誕生于20世紀(jì)中期的作者電影理論，作為一種重要的電影創(chuàng)作理念和思潮，影響了世界眾多電影創(chuàng)作者。1964年，法國電影新浪潮主將特呂弗在題為《法國電影的某種傾向》中首次提出了“作者策略”理論。特呂弗認(rèn)為：電影“作者”應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持“導(dǎo)演中心，編導(dǎo)合一”的原則，以自己的電影風(fēng)格，表達(dá)出自己的個(gè)性及世界觀?！霸谝贿B串的作品中，應(yīng)浮現(xiàn)統(tǒng)一的主題或形式風(fēng)格?！边@種一貫的敘述方式和電影語言風(fēng)格將在電影的內(nèi)在意義和外在形式上打上導(dǎo)演鮮明的個(gè)人烙印，難以復(fù)制又易于辨識(shí)。特呂弗的理論后來發(fā)展成風(fēng)靡世界的“作者論”，半個(gè)世紀(jì)以來對世界電影批評和創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在“作者論”風(fēng)潮的影響下，不同文化背景下的電影創(chuàng)作者們紛紛摒棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念，轉(zhuǎn)而將個(gè)性化風(fēng)格化的精神引入到電影創(chuàng)作中，誕生了一大批兼具個(gè)性魅力和時(shí)代精神的“作者”導(dǎo)演?！昂萌R塢的壞孩子”昆汀·塔倫蒂諾便是一位深得“作者論”精髓的“電影作者”，他在對世界電影文化養(yǎng)分兼收并蓄的基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新，在對暴力這一永恒主題的深入挖掘中，形成了深具個(gè)人特色的創(chuàng)作技法與美學(xué)風(fēng)格，成為作者電影理論的完美踐行者。

昆汀·塔倫蒂諾生于美國田納西州的挪克斯維爾，昆汀這個(gè)名字來源于影片《槍之煙火》中的角色，這在冥冥中注定了他與電影的不解之緣。昆汀對于自己的身世總是很驕傲，他曾毫不客氣地說：“有的人生來就是拍電影，戈達(dá)爾是這樣，我也一樣！”作為20世紀(jì)90年代美國獨(dú)立電影革命的領(lǐng)軍人物，他以風(fēng)格獨(dú)特的暴力美學(xué)而著稱。他擅長非線性敘事，難忘的對白及血腥場面，將美國本土B級(jí)片的黑色暴力風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大。

1991年，他憑出售《致命浪漫》劇本所得的5萬美元，決定開始拍攝自己的第三個(gè)劇本《落水狗》。1994年編導(dǎo)的第二部影片《低俗小說》大獲全勝，擊敗基耶斯洛夫斯基的《紅》和米哈爾科夫的《毒太陽》、張藝謀的《活著》等多部名家力作，奪得戛納影展金棕櫚獎(jiǎng)，除此以外，《低俗小說》還在奧斯卡、金球以及世界各地的電影節(jié)上領(lǐng)走了數(shù)十個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。在成為1994年美國最為叫好的影片同時(shí)，《低俗小說》的票房收入也相當(dāng)可觀，總共賺得一億多美元，是其成本的數(shù)十倍。次年獲奧斯卡最佳原著劇本獎(jiǎng)，奠定了他的好萊塢地位。1997年的《危險(xiǎn)關(guān)系》表現(xiàn)平淡，03、04年連續(xù)推出《殺死比爾Ⅰ》和《殺死比爾2 》，再掀昆式暴力美學(xué)高潮。后與好友羅伯特·羅德里格茲合導(dǎo)《刑房》，獻(xiàn)出《金剛不壞》，受到影迷追捧。2009年拍攝了布拉德·皮特領(lǐng)銜主演的《無恥混蛋》獲奧斯卡最佳導(dǎo)演（提名）、最佳原創(chuàng)劇本（提名）等，2012年拍攝的《被解放的姜戈》獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本、最佳影片（提名）金球獎(jiǎng)最佳編劇等獎(jiǎng)項(xiàng)。

