“意足我自足”——論宋代“尚意”書風(fēng)之流變 ?（張孝玉）

閱讀美麗星空 2022-11-22 發(fā)布于山東

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“意足我自足”——論宋代“尚意”書風(fēng)之流變

□張孝玉

趙宋統(tǒng)一全國之后，實行了文官統(tǒng)治的政策，國力因此不復(fù)往日之強盛，積貧積弱的局面也并沒有隨著王朝的更迭而改變，但不可忽視的一點是，重文抑武的政策自然而然地使得士大夫階層的地位得到提高，文人的審美趨向在很大程度上影響了宋代文藝的發(fā)展方向。宋代并沒有相應(yīng)的書法教育或者是以書法水平的高低來取士的科舉制度，并且由于印刷術(shù)的普及，大大縮小了書法的實用范圍，使得原本兼具實用與審美功能的書法，逐漸轉(zhuǎn)化為文人士大夫在公務(wù)之余的一種自娛活動，因此，從總體上來看，宋代書法的興盛程度遠遠不如唐代，加之宋代的國力衰微，國家的氣度、格局也遠遜于唐代。所以，如果將北宋的書法與唐代相比，其進步之處在于書家結(jié)合自身的心性與禪宗思想的影響，把行書由唐代“尚法”，縱情一路，發(fā)展為更富有文人審美情趣的“尚意”書風(fēng)。

但隨著金人入侵，南宋王朝建立，偏安于臨安一隅，北宋后期書法蓬勃發(fā)展的態(tài)勢遂戛然而止。南宋的書法并沒有新的建樹，時代書風(fēng)基本籠罩在蘇軾、黃庭堅、米芾三家“尚意”書風(fēng)之下。南宋的書法沒有再進步，很大程度上是受到了時局的影響，戰(zhàn)亂使得人民的生活朝不保夕，完全沒有余力來研究書法，在思想文化方面，理學(xué)的興起使讀書人的思想受到了束縛，失去了創(chuàng)新的意識和勇氣，而客觀來講，蘇、黃、米三家的成就又實在太高，南宋書家想在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)展、超越實屬不易。本文即通過對整個宋代“尚意”書風(fēng)的梳理，歸納出“尚意”書風(fēng)開始、發(fā)展與延續(xù)各階段的特征及一般規(guī)律，進一步揭示宋代書壇的一般狀況。

一

經(jīng)歷了五代的亂離，干戈之后，斯文凋敝，筆法衰絕，大量的法書名跡毀于戰(zhàn)亂之中，歐陽修曾評論說：“書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今”^{^[1]}。宋太宗右文的政策，對于衰頹的北宋前期書壇起到了迅速振興的作用，但總體來說，北宋前期的書家們主要還是延續(xù)五代的書風(fēng)，個人面貌尚不算突出，直到北宋中期才有所改觀，一是因為政局趨于穩(wěn)定，二是由于士大夫改變了初期“務(wù)以遠自高，忽書為不足學(xué)”^{^[2]}的態(tài)度，對于書法創(chuàng)作實踐，開始出于自覺的藝術(shù)的動機。

北宋中期對“尚意”書風(fēng)產(chǎn)生影響的人物首推歐陽修，雖然他在書法技巧上沒有為后世樹立太為明確的榜樣，但由于他北宋文壇領(lǐng)袖的身份，他對于文藝方面的審美趣味與主張，可以說啟迪、影響了整個宋代。歐陽修（1007—1072）的書法氣息淳古，富有文人學(xué)養(yǎng)，但在宋代并非第一流的書家，他在書論方面對“尚意”書風(fēng)的啟迪主要是不可以書法為事業(yè)，以及書法貴有革新精神。需要注意的是，歐陽修的種種觀點看似是自我遣興的隨筆之作，而實際上他是把自己放在了一定的高度上的，他自覺地肩負起了文壇領(lǐng)袖的時代責(zé)任，因此上歐陽修大部分理論不僅頗有見地，而且振聾發(fā)聵。

