默記在心，回去后即刻揮筆作畫，李后主看了此畫后，就暫時(shí)放過(guò)了韓熙載等人。
藝術(shù)特點(diǎn)：構(gòu)圖：從藝術(shù)的角度來(lái)看，此畫采用了傳統(tǒng)的打破時(shí)間概念的構(gòu)圖方式，并穿越時(shí)間觀念把先后進(jìn)行的活動(dòng)展現(xiàn)在同一畫面上。雖然整幅畫情景節(jié)奏繁雜，人物動(dòng)勢(shì)變化多樣，卻安排得賓主得當(dāng)，疏密有致，場(chǎng)景銜接自然連貫。比如在第一部分描寫琵琶獨(dú)奏的場(chǎng)景中，人物繁多，動(dòng)態(tài)各異，但畫家將全場(chǎng)上每個(gè)人的精神都服從于琵琶女的彈奏動(dòng)作上，緊湊的節(jié)奏與現(xiàn)場(chǎng)的寧?kù)o氛圍相吻合。不論在場(chǎng)的人或站或坐，還是倚在屏風(fēng)旁側(cè)耳傾聽，他們的視線都停留在彈奏者的手上。
在不同的場(chǎng)景之間，畫家還精巧地運(yùn)用了屏風(fēng)、床榻、長(zhǎng)案、管弦樂(lè)器等古代屋內(nèi)常見的物品將畫面進(jìn)行軟分割，使畫面既有彼此的獨(dú)立空間，又不乏連貫性。例如在第三段描繪韓熙載在宴間休息的場(chǎng)景中，韓熙載與幾名仕女端坐在床榻上休息，外圍有屏風(fēng)進(jìn)行隔斷，使畫面更具立體感。這種結(jié)構(gòu)內(nèi)容的安排，使觀者不覺(jué)割裂的生硬，而用屏風(fēng)聯(lián)鎖時(shí)也不覺(jué)得牽強(qiáng)。
人物刻畫：《韓熙載夜宴圖》中，畫家對(duì)人物的刻畫，以形寫神，顯示出了高超的藝術(shù)水平。顧閎中通過(guò)對(duì)不同形體的姿態(tài)、目光手勢(shì)的相應(yīng)描繪，畫中人物有的彈奏琵琶，有的揮手舞蹈，有的按拍欣賞，情態(tài)生動(dòng)。而畫家對(duì)主人公韓熙載的刻意描繪，曲盡神形。韓熙載形體高大軒昂，更加突出了全圖他是中心，古人喜歡以主大從小的方式來(lái)突出主要人物。
長(zhǎng)髯，戴高巾，從倚欄傾聽，到回收擊鼓，最后曲終人散，各個(gè)不同場(chǎng)合始終眉峰雙鎖，若有所思，心不在焉。他的沉郁寡歡與夜宴歌舞歡樂(lè)的熱鬧場(chǎng)面形成了鮮明的對(duì)比，表現(xiàn)了主人公在當(dāng)時(shí)形勢(shì)下身置華宴歌舞中的苦悶空虛、無(wú)可奈何的復(fù)雜內(nèi)心世界，刻畫了人物特殊的個(gè)性，十分傳神。也由此深化了《韓熙載夜宴圖》的內(nèi)涵。
色彩：《韓熙載夜宴圖》設(shè)色工麗雅致，富于層次感。多處采用了朱紅、朱砂、石青、石綠以及白粉等色，對(duì)比強(qiáng)烈。但又在眾多絢麗璀璨的色彩中，間隔以大塊的墨色來(lái)統(tǒng)一協(xié)調(diào)（墨色作為黑色的運(yùn)用，可看做是色彩對(duì)比的緩沖，也可當(dāng)成是畫面構(gòu)成均衡的祛碼）黑白灰分布有序，色墨相應(yīng)，神采動(dòng)人。尤其是對(duì)“夜”的暗示，畫家并無(wú)對(duì)天空作太多刻畫，僅僅是用“一支紅燭”的象征手法便使人們清楚的理解到這場(chǎng)宴會(huì)是在夜間進(jìn)行的。