“作者論”的核心要旨，是“突出并確認(rèn)電影創(chuàng)作過程中導(dǎo)演的絕對中心地位，在特呂弗看來，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演中心的“理想狀態(tài)”是編、導(dǎo)、制合一。”。昆汀.塔倫蒂諾作為獨(dú)立電影人在他大部分影片里集導(dǎo)演、編劇、制片甚至演員于一身，同時(shí)擁有自己影片的剪輯權(quán)，這種在電影創(chuàng)作過程中絕對的中心地位是許多導(dǎo)演不能望其項(xiàng)背的。這也是他成為一名作者導(dǎo)演的首要條件。同時(shí)，他能夠決定電影的最終剪輯，他可以獲得大部分的電影收入，他有決定電影拍攝的自主權(quán)，這些也都是其他導(dǎo)演夢寐以求的。

從電影主題來說，昆汀的影片無疑是一首“暴力美學(xué)”的抒情詩，暴力是昆汀電影永恒的主題，也是他最著名的標(biāo)簽。在昆汀的作品中，風(fēng)格化的暴力場面無處不在，從來沒有哪個(gè)導(dǎo)演像他一樣對暴力那么癡迷。昆汀的暴力體現(xiàn)為一種“游戲式暴力”，具有典型的后現(xiàn)代主義娛樂、喧囂和荒誕的特點(diǎn)。在他的影片中，“他全面放棄了表面的道德勸解和社會(huì)教化，表現(xiàn)為一種無反思、無批判的'暴力美學(xué)’，從這個(gè)意義上來講，昆汀的電影徹底顛覆了以往電影中內(nèi)容、形式二元對立的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，這些暴力影像，徹底喪失了社會(huì)批判力量，喪失了深度以及舊電影與現(xiàn)實(shí)世界那種意蘊(yùn)深厚的關(guān)聯(lián)，它不再承載國家神話、英雄主義、社會(huì)反抗、政治控訴等等文化符號(hào)的意義，其他一些與此類似的文化承擔(dān)也被抽空，只剩下影像本身?！痹谡宫F(xiàn)方式上，昆汀通過各種手段的雜糅、拼貼，在一定程度上弱化電影的暴力場景，形成他“非常暴力但血而不腥”的暴力美學(xué)風(fēng)格。

昆汀的暴力美學(xué)主要有以下三個(gè)特征：

之所以說暴力是殘酷的，不僅僅在于暴力無時(shí)無處不在瘋狂滋長，還在于它的到來毫無征兆，令人猝不及防。昆汀電影善于為觀眾營造這種從天堂到地獄的感覺，前一分鐘還風(fēng)平浪靜，后一分鐘就將血肉模糊的影像直接呈現(xiàn)在觀眾面前。在《殺死比爾》中，“新娘”和“銅頭蛇”激戰(zhàn)正酣，這時(shí)“銅頭蛇”女兒放學(xué)回家，兩人馬上停止廝殺歸于平靜，就當(dāng)觀眾以為這場打斗告一段落可以松一口氣時(shí)，“銅頭蛇”突然扣動(dòng)手槍扳機(jī)射向“新娘”，所幸“新娘”未被射中反將“銅頭蛇”一刀斃命。昆汀通過這種出人意料的情節(jié)設(shè)置挑戰(zhàn)了觀眾的期待視域，讓觀眾猝不及防，并在此過程中將暴力的突然性展現(xiàn)的淋漓盡致。

在昆汀的電影中，除了橫陳于銀幕上的真刀真槍血肉橫飛的視覺暴力以外，還充斥著大量語言暴力。這也是以對白著稱的昆汀影片一個(gè)非常重要的特點(diǎn)。在《低俗小說》中朱爾斯在每次殺人前都要念誦一段《圣經(jīng)》語言：“那些膽敢殘害荼毒我同伴之人，我將向他們大施報(bào)復(fù)，那時(shí)，他們就知道，我就是耶和華！”這段話出自《圣經(jīng)·以西結(jié)書》，卻被朱爾斯當(dāng)作他虐殺獵物前擊潰其心理防線的利器。同時(shí)，在昆汀的影片中充斥著各種臟話和俚語，在《落水狗》里就有252個(gè)“fuck”，《被解放的姜戈》中也因?yàn)椤昂诠怼钡葘谌擞形耆栊缘脑~匯而備受詬病。在昆汀影片里，這種看似不動(dòng)聲色卻暗流洶涌的語言暴力比比皆是，它們直接參與了戲劇張力的構(gòu)建，與視覺暴力相結(jié)合，成為昆汀暴力美學(xué)中一個(gè)重要的特色。

