原創(chuàng) 萬新華 中國書畫雜志 編者按：今年是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表80周年。1942年5月23日，毛澤東同志在延安文藝座談會上發(fā)表重要講話，有力地闡述了關(guān)于人民文藝的一系列重大原則問題，為中國革命文藝和社會主義文藝確立了前進方向。新中國成立后，傳統(tǒng)的山水畫迎來了全新的改變，出現(xiàn)了一大批反應時代風貌的新山水畫作品。宋文治的革命圣地系列畫作品，就是積極響應中國共產(chǎn)黨的號召，將革命圣地的精神內(nèi)涵和自然山水之美融于筆端，創(chuàng)作了一系列充滿詩情畫意的革命圣地畫作，充分體現(xiàn)出銳意變革的精神，也令我們看到了傳統(tǒng)中國畫結(jié)合新題材的廣闊前景。

宋文治? 韶山毛主席故居

引言

1949年10月，中國共產(chǎn)黨締造了全新的中華人民共和國，悠久的山水畫傳統(tǒng)隨之面臨前所未有的新局面。中國畫改造，成為新政權(quán)文藝建設(shè)的首要問題。次年2月，《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號集中發(fā)表李可染(1907—1989)等人關(guān)于中國畫改造的文章，拉開了中國畫改革的序幕。

1953年初，《人民文學》副主編艾青（1910—1996）在上海美術(shù)工作者政治講習班上發(fā)表講話，詳細論述“國畫改造”的問題，重點提出“新國畫”概念，認為“新國畫”必須“內(nèi)容新”“形式新”，“畫山水必須畫真山水”，“畫風景的必須到野外寫生”。人們普遍相信，中國畫的出路只能到人民群眾中去，到現(xiàn)實生活中去，畫真山真水。一年后，中國美術(shù)家協(xié)會召開山水畫創(chuàng)作問題座談會，確定了“中國畫寫生”的創(chuàng)作途徑，以期突破古人筆墨章法，創(chuàng)作出富有時代氣息的作品。從此，大批畫家有組織地走出畫室，到大自然中去，到生活中去，或邊遠農(nóng)村，或風景名勝，或革命紀念地，從而掀起了寫生的時代潮流。畫家們希望通過寫生提高繪畫技法，體驗現(xiàn)實生活，收集創(chuàng)作素材，探索繪畫語言與風格樣式，進而改變傳統(tǒng)中國畫面貌。

與許多畫家一樣，宋文治（1919—1999）積極響應中國共產(chǎn)黨號召，深入自然山川，走進革命圣地，體驗新生活，描繪新事物，謳歌新社會。他依據(jù)對中國畫筆墨的理解，殫精竭慮，逐漸摸索出適合新內(nèi)容的表現(xiàn)方式，或演繹傳統(tǒng)技巧，或融合西方技法，將革命圣地的精神內(nèi)涵和自然山水之美融于筆端，創(chuàng)作了一系列充滿詩情畫意的革命圣地畫作，充分體現(xiàn)出銳意變革的精神，也令人們看到了傳統(tǒng)中國畫結(jié)合新題材的廣闊前景。

本文嘗試結(jié)合社會政治、思想文化等因素，以時間為序立體考察宋文治革命圣地畫系列作品，分析革命圣地圖像的發(fā)生學、傳播學意義，探索其在政治規(guī)制下在圖式、筆墨、風格等方面所作的種種努力，厘定圖式脈絡(luò)，解析美學趣味，希冀初步勾勒出畫家創(chuàng)作生動的嬗變之路。

一、從《韶山毛主席故居》到《韶山聳翠》

1960年9月，宋文治與江蘇省國畫寫生工作團一行十三人離開南京，進行了為期三個月的寫生活動，行程二萬三千里，游覽名山大川，參觀工礦企業(yè)，瞻仰革命紀念地，不斷地將個人主觀感受和歌頌新時代的主題注入畫幅之中，頓悟了許多現(xiàn)實與藝術(shù)之間的問題，創(chuàng)作了一大批反映時代脈搏的作品。

對偏居江南水鄉(xiāng)的宋文治來說，這次“開眼界、擴胸襟、長見識”的萬里壯游寫生，無疑是一次獲益終生的難得機會。他不僅擴大了視野，豐富了創(chuàng)作素材，尤其得與錢松喦（1899—1985）、傅抱石（1904—1965）等交流學習，切磋畫藝，廣采博取，為后來創(chuàng)作一批新山水畫奠定了良好的基礎(chǔ)。他不禁感慨：“此次寫生是其創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點，在山河新貌畫展，開始嘗試創(chuàng)新?！庇纱?，他很好地解決了傳統(tǒng)筆墨如何表現(xiàn)現(xiàn)實生活和時代風貌的問題，初步形成了自己獨特的藝術(shù)語言和風格特色。

12月1日，宋文治一行冒雨前往韶山?jīng)_訪問，從水塘到故居，從毛震公祠到韶山招待所，認真收集著素材，留下了許多帶有速寫意味的寫生畫稿。韶山，是一個群山環(huán)抱、松竹蔥蘢的山村，位于湖南湘潭西北部與湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)交界處，是毛澤東（1893—1976）的家鄉(xiāng)，留有不少毛澤東青少年時期求學、生活、革命的紀念物，具有吸引畫家們?yōu)橹幐璧淖銐騽恿?。這期間，曾接受過西畫訓練的宋文治以水彩技法創(chuàng)作《韶山毛澤東故居》（圖1），筆調(diào)輕松，如實再現(xiàn)毛澤東故居周遭瞬息多變的氣候特征，呈現(xiàn)出一派煙雨迷蒙、溫潤蘊藉的山里農(nóng)家院落景象。屋舍、池塘、孩童以及寧靜親切的遠山，唯獨沒有革命象征意義的蒼松翠柏和紅色杜鵑，頗有裝飾意味。畫作寫生成分較多，處理過于面面俱到，略有煩瑣之感，技法也并不成熟。對于仍在繪畫探索期的畫家來說，這應該是十分正常的事情。

宋文治? 韶山聳翠

宋文治? 韶山聳翠

1961年9月，宋文治幾經(jīng)醞釀完成了兩幅章法、筆墨、意境等大同小異的《韶山聳翠》（圖2、3），山峰聳立，松樹蒼翠，鮮花盛開，呈現(xiàn)出一幅人間春境，貼切地表現(xiàn)了領(lǐng)袖故里、革命長青的思想境界。遠景韶峰聳翠，樹木蔥蘢，春意盎然，一派生機，毛澤東故居靜靜坐落于青山綠樹之間，近景松樹挺拔，池塘水平如鏡，中間一條小渠、一隊行人將觀眾的視線引向畫面的中心。淡淡的青綠山水、云霧之間用淡墨烘染，聳峰、綠田、青松、翠竹、紅花，無不展示出江南觸感的精微與細膩。在筆墨上，弱化了獨立的形式奇崛，而強化工整細致；在色彩上，以筆墨為骨加強色彩渲染，冷暖對應相諧，營造出和諧安寧的氣氛和明麗清純的情調(diào)，進入了一種雅俗共賞的層面。另外，他刻意在山體上和故居旁添加一些紅色花卉，雖在色調(diào)上并不沖淡畫面表現(xiàn)，但一種刻意而為的情緒明顯高出自然平緩的畫面抒寫，折射出不同于歷史的時代光彩。

