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摘要：瓜州東千佛洞第2窟乃敦煌晚期石窟的代表作之一，壁畫內(nèi)容豐富，漢藏并舉，學(xué)界均言其為西夏窟。實(shí)則應(yīng)為元代窟?？咧芯抛鹗巾旝僮饎俜鹉嘎绷_中白傘蓋度母和青色金剛手具有元代密教特征；東千佛洞第2窟的壁畫配置與西藏扎達(dá)托林寺白殿如出一轍，由此或可推斷托林寺白殿與東千佛洞第2窟前室壁畫受同一宗教儀軌影響下而成；中心柱兩側(cè)度母具有14世紀(jì)的夏魯風(fēng)格特點(diǎn)；藥師佛與施甘露度母下方的餓鬼出現(xiàn)南宋風(fēng)俗畫中的嬰戲形象；窟中壁畫以藍(lán)青綠色為主，與西夏石窟的以紅（土紅）為主的格調(diào)相悖，卻與元代崇尚藍(lán)青綠色的基本色調(diào)相符；水月觀音侍從的衣冠道教元素增多，與山西芮城永樂宮和洪洞廣勝下寺的道教、佛教壁畫有諸多近似之處。凡此種種，皆可為元代說提供有力的佐證。 關(guān)鍵詞：東千佛洞第2窟；元代繪畫；西夏石窟；藏傳佛教
東千佛洞地處敦煌莫高窟以東，與西千佛洞東西相對，因此得名“東千佛洞”。其中第2窟為東千佛洞中規(guī)模較大、內(nèi)容較豐的洞窟，壁畫內(nèi)容顯、密并舉，風(fēng)格漢、藏圓融，長期被認(rèn)定為西夏窟。然觀其繪畫風(fēng)格與用色特點(diǎn)，與典型的西夏窟（如瓜州榆林窟第29窟、銀川山嘴溝石窟）差別很大，卻含有眾多的元代文化因素，故曾撰專文從歷史文化角度進(jìn)行探討，提出東千佛洞第2窟甬道有西夏供養(yǎng)人和西夏文榜題，但這些供養(yǎng)人像與榜題都被覆蓋了，而今天所能見到的壁畫，都繪于覆蓋層之上，當(dāng)為元代之物；窟內(nèi)有以布袋和尚為原型而發(fā)展出來的哈香尊者。哈香尊者入列西藏十八羅漢，乃元代之事；窟中供養(yǎng)菩薩與黑水城出土繪畫X-2343所見13世紀(jì)的脅侍菩薩非常近似，呈元代特征；東千佛洞第2窟的上師圖具有噶瑪噶舉派風(fēng)格，正是元朝后期噶瑪噶舉派地位上升的反映；窟內(nèi)所見的二幅唐僧取經(jīng)圖都為猴子形象，手持生金棍（即后來的金箍棒），這是元代所特有的。[1] 至于該窟藝術(shù)風(fēng)格方面的問題，因限于篇幅，未及論述。有鑒于此，今特撰此稿，通過瓜州東千佛洞第2窟壁畫之元代藝術(shù)風(fēng)格，與前文互證，冀方家賜教。 東千佛洞第2窟東壁南側(cè)繪有九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅（圖1）。佛母身膚白色，三面八臂，正面為白色半寂半忿相，左面藍(lán)色為忿怒相，右面黃色呈慈悲相，各面具三只慧眼，頭戴鑲嵌紅綠諸色寶石的三葉冠。手持弓箭等法器，身佩金黃色耳環(huán)、項(xiàng)鏈、瓔珞等裝飾，腰圍短裙，端坐于寶塔中央；右側(cè)立著觀世音菩薩，右手拿拂塵，左手持淺紅色敷開的蓮花。身后舒坐二菩薩，上菩薩舉白色傘蓋，下菩薩雙手胸前合十；左側(cè)立著忿怒金剛手普賢菩薩，手持拂塵與金剛杵，身后兩身菩薩一身持寶瓶，一身亦于胸前雙手合十，四位脅侍菩薩均采用四分之三側(cè)面轉(zhuǎn)向主尊。 