日本的本土沒有任何與大陸接壤的地方，所以他們的文化發(fā)展史，也是一部外來文化學(xué)習(xí)史，這也造就了其善于學(xué)習(xí)的民族個性。

日本的文字乃至?xí)ㄋ囆g(shù)，都是向中國學(xué)習(xí)的成果，有時候他們學(xué)習(xí)的成果，甚至?xí)喑鲇谒{勝于藍。日本書法以中國為根基，以日本為成長土壤，創(chuàng)造了絲毫不亞于我們本土的成就。

在整個日本書法發(fā)展史上，如果要選出一位最重要的“書圣”，那這個席位非小野道風(fēng)莫屬，他被日本人稱為是“羲之再世”。

小野道風(fēng)

小野道風(fēng)（894—966年），日本平安中期書法家，日本的這個時間段對應(yīng)的大約是國內(nèi)的唐末、五代十國這個階段。

這個時期，因為戰(zhàn)亂頻繁，我們的書法迅速凋零，不僅沒有突出的書法家，就連大量的經(jīng)典法帖都再兵荒馬亂中遺失損毀。

這時，日本取消了遣唐使制度，開始了自力更生的歷程，小野道風(fēng)應(yīng)運而生。

小野道風(fēng)與李邕書法比較

小野道風(fēng)出身貴族，是日本參議小野篁的孫子，祖上是遣唐使出身，書法名家輩出。在優(yōu)渥的學(xué)習(xí)條件的加持下，小野道風(fēng)終于不負眾望，為日本書壇的本土化開辟了道路，奠定了后世基業(yè)。

當代書壇，我們在上溯魏晉的過程中，普遍有一種“扁”而“薄”的缺陷，點畫缺乏厚重渾實之感，因為我們以米芾這樣的書法家為階梯，更多地只學(xué)習(xí)到了“二王”的鋒面變化，而遺落了文字深層的肌理。

小野道風(fēng)的書法與“二王”一脈相承，繼承了其中的中實一脈的書風(fēng)，真正的學(xué)習(xí)到了“二王”的文字質(zhì)感。

比如像他的《智正大師敕書》這樣的作品，筆觸渾圓厚實氣勢沉雄，極富力量感。

將其和李邕的《法華寺碑》、《云麾將軍碑》等作品進行比較，就會發(fā)現(xiàn)，他們其中很多的用筆都是相似的。

要成為獨當一面的大師，只會繼承當然是不夠的，還要有自己的創(chuàng)新。這樣我們就不能不提小野道風(fēng)的另外一件經(jīng)典作品《玉泉帖》。這件作品呈現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格，和他其他的作品截然不同。這件行草書最大的特點在于它的用墨。

此作在王獻之“破體書”的基礎(chǔ)上，讓作品呈現(xiàn)出了前所未有的夸張的墨色變化。其中文字的大小錯落、章法、運筆的迅疾與墨色變化相配合，形成鮮明的動靜對比、枯潤對比、疾遲對比。

這樣的用墨在魏晉時期從未有過，即便是王羲之也沒有過這樣大膽且奔放的創(chuàng)作。在用墨上，我們的本土?xí)▽崿F(xiàn)像這樣的突破，要等到600多年后，明末清初時董其昌和王鐸的誕生。

從這個角度上來說，小野道風(fēng)的書法確實是超越了王羲之。直到近代，我們的一眾學(xué)者想要復(fù)興書法的時候，才發(fā)現(xiàn)開始重視這一偉大的創(chuàng)造。我們忽視了日本書壇太久了！