細(xì)評(píng)畫中人物的服裝顏色的分配，更讓人嘆為觀止。仕女的素妝艷服與男賓客的青黑衣衫形成鮮明對(duì)照。紅綠相互穿插，有對(duì)比又有呼應(yīng)，用色不多但卻顯得豐富而統(tǒng)一。細(xì)看仕女們的服飾，可以看出重彩勾填的衣紋圖案，細(xì)如毫發(fā)，整體而微，極其工細(xì)。對(duì)于服飾的刻畫還體現(xiàn)在畫家大面積而整體的渲染。
除去局部的裝飾外，對(duì)于衣物重疊和以及關(guān)節(jié)的轉(zhuǎn)折處，畫家巧妙的暈染技法，讓畫面虛實(shí)有序，統(tǒng)一而整體，讓讀畫者回味無(wú)窮。再來(lái)看畫中的幾處起著分隔作用的坐榻等深黑色家具的設(shè)色，沉厚古雅，在畫面中也起到穩(wěn)重色塊的協(xié)調(diào)作用。而仕女的裙衫、簾幕、帳慢、枕席上的圖案也是絢麗多彩的。
不同色彩對(duì)比參差，交相輝映，使得整體色調(diào)艷而不俗，絢中出素，呈現(xiàn)出高雅素馨的格調(diào)。其中在第一段的聽樂(lè)場(chǎng)面中，畫家將彈奏琵琶的仕女安排在有虛實(shí)變化的灰黑山水背景之中，故人物的衣裙、頭飾、樂(lè)器等的色彩顯得特別的耐看，而她身上的灰、紅、綠的各色飄帶，又將她襯托得極其嫵媚動(dòng)人。
在第三段的休息場(chǎng)面中，運(yùn)用的色彩極其豐富，讓人眼花繚亂：以那位端著盤子的仕女為例，石綠色的衣裙、朱紅色的腰帶、儲(chǔ)色的盤子、濃濃的灰發(fā)；再看拿樂(lè)器的仕女，粉紅顏色的衣裙、綠紅色的腰帶、白顏色的紗巾、點(diǎn)著亮米灰圖案的灰調(diào)色琵琶；床上則是紅色帳慢、綠色披被、白色床單以及灰青起白圖案的帳慢。
眾多的顏色雜陳的畫面，卻讓人感覺(jué)到的色彩關(guān)系非常舒服。他讓這群著裝濃艷的亮麗美女置身于有大面積灰黑、濃墨的榻幾等家具之中，還配以灰調(diào)山水、花鳥畫來(lái)點(diǎn)綴，這就使得仕女們繁復(fù)絢麗的著裝極其床上用品的濃艷之色有了依托，在視覺(jué)效果上，就給人一種繁而不亂、艷而不俗的感覺(jué)。在第五段的送別畫面中，對(duì)于粉色的色調(diào)搭配運(yùn)用也是非常成功的。
如主要人物的灰色服裝，就是在雙鉤定出邊線的情況下進(jìn)行分染的，然后罩染青灰色，最后薄薄地罩過(guò)一層綠色，因?yàn)榻侂S著時(shí)間放長(zhǎng)久了也會(huì)偏黃，所以這個(gè)顏色本身就是灰綠體系的一個(gè)色系。旁邊的兩個(gè)仕女，一個(gè)青裙，一個(gè)粉裙，她們身上的對(duì)比，就是靠紅色的腰帶和白、灰兩個(gè)有圖案的披肩來(lái)裝飾。
線條：從全卷來(lái)看，畫中運(yùn)用的線條是“鐵線描”居多。 作品用筆挺拔勁秀，線條流轉(zhuǎn)自如，鐵線描與游絲描結(jié)合的圓筆長(zhǎng)線中，時(shí)見方筆頓挫，顧閎中擅長(zhǎng)用此種描法，史料記載這種線描是受后主李煜書法影響而成，頗有韻味。全畫工整精細(xì)，線條細(xì)潤(rùn)而圓勁，人物衣服服飾的刻畫組織得嚴(yán)整又簡(jiǎn)練。非常利落灑脫，而且又富于變化，勾勒時(shí)用線猶如屈鐵盤絲，柔中有剛。須發(fā)的勾畫“毛根出肉，力健有余”畫盡意在，塑造了富有生命活力的藝術(shù)形象。