通過多變的線條加以豐富的皴擦、點染，宋文治充分發(fā)揮傳統(tǒng)筆墨的作用，內(nèi)斂含蓄地表現(xiàn)了韶山毛澤東故居的怡人春景，充盈著秀美恬靜，又不失沖融雅逸之品格。晴朗溫馨的天空中，氤氳著草香、花香的氣息，到處彌漫著春天的樂曲。

出生于婁東畫派故鄉(xiāng)太倉的宋文治早年由芥子園畫譜入手，師從張石園（1898—1959）、吳湖帆（1894—1968）習畫，多見古人真跡，深諳“清初四王”宗法，打下了深厚的傳統(tǒng)繪畫根基。在人們看來，“四王”繪畫的細密和嚴謹、淡雅與平和，符合大多數(shù)民眾的審美習慣，也比較契合時代主題的表現(xiàn)。當時，新山水畫主流樣式，多從“四王”山水畫傳統(tǒng)中發(fā)展而來。宋文治耳濡目染于江南舊時煙雨，適逢其時地運用“四王”形式巧妙表現(xiàn)了新時代的新題材，以清麗雋秀見長，又時有蒼沉，筆墨、設(shè)色屢見巧思。（圖4）1956年7月，他以《桐江放筏》在第二屆全國國畫展覽會中嶄露頭角，反映了從生活中來的推陳出新。順其自然，《韶山聳翠》繼續(xù)延續(xù)了幾年前既有的風格與樣式。

? 宋文治? 鐘山秋色 舊諺：“一歲之計在于春?！薄按骸蹦怂募局?，陽氣回升，萬物復蘇，隱喻著初始。古往今來，文人騷客歌頌春之創(chuàng)造力，贊美春之寶貴。在時人看來，韶山是新中國的“春”之所在，是紅太陽升起之地，理應贊頌。緣于迎合時代之心理，宋文治將具有象征意義的綠色做了巧妙的布陳，比較完美地表現(xiàn)出高聳、宏大、清新等新時代的政治品性。這里，他以青翠溫潤的筆墨刻畫了一幅朝氣盎然而又不失壯闊的韶山春景，謳歌引領(lǐng)中國革命走向勝利的領(lǐng)袖毛澤東。所以，《韶山聳翠》在自然融會傳統(tǒng)繪畫趣味之時也體現(xiàn)了時代所要求的思想內(nèi)容，“既充滿著大地泥土的芬芳和大自然清新的氣息，又寄注了畫家飽滿的革命激情和發(fā)自內(nèi)心的贊頌”。

需要補充的是，1977年5月4日，毛主席紀念堂建筑工程竣工，開始內(nèi)外裝飾、設(shè)備安裝、室內(nèi)布置工作。在“把最好的藝術(shù)品獻給毛主席紀念堂”的號召下，廣東、江蘇兩省文化部門專門成立了毛主席紀念堂國畫創(chuàng)作組。6月，江蘇省國畫院受命赴京在北京賓館集中創(chuàng)作，圍繞毛澤東革命歷程為毛主席紀念堂北大門兩側(cè)“豐功偉績”群雕以韶山、井岡山、遵義、延安等革命圣地為題創(chuàng)作大型山水畫。宋文治與金志遠(1930—1984)合作《韶山朝暉》（圖5），突出韶山作為毛澤東誕生地的神圣意義，著重表現(xiàn)“朝暉”的精神內(nèi)涵。他們采用傳統(tǒng)鳥瞰式構(gòu)圖，將以毛澤東故居為中心的韶山景色盡收眼底，以精細的筆法一絲不茍地描繪近景的大片蒼松，群山環(huán)抱中的毛澤東故居在曙色中同遠處的韶峰交相輝映，山石皴擦酣暢淋漓、氣勢恢宏。就素材選取與章法布局而言，他們采用了間接的象征與比喻的表達方式，相對縮小對具有標志性意義的毛澤東故居意象的刻畫，極力彰顯具有巨大體量感之山體和挺拔直立之青松的自身力量，韶峰處于最頂端的位置，并以紅色暈染，從而突出了“朝暉”的主體意味，既婉轉(zhuǎn)而又不失深入。不僅如此，《韶山朝暉》還刪除了人的活動，增強畫面的廟堂儀式性，令人肅然起敬。這里，宋文治北派筆法融入南派韻味的雄放剛健一路之山石與金志遠善于刻畫的精工細致一路之松樹配合和諧。

宋文治、金志遠? 韶山朝暉 顯而易見，毛主席紀念堂是開國領(lǐng)袖毛澤東靈柩所在地，因此，《韶山朝暉》的創(chuàng)作已不再是單純個人意義上的繪畫行為，而是一項神圣而莊嚴的政治使命。大山大水的格局充分吻合了政治要求下的頌歌式的神圣氣局，既體現(xiàn)了莊重的宗教式廟堂內(nèi)涵，又充溢著濃厚的國家政治形象意味。

1977年11月，也就是完成毛主席紀念堂布置畫不久，江蘇省國畫院組織寫生團奔赴湖南采風，先后抵達長沙、韶山、湘潭等地，歷時兩月有余，繪畫近五百幅，出版《芙蓉國里盡朝暉：江蘇省國畫院赴湖南寫生作品選》。旅途中，后因病提前回寧的宋文治創(chuàng)作了《愛晚亭》《清水塘》《換了人間》《韶山學?！返?，然因時代變遷，其意義基本局限于中國畫寫生的范疇。當然，這是后話。

二、井岡山、瑞金寫生與《長征第一關(guān)》《井岡山八角樓》

誠然，自中國畫寫生運動以來，以風景名勝寫生為基礎(chǔ)的中國畫革新的確為陷于困境的山水畫帶來了新的生機。而從1958年開始，山水畫寫生風氣隨著政治形勢的變化悄然發(fā)生改變，原先幾乎純粹以傳統(tǒng)風景名勝的寫生為中國畫改造服務(wù)的最初動機，漸漸演變?yōu)樯鐣紊罘?wù)的國家美術(shù)戰(zhàn)略。

伴隨著中國社會的日益政治化，相關(guān)革命圣地逐步定型，范圍不斷擴大，內(nèi)涵也不斷豐富。從韶山到南湖、從井岡山到瑞金、從遵義到延安、從重慶紅巖村到南京梅園新村等，大凡中國共產(chǎn)黨革命所經(jīng)之處，一一都被圣地化，成為無數(shù)民眾瞻仰的場所。在不斷加劇的革命圣地崇拜中，人們改變了以往的休閑旅游方式，紛紛涌向革命圣地瞻仰，接受革命教育，凈化心靈。畫家們也由一般意義上的風景寫生，發(fā)展到專門的革命圣地寫生，再逐漸興起以革命圣地為題材的創(chuàng)作風潮。這類寫生已不僅僅是觀察生活、體驗生活、表現(xiàn)生活的過程，也是畫家改造立場、思想和靈魂的過程。人們普遍希望，在寫生之時也能充分得到革命精神的熏陶和洗禮，這不僅是個人的心愿，更是黨和政府的期望。于是，畫韶山、畫井岡山、畫瑞金、畫遵義、畫延安……使得山水畫開始背離傳統(tǒng)文人畫趣味而朝著革命主題的方向發(fā)展，開始形成新的形式語言和新的美學風格。

