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世間能從人文思想的角度切入歌劇的討論并不太多，也更鮮有在思想內(nèi)涵、人文意蘊(yùn)有所發(fā)揮的評論。但伯納德·威廉斯的《論歌劇》，卻是這樣一本結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)充滿人文色彩和哲學(xué)思想的書。作者是當(dāng)代英語世界的哲學(xué)家，他以愛好者的熱情、思想者的眼光，洋洋灑灑寫成這樣一本“隨筆”（essay）式批評，在楊燕迪看來，可以給予音樂界全新的閱讀體驗(yàn)。 具有人文思想高度的歌劇批評難得一見。談?wù)摳鑴?，少有人認(rèn)真觸及歌劇的思想內(nèi)涵、人文意蘊(yùn)及其與當(dāng)今世界的關(guān)聯(lián)等話題。然而，伯納德·威廉斯（Bernard Williams，1929-2003）的《論歌劇》（On Opera）一書，卻毫不含糊地將思想內(nèi)涵解讀和人文意蘊(yùn)詮釋作為歌劇批評的“主打方向”，令人驚訝。這樣的筆法和思路不太可能來自音樂界，而只能出自一位飽讀詩書又終生浸潤于歌劇和音樂之中的知識人。作者威廉斯作為當(dāng)代英語世界中最著名的哲學(xué)家之一，其著作和觀點(diǎn)在國內(nèi)學(xué)界已有相當(dāng)影響。以一位倫理哲學(xué)家的思想者眼光來看待和解讀歌劇，威廉斯給歌劇批評帶來了罕有的深邃性和穿透力。《論歌劇》一書共十六篇文章，它們或是為英國各大歌劇院演出所撰寫的節(jié)目單說明（programme notes），或是刊登在《音樂時(shí)代》（Musical Times）和《聆聽者》（The Listener）等公共性音樂雜志上的文章，或是此前尚未正式出版的個(gè)別講演稿。從中我們看到威廉斯作為一位“公共知識人”的社會擔(dān)當(dāng)，反過來也感受到具有文化品位的公眾對高質(zhì)量藝術(shù)智識的需求。這些文章是典型的“隨筆”（essay）式批評，并不正襟危坐，文風(fēng)輕松而活潑，間或出現(xiàn)典型的英式冷幽默，同時(shí)又不乏條理的事實(shí)交代和邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f理論證。讀者在這里收獲的是思想的刺激和思維的快樂——當(dāng)然，更重要的是對歌劇和音樂產(chǎn)生新的認(rèn)知和新的體驗(yàn)。 威廉斯擁有站位高遠(yuǎn)的統(tǒng)合性歌劇觀——這是他作為哲學(xué)家的學(xué)術(shù)底色與優(yōu)勢，也支撐著他對作曲家、具體劇目和相關(guān)歌劇現(xiàn)象的點(diǎn)評和判斷。三篇分別觸及歌劇體裁本質(zhì)、表演制作和鑒賞的理論性文章被置于全書的開頭和末尾，可被看作是作者總體歌劇觀的框架導(dǎo)引。開篇的《歌劇的本質(zhì)》一文，原為權(quán)威辭書中的長條辭目——英語世界中的著名辭書《新格羅夫歌劇辭典》（倫敦一九九四年版）約請一位深諳歌劇的哲學(xué)家來撰寫有關(guān)“歌劇本質(zhì)”的辭條，這是辭書主編的眼力，也是這部辭書的幸運(yùn)。不夸張地說，這是筆者所見針對歌劇這一特殊音樂戲劇體裁最深入、最透徹的思考文論之一。當(dāng)初我本人接觸威廉斯并了解其深湛歌劇修養(yǎng)和哲學(xué)思辨功底，起點(diǎn)正是對這一辭條的閱讀——真可謂“相見恨晚”！