如韓熙載面部的胡須、眉毛勾染得非常到位，線條空起空收，使得蓬松的須發(fā)真的好似從皮膚中長(zhǎng)出來(lái)一樣，形象生動(dòng)。
《韓熙載夜宴圖》與《清明上河圖》《富春山居圖》齊名，號(hào)稱中國(guó)三大國(guó)寶級(jí)傳世珍品。作為國(guó)寶，已不能用具體的金錢來(lái)衡量了。
明代書法家程南云《韓熙載夜宴圖題跋》賞析
明代書法家程南云《韓熙載夜宴圖題跋》為首是從右至左篆書三個(gè)大字“夜宴圖”，由“明太常卿兼經(jīng)筵侍書程南云題”。據(jù)記載程南云尤精篆書，曾參與《永樂(lè)大典》編修，官至太常卿。
清代皇帝乾隆《跋韓熙載夜宴圖鈐印》賞析
清代皇帝乾隆《跋韓熙載夜宴圖鈐印》題跋釋文：“后主伺其家宴命閎中輩丹青以進(jìn)，豈非叔季之君臣專事聲色游戲，徒貽笑于后世乎?”然而他又說(shuō)：“然閏中此卷繪事特精妙．故收至秘笈甲觀中．以各鑒戒"
解：叔季之：叔季之世,古時(shí)少長(zhǎng)順序按伯、仲、叔、季排列，叔季在兄弟中排行最后，比喻末世將亂的時(shí)代?！蹲髠鳌吩疲骸罢槭迨馈保皩⑼鰹榧臼馈?。
南唐後主家宴命人繪之，此種景象乃忘國(guó)之象，只能供後人笑話，但繪事精致巧妙。因此收藏起來(lái)，引以為戒。
乾隆皇帝的“御題”，行書十一行，因?yàn)榍〉凵矸莞哔F以及這卷畫被清宮收藏，所以主事者將乾隆御題提前，他在里面不僅對(duì)韓熙載的為人做了評(píng)價(jià)：年輕時(shí)代意氣風(fēng)發(fā)，會(huì)講大話；中年時(shí)節(jié)不干實(shí)事；年老時(shí)期，在關(guān)鍵時(shí)刻無(wú)所作為。而且對(duì)顧閎中的繪畫水平給予肯定褒獎(jiǎng)，結(jié)尾寫道：“豈非叔季之君臣專事聲色游戲，徒貽笑于后世乎？然閎中此卷繪事精妙，顧收之秘笈甲觀中，以備鑒戒?！?/span>
緊接乾隆題跋之后是被認(rèn)為是宋人留下的殘題。這段殘題非常重要，說(shuō)明了后主李煜命顧閎中繪制此圖的原因，因“熙載風(fēng)流清曠……，為時(shí)論所誚?！彪m題字殘破，但是為后人鑒賞研究做了依據(jù)。
乾隆帝極愛(ài)收藏和品鑒書畫。一方面是乾隆年間國(guó)力強(qiáng)盛，相對(duì)于開國(guó)戰(zhàn)事頻繁的康熙帝和經(jīng)歷九子奪嫡，推行新政困難重重的雍正帝，父輩為乾隆創(chuàng)造了極好的政治環(huán)境，天下太平。另一方面是乾隆帝強(qiáng)烈的個(gè)人性格，身為一個(gè)君王，他有極強(qiáng)的占有意識(shí)，好大喜功，乾隆年間清宮藏品數(shù)量極多，帝王的收藏更是表現(xiàn)了國(guó)家意義和政治意義。
乾隆也是一代勤政愛(ài)民的帝王，在收藏活動(dòng)中體悟治國(guó)之道，據(jù)記載，乾隆觀《雞雛待飼養(yǎng)圖》，則思“鑒切民依，凡有撫之責(zé)者，各應(yīng)顧名思義”。由此可以看出，乾隆沒(méi)有玩物喪志，他可以在鑒賞作品時(shí)有所升華，體現(xiàn)了帝王之思。