歐陽修在書論中一再強調(diào)書法對自己而言只是自我愉悅的余事，時刻警惕自己不要沉溺于其中，“夏日之長，飽食難過，不自知愧，但思所以寓心而銷晝暑者，惟據(jù)案作字，殊不為勞。……字未至于工，尚已如此，使其樂志不厭，未有不至于工者；使其遂至于工，可以樂而不厭。不必取悅當(dāng)時之人，垂名于后世，要于自適而已?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">^{^[3]}把書法作為消遣，就容易讓人產(chǎn)生書法無需花費太多工夫就能獲得，但其實歐陽修學(xué)書卻是下過一番苦功的，“作字要熟，熟則神氣完實而有馀”^{^[4]}，書法的熟練自然需要大量的練習(xí)才能獲得，但這僅僅是第一步，更高的追求則是要成一家之體。歐陽修反對“棄百事而以學(xué)書為事業(yè)”，其出發(fā)點在于提醒世人關(guān)注書家除書法本身外更重要的道德修養(yǎng)問題，“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。然后世不推此，但務(wù)于書，不知前日工書隨與紙墨泯棄者不可勝數(shù)也。使顏魯公書雖不佳，后世見者必寶也。楊凝式以直言諫其父，其節(jié)見于艱危；李建中清慎溫雅，愛其書者兼取為人也。豈有其實，然后存之久耶？非自古賢哲必能書也，惟賢者能存爾，其馀泯泯不復(fù)見爾。”^{^[5]}歐陽修提出的這種思想，成為后來蘇軾、黃庭堅等評判前代書家的主要標(biāo)準(zhǔn)，后來蘇軾評歐陽修，恰好用的就是歐陽修的標(biāo)準(zhǔn)：“歐陽文忠公書，自是學(xué)者所共儀刑，庶幾如見其人者。正使不工，猶當(dāng)傳寶，況其精勤敏妙，自成一家乎？”^{^[6]}

歐陽修主張書家應(yīng)有自己獨立的面目，“學(xué)書當(dāng)自成一家之體，其模仿他人，謂之奴書”^{^[7]}，哪怕是對于歷代奉為至尊的“二王”，他也毫不客氣地指出，“羲、獻父子，為一時所尚，后世言書者，非此二人皆不為法。其藝誠為精絕，然謂必為法，則初何所據(jù)？所謂天下孰知夫正法哉！”^{^[8]}這種反對因循守制、提倡求變的思想對后來的“尚意”書家是有啟迪作用的。此外，歐陽修靠個人力量把蔡襄推至?xí)鴫酥鞯牡匚唬瑧?yīng)該從側(cè)面也對“尚意”書風(fēng)有所影響。蔡襄書法堅實平易，功力深厚，雖與“尚意”書風(fēng)旨趣迥異，但蔡襄書法以顏真卿為基調(diào)，頗具唐人風(fēng)范，這對于北宋中期崇尚顏真卿風(fēng)氣的興起是有影響的，尚顏的風(fēng)氣逐漸改變了北宋前期崇“二王”為主的風(fēng)尚，這種風(fēng)氣延續(xù)到北宋后期，顏真卿書法的影響力也達到了頂峰，對“尚意”書風(fēng)的形成產(chǎn)生了重要的影響。

二

北宋后期之所以能成為宋代書法史上最重要的階段，正是由于“尚意”書風(fēng)的興起。蘇軾作為“尚意”書風(fēng)的領(lǐng)袖，開風(fēng)氣之先，黃庭堅和米芾出入蘇門，各自擔(dān)當(dāng)起烘云托月的配角作用，在三家的共同努力下，將“尚意”書法推到了巔峰，成為宋代的時代書風(fēng)。

蘇軾（1037—1101）在書法上的成就不亞于文學(xué)，他的書法實踐與書學(xué)理論都對后世產(chǎn)生了極其深遠的影響。蘇軾的書法早年學(xué)《蘭亭敘》，書風(fēng)清雅，中年轉(zhuǎn)學(xué)顏真卿，書風(fēng)日趨雄健。關(guān)于蘇軾的書法淵源，黃庭堅曾說：“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，乃似柳誠懸。中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北海。”^{^[9]}作為蘇軾的門生，黃庭堅題跋里的話基本上是可信的，蘇軾自己也毫不掩飾對顏真卿的推重：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法……后之作者，殆難復(fù)措手。”^{^[10]}蘇軾對顏真卿的推重有兩層意思，一是肯定顏真卿書法成就之高，二是高度贊揚顏真卿的變法精神。蘇軾認為顏真卿的新法有取代鐘繇、王羲之舊法的態(tài)勢，“予嘗論書，以謂鐘、王之跡蕭散簡遠，妙在筆墨之外。至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。”^{^[11]}蘇軾是第一個從實踐與理論上都大力推崇顏真卿的書家，他個人的書法應(yīng)當(dāng)說是集王羲之與顏真卿于一身，雖然從表面上看，點畫形態(tài)與王、顏二人有很大區(qū)別，但蘇軾的優(yōu)點正是能得神而遺形，有自己獨立的面貌而精神氣韻直溯晉唐。