昆汀電影中暴力的展示還具有一種荒誕性和戲謔化，這是對觀眾常規(guī)電影思維和邏輯的反叛，也是后現(xiàn)代主義解構(gòu)傳統(tǒng)、追求娛樂的表現(xiàn)。在《低俗小說》影片開頭，一對情侶“兔寶寶”和“南瓜頭”在餐館里胡吹海侃，突然話鋒一轉(zhuǎn)，討論起搶劫餐館的可能性，接著兩人就拔出手槍將剛才搶劫的念頭付諸實(shí)踐，觀眾也被湮沒在劇情的突發(fā)和荒誕中。同時(shí)昆汀還善于將觀眾引入他的敘事圈套中，他鼓動(dòng)觀眾進(jìn)入心理期待的層面，當(dāng)觀眾認(rèn)為情節(jié)將向他們熟悉的套路發(fā)展時(shí)，他會(huì)毫不留情地讓人們的期待一腳踏空，從而獲得一種類似于“過山車”式的觀影心理體驗(yàn)。在《殺死比爾》“青葉屋大戰(zhàn)”一章里，“新娘”在手起刀落大開殺戒的間歇，好好教訓(xùn)了一下一名小嘍啰，她將握在小嘍啰手中的刀漸次削為四段，然后邊用刀背打他屁股邊呵斥：“叫你不學(xué)好，非打你屁股不可，回到你媽媽那去！”看著他落荒而逃的樣子，觀眾不禁被昆汀的孩子氣逗得哈哈大笑。

昆汀的通過這種“游戲式暴力”弱化了暴力的殘酷性，使暴力失去了部分真實(shí)感，提高了影片的觀賞性和娛樂性。讓觀眾既能體會(huì)到直接暴力帶來的心理刺激又能在暴力中得到最大化的觀影樂趣。避免了影片無休止的暴力展示而產(chǎn)生的厭惡感。這種“黑色幽默”式的暴力美學(xué)正是無數(shù)觀眾為之傾倒的重要原因。

“作者論”對作者導(dǎo)演的界定除了導(dǎo)演對一貫主題的探討外，還要求影片具有導(dǎo)演鮮明的特色和高度的辨識(shí)性。昆汀在對暴力主題的表現(xiàn)中形成了他獨(dú)特的電影風(fēng)格。他從根本上顛覆了電影類型，讓各種類型電影元素彼此融合、隨意拼貼，造成了電影類型的雜糅，在類型片的基礎(chǔ)上形成了反類型的個(gè)性化電影。他將事件順序打亂，采用非線性敘事，冗長的對白再配以四處搜集的音樂，讓影片更具趣味化、浪漫化，令人在驚險(xiǎn)刺激之余感到放松和替代性滿足，形成了自己獨(dú)有的電影影像風(fēng)格。

昆汀善于將各種電影類型進(jìn)行拼貼和雜蹂，對不同國家地區(qū)文化元素都奉行“拿來主義”為我所用，在類型的基礎(chǔ)上形成了“反類型”的特征。他自然而又富有創(chuàng)造性地混用了多種類型：他創(chuàng)作的影片大都采用黑幫片的主體構(gòu)架，但在其中混雜了多種類型元素，喜劇、黑色電影、動(dòng)作片、動(dòng)漫都可以進(jìn)入他的作品，使他的影片就像是火鍋或亂燉，形成了他獨(dú)有的混搭風(fēng)格。