他立足內(nèi)行而地道的歌劇史知識，從音樂與說白的關(guān)系入手，辨析歌劇中語詞、音樂和戲劇這幾個(gè)中心要素在創(chuàng)作實(shí)踐中的復(fù)雜平衡（其中包括對“意大利正歌劇”體裁的獨(dú)特批評），進(jìn)而論述音樂在歌劇中發(fā)揮心理時(shí)間探究和擴(kuò)展的主要功能（涉及莫扎特、威爾第、瓦格納和德彪西各自不同的創(chuàng)作實(shí)踐），最后又別出心裁地觀察歌劇作為表演藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)（觸及普契尼如何利用歌劇這一特質(zhì)的創(chuàng)作成?。?/span>。 當(dāng)今歌劇界中，“制作”（production）是劇場實(shí)踐中的重要一環(huán)，它是通過導(dǎo)演、舞美、舞臺調(diào)度等將歌劇作品具體呈現(xiàn)為舞臺藝術(shù)的統(tǒng)合稱謂。自二十世紀(jì)五十年代以來，國際舞臺上越來越通行“導(dǎo)演式歌劇”的新型制作——特指某種以導(dǎo)演為核心，在不改動(dòng)腳本和樂譜文本的前提下，在舞臺呈現(xiàn)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新的制作實(shí)踐。這種制作往往以現(xiàn)當(dāng)代的視覺要素（包括服裝、道具等）來呈現(xiàn)經(jīng)典劇目，并用當(dāng)代人的思想理念來重新詮釋歌劇人物和劇情動(dòng)作?！侗菊婧驮賱?chuàng)造——音樂學(xué)、表演和制作》一文（第十五章）從哲學(xué)高度對當(dāng)今舞臺上的歌劇制作實(shí)踐（以及所有“本真派表演”）進(jìn)行解讀和引申。威廉斯指出，嚴(yán)格意義上的“本真復(fù)原”不可能真正達(dá)到：首先是作曲家實(shí)際擁有的資源和他的理想期待并不等同，更重要的是我們不可能再度復(fù)原聽眾的耳朵——任何人都不可能再度擁有（例如）莫扎特同代人的聽覺習(xí)慣和聽覺期待。為此，所有表演藝術(shù)中的本真追求其實(shí)都是“再創(chuàng)造的本真”：既然表演藝術(shù)的真諦是在歷史中的作品和當(dāng)今的觀眾之間搭建橋梁，并借此讓過去的作品活在當(dāng)下，則表演就必然是一種“再創(chuàng)造”。沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特 （Wolfgang Amadeus Mozart），古典時(shí)期的作曲家及鋼琴家論及歌劇的接受和鑒賞，威廉斯借用德國文學(xué)家席勒和英國思想史家以賽亞·伯林有關(guān)“樸素性”和“善感性”藝術(shù)家的著名區(qū)分，對歌劇愛好者的類型和品味進(jìn)行了饒有興味的沉思（第十六章）。就創(chuàng)作家而論，威爾第是“樸素性”類型的典范——直接、明確而熱烈，絕無虛情假意和矯揉造作；與之相對，瓦格納則是不折不扣的“善感性”藝術(shù)家——具備強(qiáng)烈的自我意識和反思性，視藝術(shù)為達(dá)至更高啟示和目標(biāo)的通道。將這一理論運(yùn)用至歌劇愛好者，“樸素性”的一類當(dāng)然即是直接享受歌劇的感官沖擊——尤其是美妙歌唱——的觀（聽）者。這類“樸素性”愛好者理所當(dāng)然衷心擁抱以威爾第、普契尼為突出代表的意大利歌劇（以及在性質(zhì)上相近的法國歌?。?/span>。順理成章，喜好瓦格納的歌劇迷應(yīng)屬于“善感性”一類。作者花費(fèi)不少筆墨談?wù)撓埠猛吒窦{歌劇的各類表象和問題，體現(xiàn)出他對瓦格納既尊崇又疑慮的深刻矛盾態(tài)度。