蘇軾書作以行書為最多，主要有《杜甫榿木詩》卷、《黃州寒食詩》卷、《禱雨帖》、《渡海帖》、《前赤壁賦》、《祭黃幾道文》、《人來得書帖》、《新歲展慶帖》、洞庭春色賦》、《中山松醪賦》等?！饵S州寒食詩》作于蘇軾謫居黃州之時，用筆肥厚飽滿，結(jié)體尚屬于扁肥寬博一路的嘗試探索階段。此帖中的兩筆長豎畫，一作折釵股，一作懸針垂，不僅筆畫本身挺拔有力，而且也起到了調(diào)節(jié)通篇節(jié)奏的作用。其實蘇軾本身是單鉤執(zhí)筆的，腕著筆臥，黃庭堅戲稱為“石壓蝦蟆”正源于此，但如以此觀照這兩筆豎畫，如果沒有書家的“意”不可遏止地流蕩，必然受執(zhí)筆的影響而顯得拖沓。該書作被譽為是“天下第三行書”，與《蘭亭序》《祭侄文稿》一樣，《黃州寒食詩》也屬于草稿，正是因為在無心于書的創(chuàng)作狀態(tài)下縱情揮灑，才使得作品具有震撼人心的藝術(shù)效果。蘇軾在黃州時期雖然生活困頓，但卻是詩文、書法創(chuàng)作的重要階段，個人的書法面目開始形成，《黃州寒食詩》的不同凡響之處正是出世和入世、“尚法”和“尚意”的碰撞，稍縱即逝不可重現(xiàn)，因此帖后黃庭堅題跋說：“此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，試使東坡復(fù)為之，未必及此?！碧K軾的楷書并不多見，其中《羅池廟詩碑》、《醉翁亭記》筆意與顏真卿《東方朔畫贊》接近，印證了黃庭堅談到的蘇軾書法淵源。草書也并非蘇軾所長，作品也比較少見，這與宋代行書興盛而其他書體衰頹的整體大環(huán)境有關(guān)。

蘇軾并沒有專門論書的專著傳世，只是以詩論書論畫，或是在題跋中論書論畫，雖然只是散見各處的只言片語，但卻主題明確，蘇軾的書學(xué)思想與實踐相互印證，對待傳統(tǒng)“破”字當(dāng)頭，好自我作古而標(biāo)新立異，其書學(xué)思想的核心是“意”。蘇軾作書主張“書初無意于佳，乃佳爾”^{^[12]}，這是宋人書法追求與唐人書法追求的一大差異性所在。在蘇軾看來，書法是一種心靈上的適從，無所謂“佳”與“不佳”，所謂“無意”，就是由“能為”向“不得不為”的轉(zhuǎn)化，在這一轉(zhuǎn)化過程中剝離了刻意為之的成分，這也是蘇軾蔑視成法的一個體現(xiàn)，因為“意”的對立面就是“法”，要想追求“意”的無意與暢達無羈絆，就勢必要反對“法”的刻意與束手束腳。蘇軾這種思想的本質(zhì)，是源于老莊哲學(xué)及禪家“破執(zhí)”的影響。