昆汀曾說：“我喜歡做的事情之一就是拍一部影片時(shí)把多種不同的風(fēng)格混在一起，我從沒有只用一種特定的電影語言來拍攝。我喜歡越多樣越好，拍電影的樂趣之一就是表現(xiàn)手段的多樣化，所以這一幕我想拍個(gè)長鏡頭，那一幕我又用最小的視場。”在《殺死比爾》系列中，昆汀動(dòng)用了他百科全書式的電影知識(shí)，將各種電影類型的經(jīng)典畫面甄選出來，在經(jīng)過拼貼雜糅后混為一體，給觀眾上演了一部影像狂歡的饕餮盛宴。女主人公一襲黃色緊身衣的武打裝扮同李小龍的經(jīng)典造型如出一轍，白眉道長的白須和道士服則是中國傳統(tǒng)武俠電影中經(jīng)典的武俠大師的造型。有關(guān)“百步蛇”的前景介紹就是用動(dòng)畫的形式來表現(xiàn)的。中國武術(shù)、香港功夫、日本武士道、美式拳擊等在影片中交替出現(xiàn)，西部片、功夫片、動(dòng)畫片也在影片中有所體現(xiàn)。而在《低俗小說》中，昆汀將美國電影史、舞蹈史、音樂史中的經(jīng)典場景隨意拼貼組合，黑幫的人物設(shè)計(jì)和情節(jié)、黑色電影中的幽默、硬漢小說中的冷酷態(tài)度、香港武俠電影中的俠義精神和打斗場面等造就了一部后現(xiàn)代主義狂歡的顛覆影片。

昆汀在談到自己的電影時(shí)曾經(jīng)說過：“其實(shí)我每部戲都是這兒抄點(diǎn)，那兒抄點(diǎn)，然后把它們混在一起。如果不喜歡的話，觀眾大可不看，我就是到處抄襲橋段的。偉大的藝術(shù)家總要偷橋段，是偷，不是什么他媽的致敬！”抄襲也好致敬也好,他的電影中的確充滿了各式各樣五花八門的拼貼與雜蹂，難怪有人評價(jià)他是“把各種經(jīng)典電影的橋段當(dāng)作配料，燒出一鍋雜燴湯?！?/span> 

昆汀電影的風(fēng)格還表現(xiàn)在他對敘事模式的創(chuàng)新。他的影片并不以故事情節(jié)取勝，而在于他講故事的形式。在他的影片中傳統(tǒng)的線性敘事模式被摒棄，他試圖通過將正常的時(shí)空打破，淡化原有故事的時(shí)空邏輯，解構(gòu)原先的故事順序，從而產(chǎn)生全新的邏輯順序。敘事的破碎性、拼貼性和雜亂性是其影片的主要特征，這也是昆汀影片享譽(yù)世界的一個(gè)重要原因。

在《落水狗》中，大量運(yùn)用了閃回，一個(gè)簡單的搶劫案被分解成好幾個(gè)段落，中間穿插了一些無關(guān)緊要的前提補(bǔ)充?！兜退仔≌f》仍舊沿襲了《落水狗》的“雜亂”敘事模式，成就了被人津津樂道的“三段式”。打破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，對故事情節(jié)進(jìn)行重新排列組合，采用圓形結(jié)構(gòu)來講述故事情節(jié)：一對戀人搶劫餐館——?dú)⑹址蠲鼩⑷恕獨(dú)⑹峙憷洗蟮呐讼r(shí)光——拳擊手騙老大遠(yuǎn)走高飛——?dú)⑹謿⑷撕筇幚砗笫隆獨(dú)⑹衷诓宛^就餐碰到戀人搶劫。但在看似毫無聯(lián)系的幾個(gè)故事之問都有一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！堵渌贰肪褪怯沙认壬鷣碡灤┱坑捌?，起到一個(gè)標(biāo)志性的作用；在《低俗小說》中，文森特參與了整部影片的發(fā)展。