乾隆惋惜韓熙載的才華不被重用，據(jù)《十國(guó)春秋》卷二八《韓熙載傳》中記載，“聲名藹然”的韓熙載，“審音妙舞，能書善畫，風(fēng)流儒雅，遠(yuǎn)近式瞻”“隸書及畫，皆雋絕一穢”。多處說(shuō)明韓熙載在藝術(shù)方面很有研究，他精通音樂(lè)，擅長(zhǎng)樂(lè)器，在書法方面也極有造詣。韓熙載“北海將家子也。”“將家”，指將軍之家，出身門第高貴。富足的家庭生活和良好的家庭教育環(huán)境使其一試而進(jìn)士及第，再之后更是表現(xiàn)出了驚人的政治才干。“后主累欲相之”，李煜想多次提拔韓熙載為宰相念想，由此可證明韓熙載的政治才干。
乾隆對(duì)于韓熙載消極逃避的態(tài)度十分厭棄，韓熙載這種寧愿敗壞名聲，也不愿意拯救國(guó)家于水火的行為讓他對(duì)韓熙載非常失望，縱使后主李煜治國(guó)無(wú)能，但是國(guó)家危在旦夕，韓熙載作為整個(gè)國(guó)家為數(shù)不多的能人應(yīng)該有責(zé)任站出來(lái)，而不是消極避世，而且還是以這種糜爛不堪的樣子。雖然乾隆對(duì)于韓熙載的行為表示譴責(zé)，但是他對(duì)這張作品贊賞有加，肯定了顧閎中的畫工。
乾隆皇帝對(duì)《韓熙載夜宴圖》十分傾心，留下了“乾”、“隆”、“乾隆鑒賞”、“乾隆預(yù)覽之寶”、“古稀天子”、“太上皇帝”、“五福五音昌堂古稀天子寶”、“御書房鑒藏寶”、“石渠寶笈”、“三希堂精鑒璽”和“宜子孫”等諸多皇家印鑒。在《韓熙載夜宴圖》卷后，有乾隆皇帝親寫的一段跋，落款：乾隆御識(shí)。
南宋政治家史浩《韓熙載夜宴圖題跋》賞析
南宋政治家史浩《韓熙載夜宴圖題跋》中國(guó)畫的題跋，對(duì)于理解作品、確定作品的時(shí)代和記錄畫作的流傳經(jīng)過(guò)都有不可或缺的作用，《韓熙載夜宴圖》尾跋上佚名的長(zhǎng)篇跋文為確定畫中人物的身份起到關(guān)鍵作用。元代著名的美術(shù)鑒賞家湯垕在《畫鑒》中提到史浩（一一○六—一一九四年）的題字，他認(rèn)定史浩的題字是存在的，那么本件作品的創(chuàng)作時(shí)間下限就可以確定在史浩去世的南宋寧宗紹熙五年（一一九四年）之前，同時(shí)也說(shuō)明在史浩生前這件作品即入藏史家。
拖尾有《韓熙載小傳》，行書，二十一行，經(jīng)考證南宋史浩所寫，閱讀完此小傳也大體也讀懂了《韓熙載夜宴圖》。這段文字幫助我們來(lái)鑒別圖像，借助文字我們可以將畫卷中出現(xiàn)的人物一一對(duì)應(yīng)。
《韓熙載小傳》前半部分對(duì)韓熙載做了介紹，說(shuō)明了韓熙載和后主之間的關(guān)系，后半部分對(duì)應(yīng)第一和第二兩個(gè)故事，對(duì)出場(chǎng)人物做了詳細(xì)的介紹。
后半部則可以對(duì)應(yīng)畫中景象，聽樂(lè)場(chǎng)景總共有十二個(gè)人，左邊第一位是李姬，梳高發(fā)髻，著淺綠色對(duì)襟上衣，橫抱琵琶，彈撥興起，樂(lè)意正濃，揮灑曲藝，不愧是教坊副使李家明之妹。接著是教坊副使李家明坐在長(zhǎng)案另一側(cè)，手執(zhí)拍板與其相合，韓熙載門生舒雅站立在朱銑身旁，手拿竹笛已然入神，太常博士陳致雍?jiǎn)巫蛔溃仡^凝望著彈奏琵琶的李姬，身材嬌小的王屋山身著藍(lán)衣，立于陳致雍身旁，它是韓熙載最愛(ài)的妾伎。