黃庭堅（1045—1105）早年受知于蘇軾，對蘇軾執(zhí)弟子之禮，但二人的情誼卻在師友之間。黃庭堅在文藝上的自立意識很強，“隨人作計終后人，自成一家始逼真”^{^[13]}，故其書法雖然早年受蘇軾影響，但成熟時期的書風(fēng)已經(jīng)與蘇字迥然不同了。黃庭堅成熟時期的行書，字形中宮收斂，呈四周放射狀，單字形成強烈的疏密對比，用筆上由于撇、捺、橫、豎等筆畫的長伸，為了避免筆畫空疏而增加了波折與戰(zhàn)筆，這就形成了極具個性的用筆特征。北宋中期崇顏的書家不在少數(shù)，但是其中多摻雜了對顏真卿道德尊崇的因素，而蘇軾、黃庭堅、米芾等人崇顏，則是完全從藝術(shù)的角度出發(fā)。與蘇軾相同的是，黃庭堅同樣對顏真卿推崇備至，“觀魯公此帖，奇?zhèn)バ惆?，奄有魏晉、隋唐以來風(fēng)流氣骨?；匾暁W、虞、褚、薛、徐、沈輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出于繩墨之外，而卒與之合哉！”^{^[14]}對于康有為認為的黃庭堅之書“出于《瘞鶴銘》而加新理”^{^[15]}的觀點，黃庭堅本人雖然對《瘞鶴銘》評價極高，但卻沒有提及他切實學(xué)過《瘞鶴銘》的記錄，這或許是黃庭堅不自覺地借鑒，或許只是后人的揣度。另外值得一提的是黃庭堅的草書，初學(xué)周越而后上溯到張旭、懷素，在草書衰退的宋代實為一代草書大家，尤其是他行、草兼擅，則更為難能可貴。在書學(xué)理論上，蘇軾尚“意”，黃庭堅重“韻”，認為“凡書畫當(dāng)觀韻”^{^[16]}，反對俗氣，主張書法之美與精神之美的統(tǒng)一，書格與人格在黃庭堅的理論中都是書家安身立命之本，都以“俗”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)。

與蘇軾、黃庭堅把書法作為“余事”不同，米芾（1051—1108）的職業(yè)就是書畫博士。米芾比蘇軾小十四歲，已經(jīng)屬于晚輩了，在書法上他取法頗廣，曾自謂：“壯歲未能立家，人謂吾書為'集古字’，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">^{^[17]}米芾學(xué)書靠的是“集古字”，最后熔百家于一爐，借古而出新，終形成自家風(fēng)格。蘇軾贊米芾“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”^{^[18]}，黃庭堅贊他“快劍斫陣，強弩射千里，所當(dāng)穿徹。書家筆勢，亦窮于此”^{^[19]}。米芾專攻行草，帶有明顯的“二王”痕跡，字形欹側(cè)，用筆跳蕩激越，雖然看似率意而為實則法度齊備，這也是“尚意”書風(fēng)的一大顯著特點，雖上溯古人，但不為成法所困囿，自我的意識在書法中覺醒。繼王獻之以后，米芾把側(cè)鋒的技法發(fā)展到了一個新的高度，他自己也頗為自負地說：“善書者只得一面，我獨有四面?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">^{^[20]}作為一個純粹的藝術(shù)家，米芾關(guān)于“尚意”的觀點，見于他的詩文書帖之中，他主張作書需重“天真”，“學(xué)書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅震天，出于意外”^{^[21]}，渾然天成而無刻意的做作，是米芾的書法審美取向，盡管他對古今書家的評判過于刻薄，但他的才情與天賦確實高于蘇、黃兩家。

以上三家是為“尚意”書風(fēng)陣營的中堅力量，三家既有聯(lián)系又有補充，但實質(zhì)都是借古開今，他們依托古法，卻不為古法所束縛，循蹈情性，引領(lǐng)了一代“尚意”書風(fēng)的潮流。而北宋后期的書論，也隨著書法的進步而顯現(xiàn)出興盛的景象?！吧幸狻睍撚欣锨f哲學(xué)和禪宗思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，作為一種文藝思想，“尚意”書論不僅引導(dǎo)了北宋后期書家的創(chuàng)作實踐，對其他文藝領(lǐng)域亦產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。

三

隨著金人入侵，徽宗、欽宗父子被俘，宋室將都城由汴州（今河南開封）遷至臨安（今浙江杭州），偏安于半壁江山，南宋王朝建立。北宋后期書法蓬勃發(fā)展的態(tài)勢也因此而遭到阻遏，沒有更高級的發(fā)展，南宋的書法并沒有新的建樹，時代書風(fēng)基本籠罩在蘇軾、黃庭堅、米芾三家“尚意”書風(fēng)之下。南宋的書法沒有再進步，很大程度上是受到了時局的影響，戰(zhàn)亂使得人民的生活朝不保夕，完全沒有余力來研究書法，在思想文化方面，理學(xué)的興起使讀書人的思想受到了束縛，失去了創(chuàng)新的意識和勇氣，而客觀來講，蘇、黃、米三家的成就又實在太高，南宋書家想在此基礎(chǔ)上進一步發(fā)展、超越實屬不易。