威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wagner），德國作曲家、劇作家威廉斯自己的歌劇摯愛毫無疑問是莫扎特，這與我本人的偏好完全吻合，所謂“正合吾意”。我個(gè)人尤其推崇《唐·喬瓦尼作為一種觀念》（第四章）一文 ——甚至認(rèn)為這是一篇堪稱“偉大”的思想詮釋型歌劇批評雄文。歌劇作為嚴(yán)肅意義上的“高藝術(shù)”文化，其所能達(dá)到的思想高度和內(nèi)涵廣度，威廉斯通過《唐·喬瓦尼》一劇的解讀做出了表率性的解答。唐·喬瓦尼是誰？這樣一個(gè)四處拈花惹草的花花公子，他的故事究竟有何深意？作為一個(gè)在西方文化史中具有典型意義的符號性人物（他最通行的名字是“唐璜”），他為何引發(fā)如此多的關(guān)注，并導(dǎo)致這般歧義迭出而又持續(xù)不斷的藝術(shù)呈現(xiàn)？而莫扎特和達(dá)·蓬特筆下的他，又以怎樣的顛覆姿態(tài)，挑戰(zhàn)慣常理念并在眾多的唐璜群像中獨(dú)占鰲頭？威廉斯以漂亮而干練的筆觸，統(tǒng)攬歐洲文化思想史中唐璜“母題”的復(fù)雜文脈（文中涉及自十九世紀(jì)初以降這一人物形象的各類變種和各種解釋），同時(shí)又緊緊倚靠莫扎特—達(dá)·蓬特歌劇的音樂（文中細(xì)致入微地觀察了歌劇中的諸多具體音樂處理），引領(lǐng)讀者不僅重新認(rèn)知這部歌劇的深刻意涵，也借此從特殊視角重新審思西方文化中有關(guān)自由意志和個(gè)性解放的復(fù)雜命題。唐·喬瓦尼標(biāo)示著人性在想象狀態(tài)中的某種極致夢想——他出于自身無可遏制的生命活力，敢于打破一切禁忌，哪怕最終被拖入地獄?！短啤掏吣帷纷罱K的喜劇重唱以調(diào)侃和反諷的口吻為整部戲收尾，留給觀眾一個(gè)含而不露的問號——這恰是莫扎特—達(dá)·蓬特的高妙與機(jī)智：我們應(yīng)該如何評判唐·喬瓦尼？沒有這樣一個(gè)充滿活力的采花大盜，世界是否會變得平庸而無趣？盡管威廉斯的批評解讀絕不是此劇的唯一權(quán)威性詮釋，但這樣的思路和思考給人的啟發(fā)無疑彌足珍貴。莫扎特的音樂和歌劇的思想內(nèi)核具有顛覆的危險(xiǎn)性，《唐·喬瓦尼》這部戲是最明確的佐證。這也進(jìn)一步說明，莫扎特的創(chuàng)作具有極為多維、復(fù)雜的思想面向，僅僅從“優(yōu)美流暢，和諧動(dòng)聽”的感官角度理解莫扎特，那是對莫扎特的歪曲和降格。
《唐·喬瓦尼》第一幕二重唱“讓我們攜手同行”（Là ci darem la mano）
這種多維和復(fù)雜同樣體現(xiàn)在《費(fèi)加羅》和《女人心》兩部歌劇杰作中?！顿M(fèi)加羅》是莫扎特歌劇中最贏得眾人交口稱贊的劇作，它抨擊貴族等級制度，追求人格平等，其主旨思想反映出明確的啟蒙觀念，這已是公認(rèn)的常識。威廉斯對此劇的批評解讀在維持共識的基礎(chǔ)上又做出新的推進(jìn)。歌劇《費(fèi)加羅》的戲劇內(nèi)涵當(dāng)然直指社會批判，但這是怎樣一種社會批判？以劇中人物的性格和社會境況分析為出發(fā)點(diǎn)，并緊扣劇中音樂處理的細(xì)節(jié)觀察，威廉斯指出，此劇展現(xiàn)了貴族等級制度對社會權(quán)力關(guān)系的扭曲性影響，但并沒有鼓吹采取政治行動(dòng)來進(jìn)行社會改造的激進(jìn)內(nèi)涵——畢竟，全劇是在寧靜溫馨的合唱和解中達(dá)至結(jié)束。作者對伯爵和夫人這對主角的性格分析尤為精彩——伯爵的憤怒不僅因?yàn)樗挠艽欤怯捎谒臋?quán)力遭到挑戰(zhàn)：換言之，是他的地位和特權(quán)而不是具體的事件，決定著他貫穿全劇的自負(fù)情感態(tài)度。