這種頂髻尊勝佛母曼荼羅與《如來頂髻尊勝佛母現(xiàn)證儀》所載儀軌相似?！度鐏眄旝僮饎俜鹉脯F(xiàn)證儀》署“元八思巴述，釋莎南屹啰譯”，今存明英宗正統(tǒng)四年（1439）泥金寫本，其文曰： 《如來頂髻尊勝佛母現(xiàn)證儀》（又譯《薄伽梵母頂髻勝母贊》）描述了一組完整的九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅，主尊頂髻尊勝佛母三面八臂，居坐佛塔之中，右四手分持金剛杵、蓮花上托無量壽佛像、箭和作勝施??；左四手分持羂索并作怖指、弓、施無畏印和寶瓶。二脅侍分別為白色觀世音菩薩和青色金剛手菩薩，東南西北四門之內(nèi)分別安置不動明王，右手執(zhí)劍；欲帝明王，右手執(zhí)鉤；藍(lán)杖明王，右手執(zhí)杖；大力明王，右手執(zhí)優(yōu)缽羅花。四明王左手均作怖指。佛塔上方有凈居二天子手執(zhí)甘露瓶傾灑甘露。東千佛洞第2窟中的頂髻尊主尊像、白色觀世音菩薩（已氧化）和青色金剛手菩薩以及佛塔上方施甘露的凈居二天子都與文本記載相同，唯獨(dú)將原本位于外院四門內(nèi)的四大明王替代為四菩薩。值得注意的是，四菩薩中有一身手持白傘蓋，這一現(xiàn)象當(dāng)與白傘蓋信仰有關(guān)。
圖1：東千佛洞第2窟九尊式頂級尊勝佛母曼荼羅 （楊富學(xué)攝） 大白傘蓋信仰在藏傳佛教中十分盛行，早在吐蕃統(tǒng)治敦煌時期（786—848）即已有所見?！鞍讉闵w”梵語作Sitātapatra，為佛頂尊之名，有保佑吐蕃贊普王位永固、四季和順、五谷豐登之意，如敦煌寫本S.4544《置傘文》（820年左右）：“夫大覺弘慈，多門吸（汲）引；能仁演教，感應(yīng)隨機(jī)。皆稱解脫之功，莫非能濟(jì)者也。今囑（屬）三春令月，四序初分；延百福以豎勝幢，殄千災(zāi)而征白傘，將奉保休家國，子育黎元?！盵3] 借由大藏經(jīng)經(jīng)目，有關(guān)白傘蓋信仰的經(jīng)典除不空等三個唐代譯本外，四百多年間未見別的譯本，直到元朝方出現(xiàn)新的譯本。[4] 西夏文《大白傘蓋陀羅尼經(jīng)》經(jīng)卷有尾題：“大朝癸卯年□元二日 記。”據(jù)考，此年當(dāng)為蒙古皇后乃馬真攝政時期的癸卯年，即1243年。[5] 佛經(jīng)刊印與大型的石窟的營造一樣均為官方活動，綜上可以看出，自唐晚期至元代，大致有四百年間，白傘蓋信仰在官方并未流行開來。元朝后期，大白傘蓋信仰勢頭高起，據(jù)元史記載，元朝的“國俗舊禮”中，每年二月十五日，大明殿的御座上會安置一頂白傘蓋，上有泥金寫梵文，用以鎮(zhèn)伏邪魔，護(hù)國安民，拔除不祥。[6] 可見白傘蓋信仰在元朝時期才再次受到重視。元代高僧沙羅巴、真智等漢譯本《佛說大白傘蓋總持陀羅尼經(jīng)》中描述傘蓋佛母為一面二臂三眼，一手持傘蓋的坐姿形象。漢傳佛教與吐蕃時期的白傘蓋尊為一面二臂的坐姿菩薩形象。