南宋初期，文藝遭到了重創(chuàng)，剛剛繁榮起來的書法也因此遭到了沉重地打擊，南渡的書家不僅失去了安定的生活，也失去了繼續(xù)研習(xí)書法的條件與氛圍，更為重要的是，顛沛流離的生活使得書家喪失了書法進取的精神。北宋后期的“尚意”書風(fēng)，講求以意運法，書寫時表現(xiàn)出強烈的文人寫意特征，在南宋書家群中有著比較廣泛的影響。但是，“尚意”書風(fēng)在南宋卻又走向了另一種不合理的方向，即單純模擬蘇、黃、米的因襲之風(fēng)成為一種突出現(xiàn)象，而并非是他們在“尚意”書學(xué)思想精神上的傳承。因此，南宋前期的書壇基本被蘇、黃、米三家“尚意”書風(fēng)所籠罩，從者甚眾。南宋學(xué)蘇者最眾，學(xué)米者其次，學(xué)黃者更次之，陸游曾有“近歲蘇、黃、米書盛行，前輩如李西臺、宋宣獻、蔡君謨、蘇才翁兄弟書皆廢”之說，又云“建炎以來，尚蘇氏文章，學(xué)者翕然從之，而蜀士尤盛，亦有語曰：'蘇文熟，吃羊肉；蘇文生，吃菜羹?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">^{^[22]}從學(xué)者之中，達官貴人多學(xué)蘇軾，可能與“蘇文熟，吃羊肉”的時代潮流有關(guān)，且蘇軾的道德形象與顏真卿接近，應(yīng)該也更容易被人所接受，這類人中以趙令疇和孫覿最能得其形神，此二人與蘇軾關(guān)系非同一般，故能得其親授。學(xué)米芾的人大多筆性良好，與米芾身份近似，多數(shù)以書法為職業(yè)，但這類人的出身較為一般，或出身布衣，或憑借書法作為官職的依托，這類人中以米友仁為代表，但他并未能將乃父之風(fēng)發(fā)揚光大，反倒夸張了米芾字形欹側(cè)、筆勢斜努的特點，“甚者一字皆成橫攲之勢”^{^[23]}，因此時人對米友仁書法方面的造詣評價并不算高。學(xué)黃庭堅的人一般書法水平不高，大都僅僅是舒頭伸足的外形與黃庭堅有幾分相似，而書法的神韻與黃庭堅相去甚遠，實在也是因?qū)W黃字不易，只能徒學(xué)皮毛罷了。

除因循北宋后期“尚意”書風(fēng)之外，南宋前期的書法還表現(xiàn)出一定的復(fù)古傾向，值得一提的人物是高宗趙構(gòu)。作為一個不思復(fù)國、不辨忠奸的昏庸皇帝，趙構(gòu)在書法上的建樹也實為有限，他的書學(xué)思路與他抱殘守缺的政治態(tài)度基本一致，但由于當(dāng)時書壇的時風(fēng)表現(xiàn)為普遍因循“尚意”書風(fēng)，趙構(gòu)的復(fù)古思想就顯得較為突出，但實際趙構(gòu)在振興書法方面的作為是非常有限的。趙構(gòu)的書學(xué)思想主要體現(xiàn)在他所著《翰墨志》上，其中亦不乏精辟的觀點。比如趙構(gòu)認為“學(xué)書必鐘、王為法，然后出入變化，自成一家”^{^[24]}，初衷不能說見識不高，但趙構(gòu)作書僅以“詳觀點畫，以至成誦”為目的，因此也在一定程度上限制了他的書法成就。再比如趙構(gòu)論書應(yīng)兼二體時說：“前人多能正書，而后草書，蓋二法不可不兼有。正則端雅莊重，結(jié)密得體，若大臣冠劍，儼立廊廟；草則騰蛟起鳳，振迅筆力，穎脫豪舉，終不失真……故知學(xué)書者必知正草二體，不當(dāng)闕一?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">^{^[25]}這也成為被后世學(xué)者普遍接受的學(xué)書方法。