其實(shí)，昆汀并不是故意的玩弄敘事技巧，他只是在不斷尋找最適合這個(gè)故事講述的形式。正如他所說，“的確，我為我在影片里所做的一切感到自豪，但也沒那么夸張，我想誰都會(huì)去那樣做的，因?yàn)槟撬坪跏菙⑹鲞@些故事的最佳方式。我并沒有一種格式化的敘事方式，也沒有什么成文的規(guī)則去遵循，你知道，我一貫認(rèn)為，如果有一種具有渲染力的敘事方式可以將故事自始至終地貫穿起來，那就是我要的方式。我不會(huì)故意將故事鋸成一段一段地來敘述以顯示我是一個(gè)多么聰明的家伙，我從不在腳本創(chuàng)作過程里玩弄技巧，這是首要的原則，真情實(shí)感永遠(yuǎn)比超然物外或者玩弄技巧更有效。”

在昆汀的的電影里充斥著大段大段的對白，人物總是在喋喋不休的說話。辛辣吊詭又不落俗套的對話往往是昆汀電影的精華所在。一方面這些對話看似與劇情毫無關(guān)聯(lián)，甚至完全是廢話。比如《低俗小說》中文森特和和朱爾斯，在殺死三個(gè)叛變的小毛賊之前兩人就對與劇情毫無關(guān)系的腳底按摩問題探討了很久。另一方面他影片中對白的又是劇情發(fā)展的直接推動(dòng)力?！堵渌贰坊臼且徊客ㄟ^對話推進(jìn)劇情的影片，這也成為了昆汀此后影片的一個(gè)顯著特征。比如本來應(yīng)該是影片重頭戲的“銀行搶劫”一段，不動(dòng)一刀一槍，幾乎全靠人物的對白就完成了故事情節(jié)的講述。影片中人物操著滿口俚語，談?wù)摰膬?nèi)容豐富多彩，從流行文化到就業(yè)問題，從性到毒品，將社會(huì)熱點(diǎn)統(tǒng)統(tǒng)包羅其中，讓觀眾有一種看脫口秀節(jié)目的輕松和愉悅感。

音樂也是昆汀電影中不可或缺的重要成分。作為家中擁有的黑膠唱片數(shù)量超過CD數(shù)量的超級(jí)樂迷，昆汀習(xí)慣用從四處采集來的而不是為電影度身定做的音樂，用古往今來世界各地的音樂搭配五光十色的暴力場景，展現(xiàn)出暴力遠(yuǎn)近高低各不同的面孔，暴力甚至因此有了美感。音樂在昆汀的電影中不僅僅能夠烘托氛圍，而且也是理解昆汀電影內(nèi)容的重要條件。在《殺死比爾1》中，伴隨著吉他合弦中歌手干凈而略帶憂郁的聲音響起《呼呼，我的寶貝把我射倒在地上》（ 《Bang Bang, my baby shot me down》 ），緊接著就是比爾對著“新娘”的腦袋開了一槍。又如在《低俗小說》中，烏瑪·瑟曼在歡快的歌曲中大跳“搖擺舞”那段，既烘托了輕松、愉快的氛圍，又讓觀眾回憶起了那些二十世紀(jì)七十年代的流行趨向。

昆汀的影片在人物刻畫上的特點(diǎn)表現(xiàn)為人物塑造的平面化傾向。他從不會(huì)花大量的筆墨去精雕細(xì)琢的表現(xiàn)一個(gè)人物的內(nèi)心世界，而是將人物塑造的平面化。在昆汀的暴力世界里，每個(gè)人物都只是一個(gè)空洞的能指，除了建構(gòu)故事的需要之外不負(fù)載任何深層次意義。如《殺死比爾》中，主角“新娘”更像是一個(gè)電子游戲中的人物，就像是《羅拉快跑》里的羅拉，她存在的意義就是完成導(dǎo)演賦予她的任務(wù)而已。因此她像設(shè)定好程序的機(jī)器人一樣，將敵人一個(gè)個(gè)殺死，至于她復(fù)仇的動(dòng)機(jī)、心理等都表現(xiàn)的很少。這種對人物的處理方法暴露出昆汀對人物的觀念：暴力中的人本身就是扁平化的，除了贏就是輸，除了生就是死，而個(gè)人生死對于整個(gè)暴力世界來講沒有任何意義，因此無須去深刻刻畫或剖析他們，他們的命運(yùn)從一進(jìn)黑幫起就是注定了的。相對于對影片暴力的展示，昆汀影片中的人物就像一輛車上的小螺絲一樣，更多的就是起到“敘事零件”的作用。