臥榻上是著鮮艷紅袍的青年是新科狀元朗粲，坐姿有些放肆。在狀元左側(cè)則是頭戴高帽的韓熙載，他的帽子是自己設(shè)計(jì)的，號(hào)稱“韓君輕格”，還引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚，在當(dāng)時(shí)韓熙載這種寬臉大肚的外貌是很受歡迎的，被稱為“儀態(tài)俊美”，很多人甚至登門求見“韓夫子”。
元代著名詩(shī)人、書法家班惟志《韓熙載夜宴圖題跋》賞析
元代著名詩(shī)人、書法家班惟志《韓熙載夜宴圖題跋》元人班惟志的小楷題詩(shī)，共八行。其中可知韓熙載郁郁不得志是因?yàn)樽约河兄鴿M腔熱血想要報(bào)效祖國(guó)，但是始終得不到先主的賞識(shí)，再加上官場(chǎng)結(jié)黨營(yíng)私，讓韓熙載心寒，最終只能以這種方式逃避。其中最后兩句作者引用了四個(gè)故事，借劉禹錫，杜牧等與家伎醉酒游戲暗諷韓熙載養(yǎng)妓之事。
清代政治家軍事家年羹堯《韓熙載夜宴圖題跋》賞析
清代政治家軍事家年羹堯《韓熙載夜宴圖卷題跋》班惟志題詩(shī)之左，有“積玉齋主人”楷書兩行，積玉齋主人為年羹堯。
清代著名書法家王鐸《韓熙載夜宴圖卷題跋》賞析
清代王鐸《跋韓熙載夜宴圖》，行書，北京故宮博物院藏。釋文：畫法本唐人略無(wú)，后來(lái)筆蹊譬之琬琰，當(dāng)欣為寶。王鐸題。寄意玄邈，直作斛脫觀。摹擬郭汾陽(yáng)乎？老莊之微樞。文蓀王老親翁家藏，善護(hù)持之。
王鐸題行書兩段。郭汾陽(yáng)就是平定安史之亂的郭子儀，郭子儀勞苦功高，心系天下，功高不傲，最后善始善終。但在我看來(lái)韓熙載這種避世態(tài)度遠(yuǎn)不可與郭子儀相比擬，韓熙載采取的自我保護(hù)狀態(tài)更不是老莊的道法自然，對(duì)于此段題書我并不贊同。
由此可見，題跋和繪畫之間是一種極其復(fù)雜的關(guān)系，一方面題跋和畫面是對(duì)應(yīng)的，題跋用于對(duì)畫面的說(shuō)明；另一方面題跋不可避免地改變了畫作的內(nèi)容以及人們對(duì)它的理解，從而把自身凌駕于畫作之上。這種現(xiàn)象在中國(guó)古典繪畫和書法中十分常見。這種發(fā)展趨勢(shì)也為后期形成了后期詩(shī)書畫印相統(tǒng)一的表現(xiàn)方式打下了基礎(chǔ)。
通過(guò)深入研究解讀題跋，使得韓熙載在我們的心中的形象更加的立體鮮明，也慢慢理解為何圖中的韓熙載從頭至尾都愁眉不展?！俄n熙載夜宴圖》作為宮廷繪畫主要服務(wù)于君王，所以顧閎中的介紹很少，甚至他連一個(gè)落款都沒(méi)有，有關(guān)他的生卒、享年我們無(wú)從知曉。在文人畫還沒(méi)有出現(xiàn)之前，畫家的地位很低，他們很少被提及記錄。
但是《韓熙載夜宴圖》的眾多題跋標(biāo)志著畫作的另一個(gè)重要轉(zhuǎn)變：它不再僅僅只有圖像，而成為由圖像和文本共同構(gòu)成的一個(gè)卷軸。這個(gè)轉(zhuǎn)變開創(chuàng)了中國(guó)的“文化之巔”為后世詩(shī)書畫印一體的繪畫形式做了鋪墊。無(wú)心插柳柳成蔭，《韓熙載夜宴圖》不僅僅造就了韓熙載，擴(kuò)大了他的名聲，更是讓我們知道了顧閎中。
民國(guó)葉恭綽《韓熙載夜宴圖卷題跋》賞析
民國(guó)葉恭綽《韓熙載夜宴圖卷題跋》
近代書畫收藏家龐元濟(jì)《韓熙載夜宴圖卷題跋》賞析
近代書畫收藏家龐元濟(jì)《韓熙載夜宴圖卷題跋》
最后一位是避巷綽《韓熙載夜宴圖卷題跋》賞析