自古以來，“行萬里路”是一種體悟自然精神的過程，但新中國成立后，新的政權(quán)和意識形態(tài)要求畫家們反映新中國的生活，所謂“行萬里路”已不再僅是單純地體悟自然的精神，而是“轉(zhuǎn)換為在革命發(fā)生的地方體悟革命的過程”，成為一種接受革命教育的政治行動。所以，革命圣地畫成為以傳統(tǒng)中國畫語言表現(xiàn)中國革命歷史遺跡或政治文化的重要形式，其傳播與流行具有藝術(shù)、政治的雙重色彩。在革命圣地視覺形象創(chuàng)造中，畫家們不僅表現(xiàn)了中國革命的偉大，也自覺或不自覺地參與了神圣化的過程，獲得了廣泛的傳播空間。

宋文治與張安治、傅抱石、陳大羽、白雪石合影于井岡山（1963年） 1963年9月，宋文治、張安治（1911—1990）、白雪石（1915—2011）、陳大羽（1912—2001）聯(lián)袂在中國美術(shù)家協(xié)會組織下先后抵達廬山、井岡山、瑞金寫生，一路懷著無比虔誠的心情參觀、瞻仰革命遺跡，認真聽介紹、做筆記，接受了一次革命精神的洗禮，也留下了大量的寫生畫稿。（圖6）當時，宋文治在寫生本上記錄了自己旅途中的真切感受：

1．祖國社會主義建設(shè)的成就、人民的幸福是黨和毛主席領(lǐng)導革命的成果；

2．要提高創(chuàng)作水平，更好為社會主義建設(shè)服務(wù)，必須提高思想認識和深入生活；

3．我們今年能到各地寫生學習，是黨的關(guān)懷和支持，今后必須努力工作，努力創(chuàng)作，更好地為政治、生產(chǎn)服務(wù)，以報答黨對我的培養(yǎng)和關(guān)懷；

4．看到祖國建設(shè)（新）面貌，思想上大豐收。

井岡山，地處湘東、贛西邊界，羅霄山脈中段萬洋山北支，以茨坪為中心，有上、中、下、大、小五井，故名。峰丘環(huán)拱，地勢險要，進出僅有黃洋界、朱砂沖、雙馬石、桐木嶺、八面山等哨口，具有“一夫當關(guān)，萬夫莫開”之勢。1927年10月，毛澤東率部創(chuàng)建以寧岡縣為中心的第一個農(nóng)村革命根據(jù)地，開辟了“以農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)”的具有中國特色的革命道路，享“革命搖籃”之譽。當年，大井是毛澤東、朱德（1886—1976）、陳毅（1901—1972）等人和紅軍開展革命活動的重要場地之一。

瑞金，位于江西南部，乃紅色故都，有“共和國搖籃”之譽。1930年4月，瑞金農(nóng)民暴動成功，成立革命委員會。嗣后，中國工農(nóng)紅軍創(chuàng)建以瑞金為中心的中央革命根據(jù)地。1931年11月，中華蘇維埃共和國臨時中央政府成立，一度改名“瑞京”，成為全國蘇區(qū)政治、文化中心。當時，毛澤東、朱德、周恩來（1898—1976）等人長期生活、戰(zhàn)斗于此，留下了許多革命遺跡。

必須承認，井岡山、瑞金主題創(chuàng)作往往會涉及內(nèi)容與形式的關(guān)系問題。形式屬于視覺，宋文治經(jīng)過數(shù)年探索，自有一套獨特的視覺體驗與寫生心得，盡管不盡成熟。畢竟，井岡山、瑞金不同于他司空見慣的江南山水，如何進一步表達出蘊含于自然風景下的崇高溫馨，而不是普通意義上的山水情懷，重要的是在創(chuàng)作過程中務(wù)必將井岡山、瑞金之行中的革命歷史感悟來消解一般審美中的表象符號，而使體驗通過藝術(shù)語言升華成形而上的思想精神。因此，與井岡山、瑞金有關(guān)的革命斗爭經(jīng)驗特別是毛澤東等人對井岡山、瑞金的政治感受，經(jīng)過條理化的理論分析被賦予“詩意”的意象形態(tài)，成為宋文治描繪井岡山、瑞金最為重要的思想資源。在旅行參訪中，他不斷得到革命的熏陶，心靈滌蕩萬千，在領(lǐng)略山川之際首先明確了井岡山、瑞金山水背后所承載的革命精神和政治意義，又認識到自己必須將這種體悟付諸藝術(shù)探索以創(chuàng)造出嶄新的視覺形式。所以，描繪井岡山、瑞金超越了傳統(tǒng)山水畫的精神要旨，演變?yōu)樵诖_定的意識形態(tài)框架中對“革命”的禮贊。

那么，畫井岡山、畫瑞金……選擇什么樣的意象元素，如何刻畫革命圣地所賦予的崇高莊嚴，顯然是十分重要的?！霸鯓尤ジ桧炦@個革命圣地的無與倫比的英雄氣概？怎樣去描繪這些高山大嶺、這些最美、最美的秀麗山川？怎樣去體現(xiàn)出偉大的毛澤東思想的勝利開端？”由于強調(diào)客觀存在性，怎么處理革命圣地圖式成了畫家們絞盡腦汁的首要問題。筆下圖像如何才是某一特定的圣地圖景，而非其他風景名勝？于是，畫家們費盡心思借由一些標志性符號安排思考如何通過表現(xiàn)秀麗山川體現(xiàn)出符合當時社會政治需求，做到政治與藝術(shù)、內(nèi)容和形式的雙統(tǒng)一。譬如，關(guān)山月（1912—2000）創(chuàng)作《井岡山》時感慨：

所有這些，都要從戰(zhàn)爭的需要、從建立革命根據(jù)地的需要出發(fā)，而不是從單純的“自然之美”的觀點出發(fā)。比如，這山勢的雄偉是革命戰(zhàn)爭氣勢的雄偉；這險要，是作為紅色割據(jù)的有利條件的險要；這莊嚴，是革命政權(quán)、革命根據(jù)地的不可侵犯的莊嚴。作為一個山水畫家，我想只有抱著這樣的基本的看法，才能發(fā)覺這兒的山水之美。否則，孤立地欣賞它的奇峰、瀑布、流水、行云，把它作為抒發(fā)個人游山玩水的“雅興”，那就會把一個非常嚴肅的主題，變得庸俗不堪和毫無意義了。

無獨有偶，宋文治對井岡山、瑞金山水題材、寓意由衷地肯定，也毫不掩飾真摯的主觀情愫，抑如蔡若虹有評：“他對革命斗爭有感情，他懂得勝利的果實得來不易，他提醒看畫的人不要忘記歷史，他敢于把山水畫和革命的功利主義連在一起?！本畬?、瑞金圖像從原先的寫生范疇轉(zhuǎn)化為政治歌頌的象征層面，被賦予了某種革命性質(zhì)的教化意義。