[7] 除此之外，白傘蓋佛母還有三面八臂像[8]，后來又演變出頗為常見的千手千眼觀音等復(fù)雜樣式。 綜上可知，白傘蓋信仰在元代復(fù)又流行，其含義與吐蕃時期之保佑國土、庇佑子民、免除禍難的宗教意義相同；手持白傘蓋的神靈形象并無特定宗教儀軌。推而論之，東千佛洞第2窟中頂髻尊勝佛母曼荼羅中將四大明王中的一個替換為持白傘蓋的度母形象，應(yīng)為元代“白傘蓋”信仰興盛所致，旨在通過與頂髻尊勝佛母的結(jié)合以獲得更強(qiáng)烈的消災(zāi)祈福之意。 頂髻尊勝佛母下方的金剛手，與西夏頂髻尊勝佛母曼荼羅中常見的寂靜相金剛手菩薩不同，而是忿怒相，只是手中持物和手勢依然保留了西夏寂靜相金剛手菩薩所持的拂塵和金剛杵。這種形象既不同于典型的藏傳佛教藝術(shù)傳統(tǒng)中一手作怖指持金剛杵并指向空中，另一手當(dāng)胸作忿怒拳印并執(zhí)索的金剛手，與榆林窟第29窟西壁南側(cè)所見西夏金剛手的表現(xiàn)方式出入較大。[9] 西夏在藝術(shù)上師法唐宋，榆林窟第29窟中的金剛手以鐵線描勾勒，中原畫風(fēng)韻味十足，不同于東千佛洞第2窟中近乎密教金剛手形象。揆諸元代關(guān)乎頂髻尊勝佛母的經(jīng)文，未見有記載此種形制者。以理度之，東千佛洞第2窟的九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅當(dāng)以元代興盛的薩迦派所傳《如來頂髻尊勝佛母現(xiàn)證儀》記載為基礎(chǔ)而制作，只是在細(xì)節(jié)上做了些許改動。依曼荼羅中白傘蓋信仰與金剛手形象觀之，當(dāng)系元代密教畫師在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時的主觀發(fā)揮。 東千佛洞第2窟的壁畫構(gòu)成在不少方面與西藏自治區(qū)扎達(dá)縣托林寺白殿的繪塑結(jié)合形式有較多可比較之處。白殿于15—16世紀(jì)重修，其中的圖像構(gòu)成削減了復(fù)雜的曼荼羅密教成分，主要表現(xiàn)摩利支天、頂髻尊勝佛母、觀音、度母等普通信眾喜聞樂見的神祇。以東千佛洞第2窟的結(jié)構(gòu)對應(yīng)與圖像構(gòu)成來看，其南壁東側(cè)繪有救八難綠度母，西側(cè)繪說法圖，以對應(yīng)北壁救八難十一面觀音和釋迦觸地降魔圖，該窟前室作為信眾祈福禮拜之場所，其圖像構(gòu)成與托林寺白殿之功能如出一轍。[10] 在敦煌壁畫中，綠度母、頂髻尊勝佛母、十一面觀音等神祇之圖像在同一洞窟對應(yīng)出現(xiàn)的構(gòu)成僅此一例，或可推斷托林寺白殿與東千佛洞第2窟前室壁畫受到同一宗教儀軌的影響。 《薩迦世系史》記載了忽必烈與八思巴的一段對話： 從上述記載可見，藏傳佛教兩大派高僧都曾為西夏所重視，因而藏傳佛教在西夏地區(qū)得以廣播，應(yīng)屬可信。 西夏統(tǒng)治時期，敦煌佛教發(fā)達(dá)，石窟藝術(shù)也取得了一定成就，著名的榆林窟第29窟及東千佛洞第2窟等，都可以確認(rèn)是在西夏時期修建的。1227年，瓜沙地區(qū)入元，當(dāng)?shù)睾V信密教的西夏人眾并未外遷，在蒙元時期仍有不少的佛事活動。