昆汀電影風(fēng)格的形成與他所處的社會(huì)環(huán)境、文化背景和個(gè)人成長經(jīng)歷息息相關(guān)。

首先，昆汀的影片是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的典型代表。他的成長和成才道路具有十分典型的后工業(yè)社會(huì)的特征。在崇尚消費(fèi)主義的后工業(yè)社會(huì)，反對整體、消解深度、抵制權(quán)威、否定價(jià)值、重視形象、無視本質(zhì)等理念成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的自覺追求。作為后現(xiàn)代主義電影的領(lǐng)軍人物，昆汀身體力行地實(shí)踐著后現(xiàn)代主義的理論?！爱?dāng)代電影的后現(xiàn)代特征從整體上可以描述為，深度模式的削平、作品含義的不確定性、精神分裂癥、無可奈何的失落感等等。在具體表現(xiàn)中，主要有消解崇高性、表述結(jié)構(gòu)的零散化、故事的決定論色彩、表述方式的游戲化、對欲望的寬容五個(gè)方面?！崩ネ‰娪爸械摹氨┝γ缹W(xué)”正是后現(xiàn)代電影的典型代表：無論是他對暴力的荒誕化改寫、對傳統(tǒng)敘事邏輯性的拋棄、對不同類型的拼貼與對各種文化的雜糅，還是對人物功能的削弱和平面化塑造，都明顯地體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的特征。

其次，昆汀的影片深受東西方暴力影像的影響。一方面昆汀的電影繼承了美國電影六十年代以來的“暴力美學(xué)”傳統(tǒng)，他的“暴力美學(xué)”里既有《發(fā)條橙》中的荒誕和戲謔，又有《出租車司機(jī)》中的殘酷與寫實(shí)。另一方面，昆汀電影中的“暴力美學(xué)”也深受東方暴力文化的熏陶。他曾不止一次地表示他是香港武俠電影的影迷，“我是香港邵氏電影迷，如果說我的一生有兩頁，那一頁就是邵氏電影。”他也毫不掩飾他對拍攝英雄系列電影的林嶺東、吳宇森等人的激賞與崇拜。他的成名作《落水狗》無論是劇情的安排還是人物設(shè)置都是對林嶺東《龍虎風(fēng)云》的模仿，兩部影片都是講述了一伙強(qiáng)盜的搶劫計(jì)劃因?yàn)榕P底警察的泄密而最終失敗，更有甚者，兩部影片都設(shè)計(jì)了臥底警察和強(qiáng)盜中的某一位產(chǎn)生了真摯的友誼，警察為情意所困,最后在內(nèi)疚中死去的結(jié)尾。昆汀的這個(gè)設(shè)計(jì)既可以看作是對偶像的虔誠致敬，又可以看作是其深受東方暴力文化影響的一個(gè)有力佐證。

第三，昆汀的影片還是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人成長經(jīng)歷的投射。美國社會(huì)可謂是一個(gè)暴力成災(zāi)的社會(huì)，暴力己經(jīng)成為美國社會(huì)最大的毒瘤與夢魔。據(jù)美國司法部2006年9月10日公布的報(bào)告顯示，2005年，美國暴力犯罪案件總量為520萬起，12歲及以上居民共經(jīng)歷了近2300萬起犯罪案件，其中每1千人有1人遭強(qiáng)奸或性襲擊，1人因受襲擊致傷，3人遭搶劫。昆汀的電影就是受暴力侵襲的美國社會(huì)的寫照，美國社會(huì)的暴力泛濫為昆汀的“暴力美學(xué)”提供了大量的表現(xiàn)對象和素材，同時(shí)也對他的暴力觀產(chǎn)生了一定的的影響。