已擁有二萬三千里壯游寫生經(jīng)驗的宋文治著眼于以井岡山、瑞金為中心的毛澤東革命歷史遺跡的懷想，善于發(fā)現(xiàn)一些具有標志性的象征元素，借用革命的政治立場實現(xiàn)了山水畫作為一種傳統(tǒng)視覺藝術(shù)在新的意識形態(tài)框架中的價值轉(zhuǎn)換與精神拓展，并錘煉出集描寫現(xiàn)實場景和營造意境于一體的圖像。他面向自然，關(guān)注構(gòu)圖、透視、光影、色彩等西畫因素，使之有機地融合于傳統(tǒng)筆墨體系之中，不求面面俱到，而重視主次、輕重之分，極力營造用以襯托畫面的環(huán)境處理，強化視覺上的表現(xiàn)意味，從而增強畫面的親近感與世俗感：“主體部分極盡寫實，甚至加大在畫面所占比例，充分保證敘事性和主題明確性，環(huán)境處理則注重整體感以平衡主體部分因?qū)憣嵍鴰淼默嵥?，注重水分的把握和墨氣的渲染以?虛化’來消解主體部分的'實’，注重顏色的鮮度、水分和統(tǒng)調(diào)以求氣勢的嚴整……主體部分讓位于實寫，背景部分容納筆墨的發(fā)揮，達到寫實與筆墨的和諧共處。而且即便主體形象本身，也盡量注意用筆用墨的豐富變化和與環(huán)境的相破相托關(guān)系?！比绱?，他一方面強調(diào)自然山川之壯麗秀美，展現(xiàn)了毛澤東等人所經(jīng)歷的真實的革命場景，另一方面又敏于感受自然的直覺以趨近革命理想主義的象征符號滲入挖掘自然山水之下承載的政治意涵。

宋文治? 井岡山革命先烈紀念碑

? 宋文治? 中華蘇維埃共和國臨時中央政府總辦公廳 黃洋界位于茨坪西北，十里橫排，高山疊影，雄偉險峻，一望無際。1928年8月30日，這里發(fā)生了著名的黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)，至今保留著當年的哨口工事、紅軍營房。1960年10月，有關(guān)部門在黃洋界哨口工事山頂修建黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)勝利紀念碑，時為木結(jié)構(gòu)，1965年重修改為鋼筋水泥結(jié)構(gòu)。黃洋界槲樹，見證毛澤東、朱德為蓄備糧草率領(lǐng)軍民從寧岡挑米、暫歇黃洋界的歷史瞬間?！饵S洋界哨口》（圖9）以選擇槲樹為標志性元素，山體高聳，山路蜿蜒，崖壁陡峭，槲樹屹立，映襯出黃洋界絕壁萬仞的險峻之境。偉岸的山勢，堆砌的山骨，淋漓的山巖肌理，蒼茫的山林氣氛，彰顯出黃洋界的精神內(nèi)涵。1965年，他更以槲樹為特寫，傲然佇立懸崖邊，雖飽經(jīng)風霜仍粗壯繁茂，遠山、山路曲折漸遠，而使之擁有紀念碑般的莊嚴。

宋文治? 黃洋界哨口?

宋文治? 黃洋界黃槲樹 雙馬石哨口位于井岡山西面，山坡陡峭，斷崖裸露，難以攀登，只有一條小道，一旁是谷深壑幽，一邊是巨峰連云，地勢極為險峻。1927年10月24日，毛澤東率秋收起義部隊上井岡山時從此到達大井、茨坪；1928年夏，紅軍對哨口加固修筑，設(shè)置五個工事、三道防線，至今仍在?！峨p馬石哨口》（圖11）以半邊式構(gòu)圖自左繪絕壁一面，崖石突兀，山路橫懸，高松挺立，行人駐足于下，而遠景山體聳峙，中景云霧縹緲，飛鳥展翅，虛實對比之間襯托出哨口易守難攻之險。

? 宋文治? 雙馬石哨口 瑞金紅軍烈士紀念亭，位于葉坪鎮(zhèn)葉坪村，是中華蘇維埃共和國臨時中央政府為悼念在土地革命戰(zhàn)爭中犧牲的紅軍戰(zhàn)士而建。1933年8月1日動工，1934年1月竣工。亭子仿古建筑，典雅美觀，古色古香。1934年10月，紅軍長征，烈士紀念亭被拆毀，1955年春按原貌重修。《瑞金紅軍烈士紀念亭》（圖12）構(gòu)圖穩(wěn)重，層次分明，隨類賦彩，筆調(diào)輕松，別有意趣。烈士紀念亭佇立上端中央，凸顯于大面積的紅楓林中，繁密的紅葉不僅是季節(jié)的表示，更似訴說著紅軍戰(zhàn)士不屈不撓的革命精神。

宋文治? 瑞金紅軍烈士紀念亭

有意思的是，宋文治利用長篇題跋不厭其煩地敘述了圖像的歷史背景，既強化了畫面的視覺效果，也強調(diào)了這些精心所選史跡的思想意涵，圖文并茂，組成“毛澤東革命史跡圖說”：

毛澤東同志與朱總司令在井岡山會師后，毛主席即在壟市龍江書院講學，培養(yǎng)了大批早期的青年革命干部。一九六三年九月，文治并記。

茅坪八角樓，毛主席辦公處，《星星之火，可以燎原》即在此處寫成。一九六三年九月，文治于井岡山。

雙馬石哨口，是井岡山革命根據(jù)地五大哨口之一。這個硝口保衛(wèi)著大小五井，一九二七年十月間，毛主席帶著紅軍即從此道進入大小五井和茨坪。一九六三年十一月，宋文治并記。

中華蘇維埃共和國臨時中央政府總辦公廳。一九三一年十一月間，在瑞金召開了第一次全國工農(nóng)兵代表大會，毛澤東同志選為中央工農(nóng)兵政府主席，宣布了中央工農(nóng)民主政府成立，決定瑞金改為瑞京。瑞金人民從心里唱出了熱愛毛主席和紅色的政權(quán)的贊歌：“黃金白金不及瑞金，南京北京不如瑞京?！币痪帕晔辉聦懹谌鸾?，文治。

黃洋界哨口，是保衛(wèi)井岡山革命斗爭五大哨口之一。當時，毛主席領(lǐng)導井岡山革命斗爭，提出了工農(nóng)武裝割據(jù)的存在與發(fā)展需要具備五個條件：要有很好群眾、有很好的黨、有相當力量的紅軍、有便于作戰(zhàn)的地勢、有足夠的給養(yǎng)的經(jīng)濟力。在一九二八年間，毛主席、朱總司令等首長從寧岡經(jīng)此道挑米上山，以蓄備六個月的糧食，保證了紅軍給養(yǎng)之需。一九六四年三月，文治并記。

黃洋界槲樹。毛主席領(lǐng)導井岡山革命斗爭時，為了蓄備足夠的糧食，毛主席與朱總司令親自領(lǐng)導軍民一起從寧崗挑米逕黃洋界入山，曾在黃洋界槲樹下休息，此樹仍健壯如前，因?qū)懘艘灶}。一九六五年秋，文治并記。

茨坪新貌。井岡山茨坪，當年毛主席領(lǐng)導井岡山革命斗爭時重要根據(jù)地之一，并常在此處辦公，毛主席《論中國的紅色政權(quán)為什么能夠存在》一文即在茨坪起草的。文治。

瑞金葉坪中華蘇維埃共和國臨時中央政府總辦公廳。一九三一年十一月在這里召開了中國共產(chǎn)黨蘇區(qū)第一次代表大會，中國第一個紅色政權(quán)即在此處誕生。一九六五年十一月，文治并記。