1247年，闊端與西藏薩迦派首領(lǐng)薩迦班智達(dá)舉行了具有歷史意義的涼州會談，藏傳佛教得以在河西地區(qū)的蒙古統(tǒng)治者中廣泛傳播,進(jìn)而發(fā)展為蒙古皇室的信仰。薩迦派和元朝政府的關(guān)系，從宗教意義上說，是一種福田與施主的關(guān)系；從政治上說，則是一種中央政府與地方政權(quán)的隸屬關(guān)系。元政府通過并依靠薩迦派勢力來實(shí)施對西藏的統(tǒng)治和管理。[12] 14世紀(jì)，由于幾代薩迦派法王推崇和贊助尼泊爾風(fēng)格的宗教藝術(shù)，特別是邀請尼泊爾著名匠師阿尼哥到薩迦寺建造金塔，尼泊爾樣式在衛(wèi)藏地區(qū)的佛教繪畫影響日增，進(jìn)而發(fā)展出特點(diǎn)獨(dú)具的夏魯風(fēng)格，西藏日喀則市附近的夏魯寺壁畫堪稱代表。[13] 夏魯寺壁畫藝術(shù)風(fēng)格受到印度、尼泊爾、中原漢地等不同地域、多種繪畫技巧和審美風(fēng)格的影響，此誠彼時夏魯寺美術(shù)風(fēng)格的一個新氣象，即漢藏美術(shù)的再一次融合。[14] 夏魯寺一層轉(zhuǎn)經(jīng)道中的舞蹈者壁畫（圖2），壁畫中心人物身著典型的印度、尼泊爾服裝?？梢姖h、藏圓融的藝術(shù)風(fēng)格并不局限于西夏時期。[15]   與此同類型的服飾亦見于東千佛洞第2窟中心塔柱南向面與北向面的兩身菩提樹度母立像，度母站在樹下，戴化佛冠，右壁度母左手上舉頭頂捻花枝，右手自然下垂。下面站立一餓鬼，仰面張望；左壁度母右手上舉頭頂捻花枝，左手自然下垂握著凈瓶，施灑甘露。下面有三個餓鬼：站立著的餓鬼雙肩扛著一小兒狀餓鬼，舉雙臂歡喜引頸吸食甘露；另一餓鬼披著長發(fā)，坐在地上目光投向凈瓶，舉手示意。從畫面內(nèi)容來看，應(yīng)是菩薩“甘露施餓鬼，七寶施貧兒”畫面。以施寶觀音和凈瓶觀音為主題的藝術(shù)品中時有所見，如莫高窟第35窟壁畫和莫高窟藏經(jīng)洞所出的5鋪千手千眼觀音經(jīng)變中都繪有“甘露施餓鬼，七寶施貧兒”圖像。[16] 均為唐五代之物，施寶觀音的形象的“神”性特征遠(yuǎn)大于世俗性，下方的餓鬼亦帶有如“渾身冒火”等神話特征。反觀東千佛洞第2窟中心柱南壁的施寶度母（圖3）與北壁的施甘露度母均身著半袖露臍的綠色或藍(lán)色短衣，[17] 領(lǐng)口戴有帶寶石裝飾的項(xiàng)鏈，下身著帶有飄帶裝飾的半裙，身體動勢與夏魯寺壁畫中的《舞蹈家本生》類似，一改端莊雍容的態(tài)勢，而更像現(xiàn)實(shí)中翩翩起舞的舞者；兩身菩薩下方的餓鬼亦不似以往卑微乞憐的姿態(tài)，反而出現(xiàn)了在南宋風(fēng)俗畫中肩扛小兒的歡喜形象。 東千佛洞第2窟南壁的救八難綠度母下方繪有四臂豬頭毗那夜迦天。[18] 豬首人身，半蹲，膝蓋外開，其狀與充滿戲劇意味的蒙古“查瑪”舞蹈頗類。這一具有“面具”效果的形象除了在元代雜劇中有所表現(xiàn)之外，藏族“羌姆”和蒙古族稱“查瑪”舞蹈時都帶面具，并手持刀、劍、鈴、杵、缽等多種法器。