伯爵夫人作為伯爵情感不忠的受害者令人同情，她不僅感到哀怨，而且感到孤獨(dú)，這些都被一一寫入莫扎特的音樂表達(dá)中。而威廉斯的深刻洞見在于——伯爵夫人的哀怨和孤獨(dú)中還有一份屈辱：“不僅是因?yàn)檎煞虻牟恢?，而且是因?yàn)檎煞虻牟恢倚枰屗饘で笈偷膸椭?。?/span>（第三章《莫扎特的〈費(fèi)加羅〉：有關(guān)社會階層的質(zhì)問？》，29頁）這份屈辱之所以存在，其背后的原因恰是社會等級和階層的差異。進(jìn)而，這種差異感不僅決定著此劇的宏觀情節(jié)動(dòng)作，也滲透進(jìn)入它的音樂肌理細(xì)節(jié)。
《費(fèi)加羅的婚姻》第三幕伯爵夫人的詠嘆調(diào)“往昔時(shí)光”（Dove
sono i bei momenti）
《女人心》是莫扎特—達(dá)·蓬特歌劇中最成問題，也最讓人不安的劇作——主要是因?yàn)榇藙」适虑楣?jié)和主題思想的“玩世不恭”，另外也由于莫扎特的音樂與達(dá)·蓬特的腳本在意義指向上存在矛盾。十九世紀(jì)以來，關(guān)于此劇的鑒賞批評毀譽(yù)參半，起伏不定。莫扎特音樂的高妙和精美（尤其是重唱寫作）贏得喝彩不斷，但此劇最后的結(jié)局著實(shí)讓人難堪和不安——兩對戀人在經(jīng)歷了內(nèi)心的震蕩和變故后，又突然復(fù)歸原來的生活和情感軌道：這是人為生硬的安排，還是別有用意的暗示？威廉斯以其哲學(xué)家的特有思路，對此做出別出心裁的解讀：這種人為的結(jié)局或許正是創(chuàng)作者的特殊用筆，旨在讓觀眾產(chǎn)生不適的辛酸和苦楚——我們身處的這個(gè)世界就是如此這般無情，它無視人類真情的存在，只能按照慣例和常規(guī)向前運(yùn)行。“并不否認(rèn)之前發(fā)生的事，這就是這部喜劇的悲傷之處；所有情感的維度都存在，但是世界會繼續(xù)下去，仿佛這些情感不曾存在?！?/span>（第五章《激情與玩世不恭：點(diǎn)評〈女人心〉》，48頁）微妙在于，歌劇的腳本和音樂本身并沒有明確表白這一立場。這有賴于如威廉斯這樣具有思想敏銳性的觀者看出隱藏其間的深意。 瓦格納是令所有人都感到頭痛的難題——不僅因?yàn)樗母鑴?chuàng)作具有特別的品質(zhì)，更由于他的藝術(shù)理想和社會政治觀念與日后的納粹之間存在“剪不斷理還亂”的聯(lián)系。威廉斯對瓦格納既愛又恨的矛盾心理在書中顯露無遺。他的好友以賽亞·伯林看待瓦格納的方式也非常說明問題——“以賽亞對瓦格納的態(tài)度……顯然更冷靜，堅(jiān)定地立足于并不過于感情用事的拒絕方式。他只是不喜歡這些作品。敬佩？當(dāng)然——誰能不是如此呢（以某種方式）？喜歡？絕不。”（第十六章《樸素的和善感的歌劇愛好者》，136頁）這段“八卦”式的談?wù)撚绕渥屛倚挠衅萜荩核『靡驳莱鑫冶救酸槍ν吒窦{的真切心理偏——敬佩有余，喜愛不足。作為歌劇史、音樂史乃至文化史中處于最高等級的大師巨匠之一，瓦格納是任何音樂人和愛好者都不能繞開的人物。但是，自瓦格納在世的時(shí)代及至當(dāng)下，有關(guān)他的爭吵和辯論便不絕于耳。納粹德國對瓦格納的“挪用”更是加劇了這位如“燙手山芋”般的人物的爭議性。以賽亞·伯林（Isaiah Berlin），英國哲學(xué)家、觀念史學(xué)家和政治理論家威廉斯在多篇文章中都觸及瓦格納的議題，說明他對瓦格納念茲在茲。他概括了瓦格納歌劇在“心理探究”方面的高度成就，并認(rèn)為：“瓦格納對于外在動(dòng)作與內(nèi)心情感之間的關(guān)系操控獲得了非凡的成功，但也付出了代價(jià)?！?