圖像可提供觀者最初鮮活的印象和感動，成為觀者與文本之間交流的最佳催化劑，而魅力十足、充滿視覺性的圖像，更能吸引觀者的第一道目光。在“主題先行”的要求下，宋文治在直接訴諸感官的圖像再現(xiàn)時附以文字說明，圖景解題，圖文互補，具有相當?shù)男桃饬x。當然，宋文治又不因突出主題偏廢圖像生動而多有變化，力求筆墨本身的形式趣味。

1964年春，中國美術(shù)家協(xié)會在中國美術(shù)館舉辦“張安治、陳大羽、宋文治、白雪石井岡山寫生畫展”，后巡展至沈陽，在中國畫界引起了熱烈的反響。毋庸置疑，這些寫生畫作描繪了革命圣地井岡山的河山新貌，也塑造了新中國的新形象，促進了中國畫與時俱進的變革與發(fā)展。

綜合而言，宋文治的廬山、井岡山、瑞金寫生，在自然和政治兩種題材中都得到了盡可能的發(fā)揮：以《廬山秋色》、《井岡山劉家坪飛瀑》（圖13）為代表的自然性題材，是自然山川在宋文治心靈中的震撼和映現(xiàn)，反映了自然與生命交織的生動過程；而以《黃洋界哨口》、《人工湖上風光好》（圖14）為代表的社會政治性題材，是山水融合革命主題、工業(yè)建設(shè)方面的努力，明示了現(xiàn)代山水畫的一種符合時代潮流的發(fā)展規(guī)律，充分體現(xiàn)出豐富多元的社會內(nèi)涵。在井岡山、瑞金寫生系列中，《瑞金梅坑云石山》《長征第一關(guān)》與《茅坪八角樓》《井岡山八角樓》兩組作品格外突出，可以生動反映宋文治革命圣地寫生創(chuàng)作的思考軌跡。

? 宋文治? 井岡山劉家坪飛瀑

茅坪八角樓，原為寧岡謝氏慎公祠，是一棟土磚結(jié)構(gòu)兩層樓房，因裝飾八角天窗而得名。茅坪是井岡山革命根據(jù)地黨、政、軍領(lǐng)導機關(guān)所在地和湘贛邊界工農(nóng)武裝割據(jù)斗爭的指揮中心，毛澤東、朱德等人都居住于此辦公。當時，紅軍處于國民黨的軍事進剿和經(jīng)濟封鎖之中，不少人感到革命前途渺茫，甚至發(fā)出了“紅旗到底打得多久”的疑問。因此，毛澤東先后寫成《中國的紅色政權(quán)為什么能夠存在？》《井岡山的斗爭》《星星之火，可以燎原》等文章，從理論與實踐方面總結(jié)了井岡山革命斗爭經(jīng)驗，闡述了“工農(nóng)武裝割據(jù)”的思想，為中國革命指明了正確的方向。

宋文治? 人工湖上風光好? 云石山，位于瑞金城西，乃一座平地凸起的小山，高不過五十米，方圓不足千米，四面懸崖峭壁，只有一條百級石砌小道可以彎曲通行，小道中途還有兩道石門屏障，地勢險峻。云石山是中華蘇維埃共和國臨時中央政府所在地，又是紅一方面軍主力和中央機關(guān)二萬五千里長征的出發(fā)地，故稱“長征第一山”。1934年7月，第五次反“圍剿”斗爭最為激烈之時，原駐沙洲壩的中央機關(guān)遷至較為隱蔽的云石山，分散于附近各個村莊，其中臨時中央政府進駐云石山古寺，中央執(zhí)行委員會主席毛澤東、中央人民委員會主席張聞天（1900—1976）以及部分工作人員居住于此。1934年10月，中央機關(guān)領(lǐng)導齊聚云石山路旁，編入軍委第一、第二野戰(zhàn)縱隊與當?shù)厝罕姙I告別，踏上了漫漫長征之路，逐漸走向勝利。

寫生期間，宋文治感染于不畏艱辛的革命精神，先后飽含激情地完成了寫生意味濃烈的《茅坪八角樓》《瑞金梅坑云石山》，并以題款文字做了思想主題的交代。前者白墻黑瓦的八角樓錯落有致，掩映于濃蔭中，占據(jù)著畫幅上方；樹木間石階隱約，行人三三兩兩，示意出規(guī)定的時空。精細勾斫與寫意皴擦互補、渾融筆墨與素雅水彩交織，潤澤的光感與靈動的空間感互濟，虛實相生，充溢著質(zhì)樸的氣氛。（圖15）后者以濃墨淡彩描繪云石山地貌，咫尺之圖寫千里之景，具有淋漓盡致的表現(xiàn)力。遠處山巒起伏，近處茂林密集，隱約間一條羊腸小道通向山頂屋宇，而毛澤東辦公處十分凸顯，令人產(chǎn)生高山仰止之感；濃重的筆墨突出了渾厚的體量感，與遠山的淡墨形成強烈的對比關(guān)系，空間感躍然紙上。蒼山墨林氣勢恢宏雄渾，充分顯現(xiàn)了“長征第一山”的精神特質(zhì)。

宋文治? 茅坪八角樓

宋文治? 瑞金梅坑云石山

1964年8月，宋文治將寫生所見廬山秋色移植《瑞金云石山》（圖17）中，幾乎同樣的構(gòu)圖章法，鮮艷的紅樹林代替了原先青翠的樹木，遠山則以朱砂涂抹，富有視覺張力。雖是取景秋色，但滿幅紅彤彤的色彩令人不由自主地產(chǎn)生“紅色革命之都”的遐想。后來一年間，他在此基礎(chǔ)上殫精竭慮，合理調(diào)整布局，以毛澤東辦公處為題連續(xù)創(chuàng)作了多幅構(gòu)圖相似的《長征第一關(guān)》（圖18、19），作為毛澤東辦公處的古寺矗立山頂，一派巍然。近景，云石山四面陡峭如懸崖絕壁，峻嶺險壑中石階小路蜿蜒崎嶇，直通山頂，將視線引向山巔肅穆的毛澤東辦公處，石階間橫亙石墻，乃紅軍上山后修建的防御屏障；主體山石水墨暈染，層層皴擦，表現(xiàn)了山石嶙峋、地勢險峻的結(jié)構(gòu)，極具奇崛雄偉之勢。中景留白云海，縹緲浩瀚，如夢如幻，意味悠遠。遠景深赭鋪灑，洋紅敷染，描繪了霞光燦爛的連綿群山，而古寺旁高大的松樹頂端也被染上層層紅暈，預示著光明而遠大的前途。大塊淋漓的筆墨具有令人震撼的美感，硬朗錯綜的骨法用筆也使筆墨表現(xiàn)緊扣結(jié)構(gòu)，突出了山石脈絡(luò)的堅實感。同時，鮮艷的紅色與近景的水墨、花青、淡赭形成對比，極富節(jié)奏感。

宋文治? 瑞金云石山

宋文治? 長征第一關(guān)