藏族“羌姆”，蒙古族稱“查瑪”舞蹈最早源于印度佛教“金剛舞”，后與西藏“苯教”法舞融合而成，其舞蹈所共有的特點(diǎn)正是第2窟豬首毗那夜迦（圖4）這種半蹲式膝蓋外開的坐姿。此乃元代敦煌壁畫中頭戴面具和手持法器的神像和元代藏傳佛教流行的真實(shí)記錄。[19]  莫高窟第3窟為元代最精美的石窟之一，[20] 北壁下方的兩身毗那夜迦一改前代惡神形象，而幻化成戴著豬頭形、象頭形帽子的人形模樣，亦沒有像以往一樣雙手合十做求饒狀，而是神嫻自若，各自胡跪。“象冠毗那夜迦”和“豬冠毗那夜迦”的頜下，都系著象爪和豬爪的束帶，有點(diǎn)像戲劇中假面具的意味，很有可能也是受到宋元發(fā)達(dá)的戲劇影響。[21] 從菩薩到餓鬼，均可看出這些在前代的神化形象逐漸地被賦予人性化特征。將神像賦予世俗化、人性化的特征在蒙元時期尤為顯著。 帶有中原美術(shù)意境的壁畫可見于夏魯寺措欽大殿回廊外壁《一百本生故事》壁畫中的第93品《頂慧王本生故事》，主要描繪的是釋迦牟尼佛前世身為頂慧王時，分別在三十三天和南瞻部洲為天神和人間眾生傳法解惑的故事。頂慧王居正中，頭戴蒙古風(fēng)帽，外著漢地半臂長杉，下著裙，身周眾王圍繞，背景以漢地卷云紋為襯，但并非似藏地唐卡背景裝飾般密集排列，而是講究留白，畫面虛實(shí)相生；畫面情境的變換以下方的幾顆樹作為時間線的分割。[22] 這種在畫面中對意境的追求在第2窟中的施寶觀音與凈瓶觀音中同樣得到體現(xiàn)。菩薩身后亦用隨意舒卷的漢地卷云紋作背景裝飾，若仔細(xì)觀察凈瓶觀音身后的菩提葉可以看出，以三五片為一組，左右分布規(guī)律的樹葉畫法與夏魯寺《頂慧王本生故事》中的樹葉畫法如出一轍。從背景構(gòu)圖的漢地繪畫意境追求與主尊形象的尼泊爾風(fēng)格的結(jié)合不難看出，東千佛洞第2窟與夏魯寺壁畫應(yīng)該屬于同一時代背景與繪畫模式下的產(chǎn)物。 13世紀(jì)50年代中期，元世祖忽必烈在佛道的第二次辯論中與八思巴相配合，使佛教取得勝利。為了懲罰輸家，忽必烈命參加辯論卻敗北的道士脫去道袍道冠，削發(fā)為僧，并且退還給佛教482處寺產(chǎn)。[23] 晉南是忽必烈圣旨“匡正”道教造像最力的地區(qū)之一，山西芮城永樂宮《朝元圖》中老子及五位帝后主神一改主尊地位而表現(xiàn)為持笏而立的侍從形象，抑或意在表明道士在佛道辯論中失敗與佛徒的勝利，[24] 未可知也。 第2窟水月觀音壁畫中有兩組畫面，每組畫面均有一組人物乘云而行。二組人物的組合基本一致：中間男性人物戴通天冠、手持香爐，其前有一女性手持幡幢，作引路狀（圖5），[25] 身后則跟隨一位頭戴直角襥頭、滿臉胡須、腰間或夾經(jīng)卷狀物、神情緊張作后視的男子形象，應(yīng)為侍從，最后還有一身持長旗的夜叉鬼形象人物，應(yīng)是表現(xiàn)信徒往生觀音凈土的情節(jié)。