前言

今天繼續(xù)，元好問《論詩三十首》第二十一首：

窘步相仍死不前，唱酬無復(fù)見前賢。
縱橫正有凌云筆，俯仰隨人亦可憐。

這一首對于形式拘束的和韻現(xiàn)象，提出了批評。

一、窘步相仍死不前，唱酬無復(fù)見前賢

窘步，邁步急迫，步履艱難。相仍，相沿襲。跟隨別人的腳步，亦步亦趨，至死不肯超越一步。

第一句形容作詩，下筆艱難窘迫。為何下筆作詩這么難受呢？

因為“唱酬無復(fù)見前賢”。

唱酬，就是詩人之間相互唱和。為什么說唱和不再像前輩詩人那樣了呢？這就要說到唱和的形式了。

二、唱酬的幾種方式

唱酬，即唱和。有依韻、用韻、次韻（步韻）、不限制用韻幾種。

早先的唱和，對于押韻沒有什么要求。例如柳宗元與劉禹錫之間的唱和。永貞革新十年以后，柳、劉二人回到了長安。不久又一次被貶，分手時柳宗元作了一首《衡陽與夢得分路贈別 》：

十年憔悴到秦京，誰料翻為嶺外行。伏波故道風(fēng)煙在，翁仲遺墟草樹平。

直以慵疏招物議，休將文字占時名。今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓。

劉禹錫唱和了一首《再授連州至衡陽酬柳柳州贈別》：

去國十年同赴召，渡湘千里又分岐。重臨事異黃丞相，三黜名慚柳士師。

歸目并隨回雁盡，愁腸正遇斷猿時。桂江東過連山下，相望長吟有所思。

柳宗元押青、庚韻，劉禹錫押支韻。兩個人各自押韻，劉禹錫并沒有因為柳宗元的押韻，而受限制。

又如杜甫、王維、岑參，唱和賈至的《早朝大明宮呈兩省僚友》，都對押韻沒有什么要求。

依韻 ：按照他人詩歌的韻部作詩。韻腳用字只要求與原詩同韻而不必同字；用韻：指與原作韻字相同，但先后次序有變化； 次韻：又叫做步韻，即唱和者必須用原詩的韻腳押韻，且次序不亂。

中唐時，元稹和白居易常常以次韻方式相互唱和，元白二人次韻作品，一首詩甚至長達(dá)數(shù)百句， 如白居易有《東南行一百韻寄通州元九》寄元稹，100個韻腳依次排開：

南去經(jīng)三楚，東來過五【湖】。山頭看候館，水面問征【途】。地遠(yuǎn)窮江界，天低接?！居纭?。飄零同落葉，浩蕩似乘【桴】..... 略

元稹即次韻《酬樂天東南行詩一百韻》回贈，100個韻腳紋絲不亂：

我病方吟越，君行已過【湖】。去應(yīng)緣直道，哭不為窮【途。亞竹寒驚牖，空堂夜向【隅】。暗魂思背燭，危夢怯乘【桴】..... 略

晚唐時期，又有兩位大詩人，陸龜蒙與皮日休，也喜歡次韻唱和。以至于后來的唱和，幾乎都默認(rèn)為次韻的方式了。

到了宋朝，不但作詩，連填詞都次韻了。賀鑄的《青玉案》、秦觀的《千秋歲》等詞作，都被時人、以及后人無數(shù)次唱和。

三、縱橫正有凌云筆，俯仰隨人亦可憐

杜甫作詩贊庾信，說其“凌云健筆意縱橫”。詩筆縱橫，自由自在，不該有什么拘束。

可惜的是，有很多人總喜歡次韻作詩，因此束縛手腳，俯仰隨人。元好問則對于這種唱和的方式，提出了批評。

清朝詩人袁枚也在《隨園詩話》中提到：

余作詩，雅不喜疊韻、和韻及用古人韻。以為詩寫性情，惟吾所適。一韻中有千百字，憑吾所選，尚有用定后不慊意而別改者；何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？《莊子》曰：“忘足，履之適也?！庇嘁嘣唬骸巴?，詩之適也?！?/p>

元好問說的“俯仰隨人”，即袁枚所說的“既約束，則不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉”。

因為在某句，必須用某字押韻，真是帶著鐐銬跳舞了。

從押韻的角度來說，次韻作詩，比科舉時作詩更難?？婆e只是限制韻部（依韻），如袁枚所說“一韻中有千百字，憑吾所選”，相對要簡單，詩人有更多施展的空間。

結(jié)束語

明朝人都穆在《南濠詩話》中提到：

東坡云：〔詩須有為而作。〕山谷云：〔詩文惟不造空強作，待境而生，便自工 耳?！秤柚^今人之詩，惟務(wù)應(yīng)酬，真無為而強作者，無怪其語之不工。元遺山詩云 ：〔縱橫正有凌云筆，俯仰隨人亦可憐?！持瞬≌咭?。

次韻作詩，往往出現(xiàn)在詩人之間相互應(yīng)酬時所作。這類作品，如同請客送禮往來，難出精品。

當(dāng)然，也不能絕對地去否定這種形式，次韻也有優(yōu)秀的作品。例如蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》，被認(rèn)為唱和之詞勝于原唱。

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