宋文治? 長征第一關(guān) 眾所周知，對“紅”的渴盼，是當時中國社會的共同期盼。在傳統(tǒng)山水畫中，所謂“設(shè)色”一向被理解為蒼翠的青綠和優(yōu)雅的淺絳，鮮艷的紅色則長期被擯棄于審美視野之外。新中國成立后，“紅色”被賦予特定的政治屬性。對于革命圣地題材及其涉及的轟轟烈烈的革命事件的表現(xiàn)，畫家們在革命語境中竭力發(fā)掘個人創(chuàng)造潛能，競相將紅色納入創(chuàng)作之中，追逐山水畫的革命意義，以使自己與紅色革命同行。無一例外，宋文治根據(jù)自己的經(jīng)驗積累，充分發(fā)揮“朱砂”“胭脂”的性能，在杜絕火爆炫目的同時增其沉穩(wěn)厚重的格調(diào)，個人特質(zhì)完美地融匯于時代的審美趣味之中。

1973年，從“五七干?！背坊夭痪镁腿谓K省美術(shù)創(chuàng)作組副組長的宋文治為了迎接“全國連環(huán)畫中國畫展覽”，決定以“茅坪八角樓”再次創(chuàng)作，幾易其稿完成《井岡山八角樓》

，題曰：

井岡山八角樓，是當年毛主席領(lǐng)導井岡山革命斗爭辦公處之一，具有偉大歷史意義的革命著作《星星之火，可以燎原》一文即在此處起草的。一九七三年九月，文治寫頌。

宋文治? 井岡山八角樓 寫實性的茅坪八角樓建筑置于群山環(huán)抱、綠樹濃蔭中央，喻示在中國革命歷程中形成的重要作用。近景溪水潺潺，松柏林立，遠景高山巍峨，霞光一片，營造出一派清明靜謐之境；而白墻青瓦的屋宇刻畫細致，與四周山石、林木的墨色形成強烈對比而分外醒目，象征著中國革命的曙光。晨光熠熠中的八角樓是畫家的熾熱心象，似乎寓意“星星之火，可以燎原”，被賦予了浪漫主義的革命理想。宋文治恰當利用了虛實對比之法，大塊筆墨、大片空白，勾勒、皴擦、渲染皆處理精到，從而產(chǎn)生一種井然有序的空間感。題曰“寫頌”，亦更加說明宋文治創(chuàng)作時的嚴謹心態(tài)。

可見，宋文治并未把個人訴求僅投注在寬泛的寫實記錄的層面，也沒有局限于簡單的歌頌與贊美，而是著眼于素材的選擇、構(gòu)圖、色彩運用與畫面敘述的節(jié)奏感，在主題強烈、思想性突出的前提下又兼顧山水畫的意境，比較完美地體現(xiàn)了革命圣地畫的審美特質(zhì)。不言而喻，他“遵照革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結(jié)合、思想與題材先行、形式和內(nèi)容相一致的原則”，“傾聽時代呼聲、感受時代精神……努力發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)新時代社會的情調(diào)與意境，在畫中進一步開掘山水形象本身的氣質(zhì)韻味、詩情畫意，強調(diào)意境的營造，表現(xiàn)出對審美品格的堅守”。

如果說《瑞金梅坑云石山》《茅坪八角樓》完全是寫生素材，《瑞金云石山》仍基本具有明顯的寫生風格且在表現(xiàn)語言上還不成熟的話，那么相對來講，《長征第一關(guān)》《井岡山八角樓》已基本脫離寫生層面而進入主題創(chuàng)作，完成了從一般山水向一種特定山水即“革命圣地山水”的轉(zhuǎn)移，表現(xiàn)出一種與革命圣地相吻合的莊嚴、崇高的鮮明風格和特定意境，進而實現(xiàn)了視覺語言、文化結(jié)構(gòu)、審美趣味與時代題材的有機融合，“在緬懷與歌頌中國共產(chǎn)黨的先烈和英雄的偉大革命的實踐中，獲得了紀念碑的象征意義”。由此，宋文治升華、詩化了思想主題，凈化、純化了畫面語言，產(chǎn)生了極好的藝術(shù)效果。

1965年1月，《長征第一關(guān)》入選第四屆全國美術(shù)作品展（華東地區(qū)），移師北京展出，被譽為“有新意新情的作品”之一。1973年10月，《井岡山八角樓》入選“全國連環(huán)畫中國畫展覽”，獲到一致好評，成為新中國畫的又一樣板。它們的成功生動表明，山水畫在新時代走出了以往閑適自娛的傳統(tǒng)定勢，也能煥發(fā)出強勁的生命力，凸顯出積極入世的審美品質(zhì)。

值得一提的是，1977年6月，受命在北京為毛主席紀念堂繪制大型壁畫的宋文治應中國人民革命軍事博物館之邀以井岡山為題創(chuàng)作《茨坪常青》（圖21），采用深遠、高遠結(jié)合之法繪層巒疊嶂，蒼山跌宕連綿，堅石嶙峋蘊藉，用筆蒼勁凝練強其骨，反復皴擦暈染成其韻，一方面追述當年毛澤東等人生活、戰(zhàn)斗之地的壯美雄姿，另一方面展現(xiàn)革命老區(qū)建設(shè)的新面貌，重在“舊貌換新顏”“日月?lián)Q新天”，從而完成凝練的“意構(gòu)”，擬人化地隱喻“江山永固”：

茨坪常青。井岡山茨坪是當年偉大領(lǐng)袖毛主席領(lǐng)導革命斗爭居住和辦公的革命圣地之一，光輝的革命著作《井岡山的斗爭》一文即在茨坪寫成。一九七七年六月，宋文治畫頌。

? 宋文治? 茨坪常青 由此，“換了人間”般的圣地圖景傳遞著對神州山川的無限摯愛，洋溢著濃郁的革命浪漫主義情懷。顯然，宋文治絕不是再現(xiàn)純粹的自然風景，而是描繪了一個具有鮮明紀念意義的精神載體，通過相應的形式變化實現(xiàn)了主題的轉(zhuǎn)移，所謂“革命的崇高感”“新社會的新氣象”獲得有效融合，從而獲得一種紀念碑的屬性，即款題“頌”，其價值不僅在繪畫自身，更在于繪畫的社會意涵與政治功用。

三、從《勁松不凋梅園長春》到《梅園長春》

1976年1月8日9時57分，周恩來在北京因病逝世，終年78歲。消息傳出，國內(nèi)外各大媒體紛紛及時報道，全國上下頓時沉浸在一片悲痛之中。有人不愿接受這個事實，有人為巨星隕落而傷心，有人為此哭泣不止。周恩來遺體離開醫(yī)院當天，附近居民和從外地趕來的群眾聚集十里長街，默哀目送他走完最后一程。人們以獨特的方式哀悼這位“為中華之崛起而讀書”“為人民服務(wù)而奮斗終生”的好總理。

1月8日當天，因心臟病入住湯山解放軍八三醫(yī)院治療的宋文治在第一時間精心創(chuàng)作《勁松不凋?梅園長春》（圖22），以畫家的方式表達了深深的哀思。他以高聳的松樹、點點桃花布景造型，寓意偉人如勁松般長存，也訴說著發(fā)自心底的崇敬之情。一高一矮兩松相互偃仰，顧盼生情，枝繁葉茂，頂天立地，大有雄氣勃發(fā)之勢；紅梅點點，穿插勁松枝干的縫隙間，影影綽綽；而中國共產(chǎn)黨代表團辦事處建筑掩映于松冠、桃樹之間，紅色的屋頂與青翠的松冠形成鮮明對比，流溢出奔放熱烈。松鱗或圓或方，或勾或皴，尤見傳統(tǒng)筆墨功力。