在永樂宮壁畫中，頭戴通天冠、長袍大袖的形象見于諸多神祇，如藍(lán)衣太乙真人，頭戴通天冠，手捧玉板屈身向前，形象與動勢同第2窟水月觀音壁畫畫面往生中的男主人公相仿；持帶有引路意義的幡幢或端花盤的侍女形象與永樂宮中指引諸仙朝見的持旗玉女（圖6）形象如出一轍，服飾屬于元代女性所著類似于道士的服裝，[26] 尤其頭部兩側(cè)低束發(fā)的發(fā)型特點(diǎn)亦見于莫高窟第61窟甬道所繪的十二宮中的雙子座（圖7），其中雙子座形象表現(xiàn)為兩位身著蒙古裝的童子，兩位童子的發(fā)型特點(diǎn)亦是頭部兩側(cè)低束發(fā)，符合元代未婚女性將頭發(fā)編成辮子并繞回耳上的發(fā)型特征。[27] 第2窟水月觀音中往生信眾的侍女與永樂宮壁畫中的侍女所持物品都帶有引路寓意，抑或反映出道教元素在元代佛教壁畫中的滲透。    元代文人畫盛行，文人繪畫所倡導(dǎo)的“雖工無益”和筆墨游于“逸”的美學(xué)思想與道家所持“五色令人目盲，五音令人耳聾”、“知其白，守其黑，為天下式”的思想具有內(nèi)在精神的聯(lián)系。[28] 文人士大夫參與佛教繪畫的特點(diǎn)與民間畫家不同，士大夫習(xí)慣于在自己的作品中寄予人格理想或寓意，并不注重宗教畫的固定程式。[29] 彼時的士大夫畫家不追求賦色濃麗的畫風(fēng)，突出筆墨的表現(xiàn)功力，追求畫面的“逸”與“空”。對這種社會風(fēng)尚，趙孟頫有如下評說： 由是以觀，以趙孟頫為代表的元代士大夫畫家摒棄缺乏內(nèi)容強(qiáng)度而只注重形式富麗的畫風(fēng)，在追求“古意”的風(fēng)尚下，許多文人畫家掌握了造詣極高的大師如東晉畫家顧愷之、唐代“畫圣”吳道子和北宋白描大家李公麟等人的手法。東千佛洞第2窟哈香尊者所具有的潑墨寫意風(fēng)格更加接近南宋與元代流行的藝術(shù)風(fēng)尚。山西稷山興化寺壁畫《過去七佛說法圖》被確定為元仁宗延佑七年（1320）所作，其中釋迦牟尼主尊肉髻前飾髻珠，額開天眼，背光與頭光作簡化處理，身后有祥云圍繞，[31] 與東千佛洞第2窟唐密風(fēng)格說法圖中的主尊的藝術(shù)風(fēng)格頗類，應(yīng)是受到元朝文人畫家所倡的復(fù)古畫風(fēng)所影響。 東千佛洞第2窟后室中的說法圖以中原漢式風(fēng)格為主，構(gòu)圖布局與永樂宮《朝元圖》中的部眾如出一轍，[32] 脅侍菩薩與部眾的頭光以圓圈簡單勾勒，分布均勻，部眾中除比丘形象之外，另有頭戴東坡帽的文人形象。而這一對“主大從小”構(gòu)圖講究的弱化、參差均勻的排列布局與隋唐乃至西夏的說法圖大相徑庭。 自古龍紋樣是為尊貴的圖騰象征，元朝亦不例外。東千佛洞第2窟門道頂上便有精致異常的龍紋樣，與普通龍紋樣不同的是，龍下顎上翻露出，龍首幾乎不露上顎，現(xiàn)出類似豬鼻一樣的短鼻。有學(xué)者斷言這類翻唇龍不見于元代，多見于10至12世紀(jì)（約相當(dāng)于北宋、南宋、西夏、金）之遺物，以此推定莫高窟第61窟甬道為西夏之物。[33] 然筆者在涼州薩班靈骨塔（始建于1251年，明清有修復(fù)）遺址的出土物中發(fā)現(xiàn)了不止一件符合上文所描述的翻唇龍頭的建筑構(gòu)件；莫高窟第61窟南壁甬道熾盛光佛身后的旌旗中有翻唇龍紋樣；永樂宮三清殿壁畫中東王公與西王母的旌旗與座椅上亦有翻唇龍紋樣，是見，及至元代，翻唇龍紋樣依舊活躍于雕塑、壁畫中。