趙構(gòu)本人的書法初學(xué)其父，后師法黃庭堅、米芾、孫過庭，再上追王羲之，于《蘭亭》用功尤深，曾自言“余每得右軍或數(shù)行、或數(shù)字，手之不置。初若食蜜，喉間少甘則已；末則如食橄欖，真味久愈在也，故尤不忘于心手?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">^{^[26]}他目睹書壇“尚意”的文人寫意精神沒有進一步發(fā)展，變成了輾轉(zhuǎn)摹仿當(dāng)代書家的情況后，曾反思道：“本朝士人，自國初至今，殊乏字畫名世，縱有，不過一二數(shù)，誠非有唐之比?！?/span>^{^[27]}這在當(dāng)時屬于很有見地的觀點，趙構(gòu)自己主張上溯魏晉，反觀他的書法，雖法度完備，但在精神氣度上與北宋蘇、黃、米及其父徽宗趙佶皆相去較遠，其“詳觀點畫，以至成誦”的學(xué)書觀點，不免給人一種過于強調(diào)功力的感覺，且由于時局的原因，趙構(gòu)并沒有足夠的時間與經(jīng)歷繼續(xù)實踐、發(fā)展自己的書學(xué)觀點。趙構(gòu)的書學(xué)觀直到元代才被趙孟頫所繼承，成為趙孟頫“崇晉”的思想基礎(chǔ)，開啟了一代新風(fēng)尚。

南宋書法史存在著一種“雙線”發(fā)展的形態(tài)。一方面在文人士大夫階層延續(xù)了北宋書法主流的“尚意”風(fēng)潮，另一方面則以趙構(gòu)為代表形成了“以鐘、王韋法”的“復(fù)古”思潮。前者是表流，后者是暗流，兩者交匯，共同構(gòu)成了南宋書法史的發(fā)展脈絡(luò)，南宋前期書壇的發(fā)展?fàn)顩r已經(jīng)充分體現(xiàn)出這種雙線發(fā)展的態(tài)勢。

四

南宋中期，政局相對平穩(wěn)，書法也出現(xiàn)了短暫的繁榮，但與北宋中后期相比仍無法實現(xiàn)超越。此時的南宋書壇涌現(xiàn)出了陸游、范成大、張孝祥等書家，他們在繼承北宋后期“尚意”書風(fēng)的基礎(chǔ)上，不失個性面目，引領(lǐng)了南宋中期的變體書風(fēng)。

南宋的書學(xué)承繼自北宋，但朱熹從歐陽修以及“尚意”書家的書學(xué)理論中，選擇了“以人論書”一點加以強化，成為朱熹書學(xué)理論的基礎(chǔ)核心，這顯然與朱熹理學(xué)家的身份密切相關(guān)。畢生闡發(fā)圣賢之學(xué)的朱熹，從理學(xué)思想中生發(fā)出的“作字如其為人”理論成為他道統(tǒng)書學(xué)觀的命脈所在。南宋中前期的書學(xué)理論基本皆從朱熹理論而來，直到中期范成大等人才有了進一步的發(fā)展。“字被蘇、黃胡亂寫壞了，近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”^{^[28]}朱熹這句話其實并非是為蔡襄的書法未在南宋得到廣為流傳而鳴不平，也不是要振臂一呼，號召人們從蘇、黃、米的流風(fēng)中掙脫出來，以便創(chuàng)立新風(fēng)振興南宋書壇，這其實只不過是朱熹道統(tǒng)書學(xué)觀的典型表述之一而已，但其產(chǎn)生的影響卻是巨大的?！皬埦捶驀L言：'平生所見王荊公書，皆如大忙中寫，不知公安得有如許忙事?！穗m戲言，然實切中其病。今觀此卷，因省平日得見韓公書跡，雖與親戚卑幼，亦皆端嚴謹重，略與此同，未嘗一筆作行草勢，蓋其胸中安靜詳密，雍容和豫，故無頃刻忙時，亦無纖芥忙意，與荊公之躁擾急迫，正相反也。書札細事，而于人之德性，其相關(guān)有如此者。某于是竊有警焉?！?span style="margin: 0px;padding: 0px;outline-style: initial;outline-width: 0px;max-width: 100%;box-sizing: border-box ;overflow-wrap: break-word ;">^{^[29]}朱熹認為從書札之中可以看出書家的心胸與德行，他“以人論書”的觀點雖出自北宋“尚意”書風(fēng)，但事實上只占了“尚意”的一個端點，朱熹把這個理論進行了放大處理，以理學(xué)家的身份用道統(tǒng)的觀念來闡釋書法，這種思想深刻影響了南宋中期的書法創(chuàng)作實踐。