對昆汀風(fēng)格化的“暴力美學(xué)”最直接的影響還在于他的成長經(jīng)歷和非常規(guī)的從影之路。昆汀對暴力題材的癡迷與他的成長經(jīng)歷密切相關(guān)。他是父母經(jīng)歷“性解放”的狂歡后生下的，很快二人便分道揚(yáng)鑣，親生父親并未給尚在襁褓之中的他留下任何印象；兩歲時(shí)母親帶著他改嫁他鄉(xiāng)，作為一個(gè)“拖油瓶”其在繼父家的境遇可想而知；8年后，母親又離了婚，那年昆汀10歲。在這樣家庭里長大的孩子必然會(huì)遭遇諸多“成長的煩惱”。“我上學(xué)時(shí)成績不好，是個(gè)笨頭笨腦的孩子，當(dāng)時(shí)我一聽見上學(xué)就頭疼。我留過一年級(jí)，上九年級(jí)的時(shí)候已經(jīng)16歲了”。學(xué)習(xí)成績不佳的同時(shí)他還沾染上了打架的惡習(xí)?！爸灰l想和我打架，馬上讓他吃后悔藥。我知道，先動(dòng)手的人通常都是贏家。所以我只要看到打架勢在必行，就一拳打在對方臉上，直到贏了為止?！痹诤荛L的一段時(shí)間里，昆汀都認(rèn)為，在人世間沒有天堂，只有暴力、壓迫、謊言、貪婪和人與人之間的欺凌。他也曾因?yàn)榇蚣苓M(jìn)過監(jiān)獄，出獄后他說過，我這輩子，要么進(jìn)監(jiān)獄，要么拍電影。一個(gè)人的成長經(jīng)歷無疑會(huì)影響他的一生，因此后來他的電影里，充斥著各種各樣的暴力也就不足為奇了。在他初中輟學(xué)后，他開始學(xué)習(xí)表演，自稱是“表演科班出身”，

1984年，昆汀開始在曼哈頓的著名音像店Video Archives里做營業(yè)員。在此期間，他通過大量觀看和仔細(xì)研究逐漸領(lǐng)會(huì)并掌握了眾多電影知識(shí)和技法。昆汀說，我首先是一個(gè)骨灰級(jí)影迷，其次才是影人。昆汀認(rèn)為，學(xué)院會(huì)幫助你怎樣去把畫面與音效同步、也會(huì)教你一些運(yùn)用鏡頭或剪接上的小把戲……但他始終認(rèn)為，若你要成為一個(gè)出色的藝術(shù)家就得靠自己。作為從電影中拍攝電影的導(dǎo)演，昆汀本人也承認(rèn)戈達(dá)爾的新浪潮電影、梅爾維爾的黑色幫派電影、萊昂尼的意大利警匪片以及吳宇森的動(dòng)作片等都對他的創(chuàng)作產(chǎn)生過較大的影響。到了1991年，積累了一定經(jīng)驗(yàn)的昆汀拿到了出售《真實(shí)的浪漫》劇本所得的5萬美元，于是決定開始拍攝自己的第三個(gè)劇本《落水狗》，從此進(jìn)入了專屬于他的電影游戲王國。

綜上，文章從作者論出發(fā)，分析了昆汀·塔倫蒂諾作品對暴力主題的表現(xiàn)，他個(gè)性鮮明的電影風(fēng)格和形成原因。作為當(dāng)今影壇為數(shù)不多的電影作者之一，昆汀二十多年來，一直我行我素的拍他最想要的電影，并堅(jiān)持自己的電影哲學(xué)和美學(xué)一路走下去。他說過，他最好的電影還沒有拍出來，我們期待昆汀能拍出越來越多讓觀眾血脈噴張大呼過癮的“暴力美學(xué)”作品，也期待在“作者論”影響下，有越來越多的電影作者帶給我們更多的驚喜。

策劃：李鵬

編輯：劉旭旭