筆者此前曾論證莫高窟第61窟甬道壁畫為元代西夏遺民之遺墨，[34] 近期，我們在考察中發(fā)現(xiàn)，莫高窟第61窟甬道北壁的西夏助緣僧畫像與右側(cè)的蒙古文題記之間存在著打破關(guān)系。該題記為虎年（寅年，最大可能為1350年）六月初八日由亦仁真王子的使者帖木兒卜花所書寫，部分內(nèi)容被助緣僧右肩覆蓋，說明畫像的時代要晚于蒙古文題記。[35] 足證61窟甬道的重修確如筆者的推斷，乃元代晚期所為。 元代的審美風(fēng)尚不僅出現(xiàn)于中原地區(qū)的壁畫創(chuàng)作中，在內(nèi)蒙古自治區(qū)鄂托克旗阿爾寨石窟中亦有跡可循。阿爾寨石窟處于鄂爾多斯高原與黃河河套平原的交界地帶，其中壁畫多表現(xiàn)藏傳佛教與蒙古民俗生活圖像。阿爾寨第31窟為保存較為完整的洞窟，正壁左右側(cè)畫釋迦降魔成道像和釋迦說法像并脅侍二弟子；西壁與東壁均繪有十一面千手千眼觀音圖。關(guān)于該窟時代，學(xué)術(shù)界有西夏、元、西夏—元代及元—北元四種意見。筆者傾向于元代—北元說，因?yàn)樵摽咧械募繕诽旌鸵涫克路詾樽篑牛?span>[36] 合乎元代既可左衽又可右衽的服飾特點(diǎn)。西夏推行漢法，唯右衽而不左衽乃漢文化服飾的基本特點(diǎn)。[37] 阿爾寨石窟第 31 窟東壁十一面千手千眼觀音頭部排列為3、3、2、2、1式，是典型的藏傳佛教十一面觀音像頭部排列樣式；東千佛洞第2窟千手千眼觀音像的頭部排列順序?yàn)?/span>3、3、3、1、1式，身有八臂。多面的千手觀音在元代以后才大量出現(xiàn)，如十一面、五十一面、百面等。[38] 值得注意的是，阿爾寨第31窟與東千佛洞第2窟一樣，圍繞十一面觀音身周繪有度母救難圖。巧合的是，這種十一面觀音救八難的圖像組合與噶當(dāng)派傳承的十一面救八難的圖像儀軌相同，[39] 而直貢噶舉創(chuàng)始人仁欽白、達(dá)隆噶舉派創(chuàng)始人達(dá)隆塘巴·扎西貝、噶瑪噶舉派創(chuàng)始人堆松欽巴等都曾師從噶當(dāng)派上師學(xué)法。[40] 是知，以石窟中噶當(dāng)派或噶舉派傳承圖像的出現(xiàn)而推定為西夏是有失偏頗的，由阿爾寨第31窟壁畫可知，這種圖像在元代宗教壁畫中亦有所傳承。 綜上所述，可以看出，瓜州東千佛洞第2窟作為敦煌晚期具有代表性的重要石窟之一，漢藏并舉，內(nèi)容豐富，受到了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。至于壁畫的時代，學(xué)術(shù)界幾成定論，皆稱其為西夏窟。然而，瓜州東千佛洞第2窟東壁南側(cè)之九尊式頂髻尊勝佛母曼荼羅具有典型元代特征，首先，將原本位于外院四門內(nèi)的四大明王替代為四菩薩，并且四菩薩中有一身手持白傘蓋，這一現(xiàn)象當(dāng)與元代藏傳佛教白傘蓋信仰的盛行息息相關(guān)。