朱熹的理學(xué)思想客觀上阻礙了“尚意”書風(fēng)的進一步發(fā)展，南宋中期書壇應(yīng)該首推陸游、范成大、張孝祥等書家的書法成就較高，而這三人中又以陸游的書法成就為最高。雖然陸游自詡書法出自張旭、楊凝式，“草書學(xué)張顛，行書學(xué)楊風(fēng)”^{^[30]}，但從面貌上看，行書近蘇軾，草書近黃庭堅，陸游實際是將各家特點妥帖地融為一爐。陸游的書法如同他的詩歌一樣，沉雄勃郁，寄托著深沉的愛國情懷與飽受精神壓抑而渴望一吐為快的強烈訴求，就現(xiàn)今可見的陸游墨跡來看，作于八十歲的《自書詩帖》最為精彩。與早期《懷成都十韻詩》相比，結(jié)體、筆法并沒有太大的出入，由此可以判斷，陸游的書風(fēng)還是相對趨于穩(wěn)定的，只是隨著年齡的增長，心性的成熟，晚年單字外觀更為蒼秀老辣而已。從作品分析，陸游的行書確是出入于蘇軾與楊凝式之間，并帶有鮮明的時代特征。但不容忽視的是，陸游在傳統(tǒng)上所下的功夫并不算太足，這與他對待傳統(tǒng)的認識有關(guān)。陸游在跋《蘭亭序》時說：“如《蘭亭》當(dāng)如禪家勘辨入門便了。若待渠開口堪作什么，識者一開卷已見精粗，或者推求點畫，參以耳鑒，瞞俗人則可，但恐王內(nèi)史不肯爾！”^{^[31]}陸游在題跋中將《蘭亭序》稱為禪宗的頓悟，鄙視刻苦的漸悟，這樣的比喻顯然出乎臆造，忽略了學(xué)書的客觀事實與一般規(guī)律，畢竟學(xué)書需要刻苦地研修，與參禪講禪的法門不可等同論之。也正因為陸游對待傳統(tǒng)的態(tài)度與認知，才阻礙了他進一步向傳統(tǒng)深入的潛力。時隔多年，《懷成都十韻詩》與《自書詩帖》并沒有質(zhì)的飛躍，這與陸游沒有向傳統(tǒng)更深入一步有著莫大的關(guān)系。

陸游的書法之所以能成為南宋翹楚，一是因為他胸次既高，詩文皆能，二是因為他見識既深，能從“尚意”三家的源頭取法，因此書作既有古意，又能不失個人的面目。至于范成大、張孝祥二家，雖然書法樣貌與陸游有所差異，但實質(zhì)精神基本一致。范成大并沒有明確的書學(xué)觀點，他的書法與陸游相比功力、變化都有所不及，其書多憑才氣取勝。范成大與陸游交善，陸游曾任他手下參議官，范成大的書風(fēng)因此也與陸游相近，他對于北宋后期的“尚意”三家均有所繼承，其中對于米芾的學(xué)習(xí)相對更多一些，“于湖、石湖悉習(xí)寶晉，而各自變體”^{^[32]}。而范成大對“尚意”書風(fēng)的“變”，更準(zhǔn)確地說是，借用米芾的筆法來寫出自己較為恬淡的心境而已。張孝祥因趙構(gòu)的推重而彰顯其書名，書法雖從“尚意”三家出而風(fēng)格卻偏清寒勁健一路，與范成大的純熟恬淡截然相反，他“嘗慕東坡，每作為詩文，必問門人曰：'比東坡何如？’門人以'過東坡’稱之”^{^[33]}。以此心態(tài)觀照張孝祥的書法，就不難體會其中的率真與奇崛了。遺憾的是，張孝祥英年早殞，如天假以年，他在書法上的成就當(dāng)會更高。

南宋的一般書家在書法上的追求，已經(jīng)完全喪失了尋本溯源的精神，他們只能沿著北宋“尚意”的成法單純模仿，隨著時風(fēng)的好惡，因地制宜地改變他們的審美價值取向。之所以說陸游、范成大、張孝祥三人是變體書風(fēng)，其實他們學(xué)的都是北宋后期蘇、黃、米，他們的變體實則變的是“尚意”書風(fēng)，南宋中期的這一類變體書家既有個人面目，又不離所宗，其書法有個性，富意趣，因此逐漸與南宋前期的一般書家拉開了距離。