/span>（第一章《歌劇的本質(zhì)》，13頁）他慧眼識珠，深刻闡明《特里斯坦與伊索爾德》這出三幕歌劇的戲劇內(nèi)容與時(shí)間所建立的不同關(guān)聯(lián)——“第一幕與未來相關(guān)聯(lián)；第二幕與當(dāng)下相關(guān)聯(lián)；第三幕（以一種終極性和啟示性的方式）與過去相關(guān)聯(lián)?！?/span>（第七章《〈特里斯坦〉與時(shí)間》，57頁）針對《尼伯龍根的指環(huán)》四聯(lián)劇，他以哲學(xué)家的深邃，綿密周詳（有時(shí)可能失之繁瑣）地論證瓦格納在此劇中所暗示的人生理念——“《指環(huán)》在最基本的層面上反對悲觀主義詮釋……這部作品傳達(dá)的是這樣一個(gè)過程，即試圖從自然中創(chuàng)造一種人為的、人類的秩序，誠然代價(jià)極大而且最終失敗，但是僅這一過程自身就具備價(jià)值。”（第八章《悲觀主義的含糊不清：回應(yīng)〈指環(huán)〉》，68頁）威廉斯多次提到《指環(huán)》第四部《眾神的黃昏》中的一個(gè)核心片段——“齊格弗里德之死”葬禮進(jìn)行曲。這里沒有歌詞，是獨(dú)立成章而氣勢恢弘的交響樂。那么，如何在戲劇的具體上下文中解讀此處“無詞”純音樂的意義？以如此隆重而意味深長的葬禮來悼念齊格弗里德作為一個(gè)缺乏認(rèn)知能力的“天真漢”英雄之死，是否符合《指環(huán)》的主旨思想？威廉斯給出的答案多少有些讓人驚訝：這段純音樂所贊頌和弘揚(yáng)的對象，不是齊格弗里德這一具體的個(gè)體，而是此劇至此已經(jīng)發(fā)生的一切，也即所有的紛爭、搏斗和困擾，一句話，人的生命和歷史的所有經(jīng)驗(yàn)。人類經(jīng)歷的所有一切，即使歷經(jīng)磨難，仍具有內(nèi)在的珍貴價(jià)值——這是威廉斯在《指環(huán)》中所讀解到的最根本的意義所在。
《眾神的黃昏》“齊格弗里德之死”葬禮進(jìn)行曲（Trauermarsch）
然而，瓦格納最大的難題在于他身后德國的災(zāi)難性政治走向。無疑，瓦格納無法對自己生命結(jié)束之后發(fā)生的事情負(fù)責(zé)，但他作為十九世紀(jì)末最具影響力的德國文化標(biāo)志性人物，必然對當(dāng)時(shí)及日后的德國產(chǎn)生重要影響——其中當(dāng)然包括從現(xiàn)今角度看屬于負(fù)面的影響因素，如他明白無誤的反猶態(tài)度，顯在的德意志民族文化沙文主義觀念等等?！拔覀冃枰斫馑挠^點(diǎn)當(dāng)時(shí)意味著什么。但是，我們同樣也必須考慮這些觀點(diǎn)后來意味著什么。”（第九章《瓦格納與政治的超越》，71頁）我個(gè)人以為，威廉斯針對瓦格納歌劇的批評中，最有啟發(fā)意義的是，他從不回避關(guān)鍵問題的要害，同時(shí)又能夠站在當(dāng)下立場為瓦格納作品如何在現(xiàn)今存活并生成正面價(jià)值而做出積極建議。威廉斯尖銳地指出，僅僅在瓦格納本人和他的作品之間做出區(qū)分，這并不能解決問題；認(rèn)為瓦格納作品充滿力量并且引人入勝，因此便可以豁免創(chuàng)作者的問題，這同樣不可接受。很多人在瓦格納歌劇中的人物塑造中尋找反猶主義的證據(jù)——如認(rèn)為《指環(huán)》中的迷魅、《紐倫堡的名歌手》中的貝克梅瑟、《帕西法爾》中的克林索爾等是惡意影射猶太人，威廉斯認(rèn)為這都是“外在”而膚淺的努力，于事無補(bǔ)。威廉斯透過相當(dāng)曲折和復(fù)雜的論證，最終達(dá)到的辯證立場是，瓦格納的作品具有持續(xù)有效的雄辯力和吸引力，其間充滿了“不可一世的確定自信”，但正是這種“不可一世的確定自信……會讓人產(chǎn)生恐懼和反感”（80頁），為此我們應(yīng)該保持高度的警覺。