其次，青色金剛手也與西夏頂髻尊勝佛母曼荼羅常見的寂靜相金剛手菩薩不同，呈現(xiàn)出來的是忿怒相；窟中壁畫的配置與西藏扎達(dá)托林寺15—16世紀(jì)修建的白殿如出一轍，由此或可推斷托林寺白殿與東千佛洞第2窟前室壁畫受同一宗教儀軌影響下而成；瓜州東千佛洞第2窟中心柱兩側(cè)中心柱南壁的施寶觀音與北壁的凈瓶觀音均身著半袖露臍的綠色或藍(lán)色短衣，與西藏日喀則市繪制于14世紀(jì)的夏魯寺舞蹈者壁畫風(fēng)格高度相似，反映出印度、尼泊爾美術(shù)特色對藏傳佛教藝術(shù)的深刻影響；藥師佛與施甘露度母下方的餓鬼呈現(xiàn)出的是南宋風(fēng)俗畫中的嬰戲形象，在西夏藝術(shù)中不存在；元代崇尚水月觀音，盡管在佛道之爭中，道教處于下風(fēng)，但道教對佛教的影響卻日漸深入，就瓜州東千佛洞第2窟言，水月觀音侍從的衣冠道教元素明顯增多，與山西芮城永樂宮和洪洞廣勝下寺的道教、佛教壁畫有諸多近似之處。凡此種種，皆可證瓜州東千佛洞第2窟壁畫為元代遺墨，盡管該洞窟的開鑿是在西夏國時期。[41] 原始的西夏壁畫后被元代的壁畫所覆蓋，只有甬道二側(cè)的西夏壁畫因?yàn)楦采w層的脫落才重新顯露出來。 除上述諸因素之外，東千佛洞第2窟壁畫呈現(xiàn)出來的是滿壁的“蒙古藍(lán)”“草原綠”，與西夏所崇尚的以紅色、土紅色為主的格調(diào)相悖。西夏自元昊建國亦始，即對西夏文武官員衣著規(guī)定官員著紫衣、緋衣，而普通百姓只能著青綠之衣，“以別貴賤”。[42]在西夏比較典型的藝術(shù)品中，同樣體現(xiàn)出尚紅賤綠的特點(diǎn)，[43] 與元代尚綠（藍(lán)色、青色）賤紅的風(fēng)尚恰恰相反。同樣可證東千佛洞第2窟壁畫為元代遺墨。 對于東千佛洞第2窟持西夏說者一個核心立論依據(jù)是西夏國時代敦煌繁榮，而元代敦煌衰落。而歷史事實(shí)是，元朝早期的敦煌，如同西夏時代一樣，是相對荒涼的。及至1276年之后，尤其是14世紀(jì)上半葉，敦煌振衰起敝，變得非常繁盛。元代晚期的敦煌是蒙古豳王家族西寧王的皇室駐地，政治地位在甘肅行省之上，軍事上管轄今甘寧青新諸多地方，一掃西夏時代的荒涼，廣興屯田，一時成為全國屯田的楷模，設(shè)河渠司，建驛道，東通大都，西聯(lián)歐亞，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，民族多元，文化繁榮，以榆林窟第2、3、4窟、莫高窟第3、61、464窟、東千佛洞第2、5、6、7窟為代表的大型石窟得到興建，其景象可用南宋遺民謝枋得所謂“大元制世，民物一新”[44] 來形容。元代敦煌的發(fā)達(dá)與石窟的營建，長期未受到應(yīng)有的重視，東千佛洞第2窟被歸諸西夏，其實(shí)就是這一認(rèn)知的具體表現(xiàn)。通過東千佛洞第2窟元代文化與藝術(shù)風(fēng)格的考察，不難窺見元代宗教多元化特點(diǎn)與新藝術(shù)風(fēng)格的呈現(xiàn)，庶幾可為元代敦煌歷史文化之繁榮提供佐證。
基金項(xiàng)目：敦煌研究院院級課題重點(diǎn)項(xiàng)目“敦煌晚期石窟的分期與斷代”（項(xiàng)目編號：2020-SK-ZD-01）。
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