五

南宋后期戰(zhàn)亂復(fù)起，文藝的發(fā)展再次受到阻滯，漸漸顯示出了衰頹的跡象。當(dāng)一個王朝到了氣數(shù)將盡之時，其文藝往往表現(xiàn)出兩種極端的反應(yīng)，或是狂躁不安，或是萎靡不振，終不能出現(xiàn)氣度恢弘的盛世氣象。南宋后期的書法，多呈現(xiàn)出一種狂態(tài)，但已經(jīng)沒有更多的創(chuàng)新，此階段書風(fēng)的代表人物當(dāng)推張即之和趙孟堅。

張即之和趙孟堅的書法，與中期陸游、范成大、張孝祥三家相近，可以視為是變體書風(fēng)的延續(xù)。張即之為張孝祥侄子，書風(fēng)受伯父影響，可用“拘謹小巧”概括，點畫的質(zhì)量很高，筆畫起止交待得干凈利落，筆觸總體呈現(xiàn)的是短促有力的面貌，即使類似撇、捺等長筆畫，也往往是在收筆處戛然而止。但這樣的短筆畫并沒有收到筆斷意連的審美效果，一則是由于張即之的單字字形局限于方正，缺少變化，二則是單字結(jié)體過分依賴筆畫的粗細對比來體現(xiàn)變化，因此張即之的書法雖有“尚意”書風(fēng)諸家之法度韻味，但其用筆過于刻露，故書格不高，成就始終無法超過伯父張孝祥。

趙孟堅以畫名與張即之并稱于時，其書中宮收緊，與陸游、范成大較為接近，其書多有狂態(tài)，氣魄闊大，與張即之的小心謹慎形成鮮明對比。遺憾的是，趙孟堅書名終為畫名所掩，這個宋室王孫留給后世印象最深的還是他筆下的梅、蘭、竹、水仙等高潔的繪畫作品，而非是他的書法，盡管趙孟堅的書法中充斥著身處亂世的衰頹之氣，但不容否認的是，他的書法仍是南宋后期最富有感染力的，也是最具有書家個人本色的。趙孟堅的去世，也標(biāo)志著“尚意”書風(fēng)劃上了句號。

結(jié)論

宋代的“尚意”書風(fēng)自北宋后期開始，經(jīng)由蘇軾、黃庭堅、米芾的引領(lǐng)，遂成為有宋以來的時代書風(fēng)，這其中既有書家自身的能力因素，也離不開暫時穩(wěn)定的政局與寬松的文化政策。但“尚意”書風(fēng)發(fā)展到南宋，并沒有太大的進步，中期陸游、范成大、張孝祥三家在繼承蘇、黃、米三家的基礎(chǔ)上，融會貫通，保留了自身書法的個性，發(fā)展出了“尚意”變體書風(fēng)，并延續(xù)到了南宋后期。

整個南宋都沒有能與北宋后期“尚意”書風(fēng)相抗衡的書家或書家群出現(xiàn)，這一方面是書家個人的因素，另一很重要的原因在于戰(zhàn)亂，前人的法帖，臨摹的范本大多毀于兵燹，自然影響了書家的學(xué)習(xí)，更重要的是時局不穩(wěn)，朝廷朝不保夕，百姓顛沛流離，根本沒有多余的心力去研究書法，從中亦可見穩(wěn)定的時局，寬松的文藝政策對書法的發(fā)展有著何等重要的作用。

“尚意”書風(fēng)的意義不僅僅是技法上的創(chuàng)新，更重要的是對后世書家，尤其是文人書家的啟迪意義，“尚意”的核心是文人的寫意精神，這是文人書家綜合素養(yǎng)的體現(xiàn)，既有技術(shù)上的支撐，也離不開文化修養(yǎng)與眼界胸次，可以說“尚意”書風(fēng)的發(fā)展為以后文人書法的發(fā)展指明了一個方向。元、明的文人書家，都是在此基礎(chǔ)上以“尚意”書家為媒介向前溯源，推動著書法史進一步發(fā)展。

[1]歐陽修《六一題跋》。

[2]同上。

[3]歐陽修《筆說·夏日學(xué)書說》。

[4]張邦基《墨莊漫錄》。

[5]歐陽修《六一題跋》。

[6]蘇軾《蘇軾文集》卷六十九《評楊氏所藏歐蔡帖》。

[7]歐陽修《筆說·學(xué)書自成家說》。

[8]歐陽修《六一題跋》。

[9]黃庭堅《山谷題跋》。

[10]蘇軾《蘇軾文集·書唐氏六家書后》。

[11]蘇軾《蘇軾文集·書黃子思詩集后》。

[12]蘇軾《蘇軾文集·評草書》。