? 宋文治? 勁松不凋? 梅園長春? 作為“歲寒三友”之一，松樹自古以來代表著堅貞的精神。陳毅《青松》詩云“大雪壓青松，青松挺且直。要知松高潔，待到雪化時”，借物詠懷，贊美了共產(chǎn)黨人和中國人民不畏艱難、愈挫彌堅的革命英雄主義精神。宋文治愛松，喜作松石圖托明志，往往將青松置于廣闊的山水空間，襯映自然山川之美。這里，蒼勁的青松在宋文治筆下被賦予表現(xiàn)新時代生機勃勃、偉人精神萬古長存之意，即題贊“勁松不凋梅園長春”，展示了厚重恢宏的氣度。

1946年5月3日，周恩來率中共代表團由重慶抵達南京，開始與國民黨政府和平談判，最終因國民黨一意孤行而破裂。1947年3月7日，中共代表團撤離南京。梅園新村17號是中共代表團外事組、第十八集團軍駐京辦事處、新華社南京分社辦公和居住的地方。梅園新村30號是周恩來、鄧穎超（1904—1992）夫婦的辦公、居住地，院內(nèi)翠柏、石榴、蠟梅、薔薇等均為當年舊物。在這里，以周恩來為首的中共代表團以大無畏的革命精神和卓越的膽略智慧為民主據(jù)理力爭、為和平奔走疾呼，最大限度地推遲了全面內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)的時間。作為中國共產(chǎn)黨代表團辦事處舊址與周恩來曾經(jīng)生活、戰(zhàn)斗過的地方，梅園新村17號、30號和35號，成為中國革命紀念地和愛國主義教育的大課堂，也成了人們深切緬懷周恩來總理的重要場所。

1月9日，宋文治趕回市區(qū)懷著無比虔敬的心情前往梅園新村悼念周恩來總理，對景寫生，再寫梅園新村紀念館表達哀思。他調(diào)整構(gòu)圖，前景中的松樹稍作右移，左側(cè)增加一枝紅梅，又在建筑前庭院內(nèi)添加紛至沓來的車輛與人流，以青松、紅梅共同組成一幅理想化的悼念圖景，象征猶如勁松、梅花般的高尚節(jié)操，題曰“勁松挺翠梅園長春”，而鈐印“春到人間”也達臻主題的升華。（圖23）幾乎同時，他在此基礎(chǔ)上又作《勁松挺翠梅園長春》，一則刪除前景橫枝紅梅，改在青松后大幅增加數(shù)株，繁花密蕊，增強了視覺張力，二則又擴大庭院內(nèi)景，增添車輛與人流，青松、紅梅之間，建筑物處理夸張更顯突出，極富象征意義，題曰：“一九七六年一月，為悼念敬愛的周恩來總理作是圖，以為永念?！保▓D24）無論是《勁松不凋梅園長春》，還是《勁松挺翠梅園長春》，皆取松、梅的形式美與崇高品質(zhì)，加深了畫面的情思與意蘊。

? 宋文治? 勁松挺翠? 梅園長春

? 宋文治? 勁松挺翠? 梅園長春 回到湯山，宋文治繼續(xù)構(gòu)思，舍棄了近景勁松，純以梅花隱喻“梅園”，盛開的梅花作為主角占據(jù)畫面二分之一以上，辦事處原址建筑安置于上方一片紅梅之后，院內(nèi)古柏高大挺拔，前來悼念的人群井然有序，而屋后松樹遍布，虛實相生，營造出高山仰止的氣勢。屈曲盤旋的枝干凸顯梅花特有的欹態(tài)，厚實絢爛的彩墨燦如云霞，層層疊疊，筆墨老辣，渲染到位，既增強了空間感，也拓寬了審美視野。紅梅熱烈，老柏挺勁，辦事處建筑在視覺沖突中更加強顯，具有濃郁的精神意象。無論是松柏，還是梅花，象征著周恩來總理的精神永垂不朽，題曰：“梅園長春。一九七六年一月九日，以沉痛的心情到中共中央南京辦事處梅園新村悼念敬愛的周恩來總理，并作是圖以為紀念，文治于湯山并記。”（圖25）如此幾經(jīng)醞釀、經(jīng)營，宋文治終于完成了風格成熟的《梅園長春》，令人耳目一新。

宋文治? 梅園長春 自古以來，梅在中國人心目中一向是高潔的象征。所謂“玉雪為骨冰為魂”“梅花香自苦寒來”，梅花暗香浮動，與道德比況，受到了超乎尋常的特殊禮遇。因此，國人愛梅、植梅、品梅，進而詠梅、畫梅之氣日盛。1963年12月，毛澤東公開發(fā)表《卜算子·詠梅》，以前所未有的梅魂梅骨、梅趣梅神，塑造出積極樂觀的梅花新形象，引起了非同一般的社會反響。在毛澤東看來，梅花不再只是傲雪奇霜、冰清玉潔的君子形象，已經(jīng)具有敢于迎接挑戰(zhàn)的氣魄和胸懷。所謂“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報”，梅花作為一種現(xiàn)代革命英雄主義的品格與風度，獲得了卓有成效的強調(diào)。20世紀60年代，關(guān)山月以毛澤東《卜算子·詠梅》詞意入畫，創(chuàng)作了《報春圖》、《俏不爭春》（圖26、見封底），以濃艷挺拔的大構(gòu)圖和激情昂揚的朱砂紅，為時代映像，開社會新風，成為新中國畫之典范。

關(guān)山月? 俏不爭春 其實，對20世紀中國革命史敘事與政治思想空間而言，“紅梅”具有非常特殊的革命懷想與歷史記憶，擁有十分廣泛的群眾基礎(chǔ)。1964年，中國人民解放軍空軍政治部文工團以江竹筠（1920—1949）事跡為原型創(chuàng)作歌劇《江姐》，詞作家閻肅（1930—2016）應邀創(chuàng)作主題歌，初擬歌詞不盡人意，而原為上海音樂學院朋友所作《紅梅贊》卻令幾位作曲家眼前一亮，后經(jīng)精心譜曲作為歌劇主題曲進行演出。“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩”，《紅梅贊》將象征不屈風骨的梅花形象和中國共產(chǎn)黨人追求革命理想的偉大品格藝術(shù)地嫁接起來，震撼人心，影響空前。也正是如此，“紅梅”在當年政治化的時空背景下，不斷深入人心。1965年，宋文治借調(diào)江蘇省京劇院擔任京劇《江姐》舞美設(shè)計，前后持續(xù)幾近一年，頗有意味。

無論立意、構(gòu)圖，還是筆墨、色彩，宋文治或多或少地從關(guān)山月紅梅獲得了創(chuàng)作的靈感，重新組合現(xiàn)實素材，極力追求一種理想情緒的氛圍。他充分發(fā)揮善于營造整體氛圍的藝術(shù)語言技巧，以飽滿的構(gòu)圖和充滿激情的朱砂紅將梅花精神卓有成效地表現(xiàn)了出來。當時，他先后創(chuàng)作《梅園長春》數(shù)幀（圖27），崇高感、穩(wěn)定感與宏大敘事成了構(gòu)圖與敘事的核心概念。重墨勾勒遒勁主干，淡墨渴筆繪出嫩枝，后以極富跳躍感的紅色沒骨點成朵朵俏麗梅花，枝繁如織，花榮勝錦，凝重中見嫵媚，老辣中見清新，層次豐富，節(jié)奏激昂，氣勢豪邁，充分表現(xiàn)了頑強的蓬勃生機和崇高的革命氣節(jié)。