另一方面，德國政治的“特殊道路”造成了令人不堪回首的災(zāi)難，而瓦格納雖然“深刻卷入特殊道路的民族主義理念，但他的歌劇作品（與他的文字著作恰恰相反）卻很少表達(dá)這種意愿”（84頁）。諸如《指環(huán)》這樣的政治性歌劇，如果要在當(dāng)今世界中進(jìn)行恰當(dāng)?shù)膽騽≈谱鳎蛻?yīng)該挖掘其中更具普世價(jià)值的內(nèi)涵（如威廉斯對《指環(huán)》中“齊格弗里德之死”的解讀和定位），而警惕其間可能蘊(yùn)含的更具威脅性的政治主張。以往的藝術(shù)經(jīng)典如要作為“活物”而不是“古董”留存于今世，接受者和批評家就必須保持并磨煉這種“后見之明”的慧眼：這是威廉斯看待歌劇以及他的歌劇批評方法論中的題中要義。 除深刻論及莫扎特和瓦格納之外，《論歌劇》一書也收錄了作者闡述其他重要作曲家（涉及威爾第、德彪西、普契尼、理查·施特勞斯、雅納切克、蒂皮特等）的批評文論。作為思想者的哲學(xué)家，“客串”歌劇批評，其結(jié)晶果然思想精深復(fù)雜，人文氣息濃郁，筆法力透紙背。遺憾的是，威廉斯罹患重病，沒有來得及搶在死神來臨之前真正完成這部書的整理和修訂——書中有些內(nèi)容因而顯得臃腫累贅，更有一部分文字有重復(fù)之嫌。威廉斯在書中曾提及“兩部二十世紀(jì)最偉大的歌劇——《沃采克》和《露露》”（第十二章《評保羅·羅賓遜的〈歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯〉》，112頁），但卻沒有留下關(guān)于這兩部阿爾班·貝爾格代表作的任何批評文字，著實(shí)可惜，因?yàn)檫@兩部歌劇均以現(xiàn)代藝術(shù)特有的晦澀思想維度為特色，亟需如威廉斯這樣的批評家予以深度解讀。他的朋友邁克爾·坦納在“引言”中說威廉斯“對布里頓的所有歌劇都很癡迷”，但針對這位二十世紀(jì)英國最偉大的歌劇作曲家，威廉斯似沒有找到機(jī)會進(jìn)行討論和批評，這都是永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)的憾事，不免讓人扼腕。不過，令筆者感到特別欣慰的是，《論歌劇》多處提及美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）的歌劇批評名著《作為戲劇的歌劇》（Opera as Drama），顯示出科爾曼對威廉斯的強(qiáng)烈影響，盡管他對科爾曼有很多異議。甚至可以認(rèn)為，這兩本書之間構(gòu)成了某種互補(bǔ)和互動(dòng)——科爾曼的《作為戲劇的歌劇》是歌劇研究的里程碑論著，主要從音樂角度切入歌??；而威廉斯的《論歌劇》從思想視角詮釋和解讀歌劇的內(nèi)涵與意義，剛好與科爾曼形成了深刻的對比性呼應(yīng)?？茽柭摹蹲鳛閼騽〉母鑴 芬延泄P者的中譯本（上海音樂學(xué)院出版社二〇〇八年版），而推出威廉斯《論歌劇》的中譯本無疑是中國歌劇事業(yè)進(jìn)一步發(fā)展的福音。兩本堪稱“姊妹篇”的歌劇批評文論并不完美，有時(shí)甚至存在非常醒目的缺點(diǎn)，但它們發(fā)人深省的啟發(fā)意義卻不容置疑。藝術(shù)關(guān)乎思想和意義，歌劇作為藝術(shù)的一個(gè)重要品種不在例外。就此而言，威廉斯的《論歌劇》是不可多得的示范—歌劇批評在關(guān)注思想和意義方面可以抵達(dá)怎樣的高度、深度和廣度。
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