最后一位是避巷綽《韓熙載夜宴圖卷題跋》
元代鄭元祐《韓熙載夜宴圖卷題詩(shī)》賞析
元代鄭元祐《韓熙載夜宴圖題詩(shī)》在流傳過(guò)程中，為之題跋、題詩(shī)的人很多，元代有鄭元祐、張簡(jiǎn)、張雨、何廣、顧瑛、月山道人、錢惟善等人。鄭元祐：“熙載真名士，風(fēng)流追謝安。每留賓客飲，歌舞雜相歡。卻有丹青士，燈前密細(xì)看。誰(shuí)知筵上景，明日到金鑾”。
元代詩(shī)人張簡(jiǎn)《韓熙載夜宴圖卷題詩(shī)》賞析
元代詩(shī)人張簡(jiǎn)《題顧閎中夜宴圖》詩(shī)云：“李煜非英主，韓郎欲自污?！痹?shī)意比鄭元祐直露，但兩人的藝術(shù)意想是一致的。后四句，敘述顧閎中奉命窺看夜宴作圖的過(guò)程。《宣和畫譜》卷七：“乃命閎中，夜至其第，竊窺之，目識(shí)心記，圖繪以上之?！编嵲v題詩(shī)的結(jié)尾，真實(shí)地反映了這段歷史事實(shí)。
元代詩(shī)人張雨《韓熙載夜宴圖卷題詩(shī)》賞析
元代詩(shī)人張雨《題顧閎中夜宴圖》張雨題本圖詩(shī)也說(shuō)：“堪憐此際歡無(wú)極，豈顧堂前有瞰人?！睆埡?jiǎn)則云：“誰(shuí)知偷眼客，明日進(jìn)新圖?！本c鄭元祐詩(shī)同意，可以參看。
摹本流傳有序。前隔水有南宋人殘題“熙載風(fēng)流清曠，為天官侍郎”等字，引首有明程南云篆書“夜宴圖”，拖尾有無(wú)名氏題寫的“韓熙載行實(shí)”，卷后有南宋史彌遠(yuǎn)“邵勛”葫蘆印和清宋犖鈐“商丘宋犖審定真跡”印一枚。后隔水清代王鐸題跋，后有“董林居士”、“緯蕭草堂畫記”等收藏印，明王鵬翀、孫承澤、梁清標(biāo)等鑒藏家的鈐印。乾隆初期此畫被御府從私人收藏家手里征集入宮，前綾隔水上題有乾隆皇帝長(zhǎng)跋及清內(nèi)府諸收藏鈐璽印。
《韓熙載夜宴圖》作為國(guó)寶之粹，被歷代收藏家和御府珍藏。1921年，末代皇帝溥儀將此畫帶至長(zhǎng)春偽宮小白樓，過(guò)慣了奢華生活的溥儀把畫給變賣了，從此流散于民間。后來(lái)到了馬霽川手里。張大千是從一位古玩商那里獲悉《韓熙載夜宴圖》被北京玉池山房的老板馬霽川弄到手了。張大千就想從馬老板那里買下此畫，最后張大千決定暫時(shí)不買王府的房子，而花了很大的代價(jià)終于購(gòu)得此畫。欣喜之余在畫上鈐上印章一枚：“東南西北，只有相隨無(wú)別離”，之后帶到香港。
20世紀(jì)50年代，張大千想讓《韓熙載夜宴圖》回歸祖國(guó)，他沒(méi)有把此圖交給國(guó)外大的拍賣公司，而是委托香港的友人與大陸的文物部門聯(lián)系，最后以低價(jià)拍賣給祖國(guó)，收藏在北京故宮博物院。
中國(guó)書法不僅是中華民族的非物質(zhì)文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中也是獨(dú)具一格，非其他書法所能及。所謂藝術(shù)無(wú)國(guó)界，書法作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，以多種方式深入到世人的生活與工作中，在這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代，書法帶給人的慰藉已遠(yuǎn)超金錢所帶來(lái)的滿足感。