宋文治? 梅園長春 不容忽視的是，由于身處新金陵畫派，也有人注意到《勁松不凋梅園長春》《梅園長春》與錢松喦《雨花臺》（圖28）、《紅巖》（圖29）之間若有若無的淵源關(guān)系。在相當程度上，如此飽滿的處理形式與錢松喦《紅巖》形成了某種意義上的前后呼應，對紅色主調(diào)的鋪陳與渲染，特別是以雄奇壯闊為意趣的章法經(jīng)營基本如出一轍，盡管呈現(xiàn)的樣式略有不同?？梢哉f，《梅園長春》當是社會、繪畫、歌曲、文學多元互動的結(jié)果。

錢松喦? 雨花臺

從《勁松不凋梅園長春》到《勁松挺翠梅園長春》，再到《梅園長春》，真實呈現(xiàn)了宋文治創(chuàng)作的思考軌跡和生動面目。作為宋文治創(chuàng)作革命圣地畫的成功之作，《梅園長春》理應成為20世紀70年代運用朱墨來描繪革命史跡的經(jīng)典作品之一。1977年8月，《勁松挺翠梅園長春》入選“慶祝中國人民解放軍建軍五十周年美術(shù)作品展覽”，并先后由河北人民出版社、人民美術(shù)出版社出版宣傳畫、年歷，發(fā)行數(shù)量巨大。1978年，《梅園長春》則由榮寶齋發(fā)行年歷畫，贏得了極大的社會傳播效應。

錢松喦? 紅巖?

宋文治? 周總理紀念碑

需要補充的是，1980年春，宋文治隨團東渡日本出席“江蘇省國畫院書畫展”，訪問了東京、大阪、長崎、神戶等地，曾專程參觀1979年4月16日修建于京都嵐山龜山公園的周恩來紀念詩碑，即興繪制《周總理紀念碑》（圖30），櫻花爛漫，松樹青翠，一派清新率意，似乎回應了幾年前的《梅園長春》。然而，社會環(huán)境不同，心境不同，畫面呈現(xiàn)也必然不同。

結(jié)尾

新中國繪畫史是一部獨特的史書，記錄了一個特殊時期的歷史發(fā)展過程。這個歷史不僅僅是繪畫的歷史，更是一部反映一個時代社會、政治、文化的歷史。一般而言，一個時代的藝術(shù)樣式和審美趣味，在很大程度上取決于特定社會背景下國家、政黨對藝術(shù)功能的認可與要求。中國共產(chǎn)黨的執(zhí)政理念和文藝政策是推動當時中國山水畫藝術(shù)樣式和風格變化的主要動力，并以相對的恒定性獲得了特殊的社會觀照，但對畫家的思想觀念、精神內(nèi)涵和形式表現(xiàn)提出了諸多普遍意義上的共性要求，畫家思維模式往往被一種高度統(tǒng)一的意識形態(tài)所支配，故對題材的選擇已然不是一種單純的個人喜好，更是一種社會化的規(guī)范。在主流輿論的支持下，革命圣地畫在日益政治化的社會中使中國畫能夠順利獲得主流社會認可，進而成為當時中國畫家普遍選擇的公共題材。作為一種特定的繪畫題材，它一方面保證了政治上的安全，另一方面能確保畫家在一定程度上從事形式本體方面的有益探索。不僅如此，革命圣地畫也承擔了十分重要的精神引導的作用，呈現(xiàn)出一種特定的風格趣味和思想觀念，見證著20世紀中期中國社會政治結(jié)構(gòu)和文化生活的變化。所以，革命圣地畫在現(xiàn)代繪畫史中不僅具有普遍的傳統(tǒng)藝術(shù)學意義，也具有豐富的社會文化學意義。

毋庸置疑，革命圣地畫是宋文治在“文藝為政治服務(wù)”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的藝術(shù)觀指導下，深入山川、體驗生活后直面新社會的自然選擇和中國畫改革與創(chuàng)新的突破口。因此，他處理題材時表現(xiàn)出符合時代要求的智慧和膽識，乃至一切謹小慎微的嘗試與探索，都是之于當下中國畫創(chuàng)作具有開拓意義的歷史貢獻。

宋文治以寫生為契機，推陳出新，為時代傳記留痕，為革命謳歌贊頌，在中國畫改造的潮流中創(chuàng)造出符合新的題材要求的新的筆墨方式，繪制了一幅幅動人的山水新畫卷。從《韶山毛主席故居》到《韶山聳翠》，從《茨坪八角樓》到《井岡山八角樓》，從《瑞金梅坑云石山》到《長征第一山》，從《勁松不凋梅園長春》到《梅園長春》，他以自己的真誠、才華與激情，記錄了特定時代的社會生活，也為后人留下了一個時代的文化記憶。這些革命史詩般的革命圣地畫，成為宋文治中年時期最為重要的作品，或寓剛健于柔和，或寄雄壯于秀潤，多彌漫著無興不動筆的真摯情感，講述著畫家當年秉持強烈的社會意識、辯證的文化意識、自覺的創(chuàng)新意識所做的不凡抉擇，也反映了畫家在政治規(guī)約下做出的繪畫圖式、審美趣味上的各種變革。20世紀60年代初期寫生運動中所作韶山、井岡山、瑞金等圖像大多呈現(xiàn)出自然主義的傾向，盡管具有明確的政治意味，但相對寬松的政治氛圍使藝術(shù)想象力和筆墨語言表現(xiàn)力獲得了較大的自由空間。60年代中期以后，原先的革命紀念地隨著革命的狂熱化一一被提升為革命圣地，藝術(shù)創(chuàng)作形成了超乎個人意志之上的統(tǒng)一的制作程式和制作規(guī)范，《長征第一山》《井岡山八角樓》等在服膺革命的要求下，隱約出現(xiàn)了“紅光亮”“高大上”的審美傾向，因而或多或少地喪失了自我的創(chuàng)造性與表現(xiàn)性。70年代末，藝術(shù)創(chuàng)作回歸本體，專門的革命圣地畫創(chuàng)作漸趨減少，一些偶爾的主題創(chuàng)作在倡導主旋律之余更多回到傳統(tǒng)路數(shù)，多兼顧著社會政治與藝術(shù)趣味。可見，深深烙上時代印記的革命圣地畫所呈現(xiàn)的繪畫與社會之關(guān)系復雜性，遠非一般山水畫題材所比擬。

概括地說，宋文治的革命圣地畫創(chuàng)作不僅構(gòu)成了其山水畫變革時期的完整序列，而且印證了其山水畫創(chuàng)新的演進脈絡(luò)，也形象地呈現(xiàn)了作為知識分子的畫家在政治化社會中心靈蛻變的復雜歷程。他立足中國畫精神，適當吸收西畫方法，講究傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)實生活相契合，追求清新的生活氣息與靈性的筆墨氣韻相交融，形成了自己的革命圣地畫風格，也由此確定了自己在20世紀中國畫發(fā)展史上的重要地位。

（作者為南京博物院研究館員）