自1954年伊·斯波索賓（1900—1954）團隊《和聲學(xué)教程》的漢譯本（朱世民先生翻譯，下文簡稱“斯氏團隊《教程》”）在中國出版以來，國內(nèi)大部分音樂院校都把它選定為骨干教材。自1991年人民音樂出版社出版陳敏譯、劉學(xué)嚴校的《和聲學(xué)教程》（增訂重譯本）之后，國內(nèi)至少有三位教授為該教程編寫并出版了習(xí)題答案，可見該教程在中國和聲教學(xué)領(lǐng)域的影響非同一般。

國內(nèi)許多理論教師都一直誤以為《和聲學(xué)教程》中包含的和聲理論，特別是功能和聲理論，是由俄羅斯音樂理論家首創(chuàng)的，這是因為國內(nèi)大部分教師從未有機會看到拉莫和里曼等早期理論家的著作。然而，當筆者在中國音樂學(xué)院的科研項目“西方音樂理論名著譯叢”的支持下，于2010年完成《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》的翻譯工作之后，該書展現(xiàn)的和聲理論發(fā)展史的脈絡(luò)讓筆者得出一個推論——斯氏團隊《教程》最具特色的功能理論，應(yīng)該是繼承了德國理論家胡戈·里曼的思想。

值得強調(diào)的是，筆者早在2010年4月中國音樂學(xué)院主辦的“全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會”上，就正式宣布了這一推論。當時筆者大膽指出：斯氏團隊《教程》的體系和功能和聲理論主要繼承了拉莫和里曼等理論家的成果。實際上，該書的原創(chuàng)思想并不多，但它對于過去歐洲和聲教科書的內(nèi)容整合得相對比較出色。但是，筆者提出的推論遭到個別與會者的反對。此外，國內(nèi)有研究者發(fā)表多篇論文，高度贊美斯氏團隊《教程》對功能和聲理論的貢獻，但卻只字不提拉莫和里曼等理論家在功能理論思想體系創(chuàng)立上做出的貢獻和產(chǎn)生的影響，甚至認為，“斯波索賓教授編寫的教材是建立在自己的研究基礎(chǔ)上的，……因此我們可以認為其教材實際上是學(xué)術(shù)著作”。這種觀點不是以客觀研究為基礎(chǔ)，缺少對歷史文獻以及學(xué)術(shù)思想傳承脈絡(luò)的全面了解，過分拔高了斯氏團隊《教程》的學(xué)術(shù)地位，這無疑會給讀者帶來誤導(dǎo)。這種缺少實證的誤判必須糾正，對于功能和聲理論歷史的認知需要正本清源?？陀^地講，斯氏團隊《教程》的基本理論思想和技術(shù)概念均出自西方和聲著作。

（一）《和聲學(xué)教程》的出版歷史

首先簡要梳理一下斯氏團隊《教程》的出版歷史。它的俄文第1版在1934年出版，書名為《實用和聲學(xué)教程》（Практическийкурс гармонии），其扉頁上署有四位著者的名字，斯波索賓的名字排在第一位，其他作者是葉甫謝耶夫、杜波夫斯基和索科洛夫。在四位著者名字的上方還出現(xiàn)了這樣的字樣：“莫斯科音樂學(xué)院歷史與理論部團隊”（бригада Историко- теоретическойкафедры МГК）。1935年，該書經(jīng)過一次修訂。1937年，該團隊以《實用和聲學(xué)教程》為基礎(chǔ)，將該書再次修訂并更名為《和聲學(xué)教程》（Учебник гармонии）而出版，其扉頁上將先前標注的“莫斯科音樂學(xué)院歷史與理論部團隊”的字樣，改為“莫斯科音樂學(xué)院團隊”（Бригада МГК），著者署名的順序也發(fā)生了變化，杜波夫斯基排名第一，隨后是葉甫謝耶夫和索科洛夫，最后是斯波索賓（這個團隊的四位作者在該著作不同版本上的排名順序至少有三種）。之后該書又經(jīng)過幾次修訂。據(jù)筆者掌握的資料來看，到1954年斯波索賓去世為止，更名后的《和聲學(xué)教程》至少出版過三個修訂版。

2010年，筆者提出俄羅斯功能和聲理論源自里曼的推論時，并沒有拿出實證，只是基于這樣的思考——當筆者將傳統(tǒng)和聲理論分解為9個要素并且追溯其發(fā)展歷史之后發(fā)現(xiàn)，實際上斯氏團隊《教程》中所有重要理論概念或要素均不是由蘇聯(lián)理論家原創(chuàng)，而是由18—19世紀的多位西方理論家創(chuàng)立的。上文已經(jīng)對這些概念或要素的起源做了梳理，這里有必要再重新回顧一下，其中8個要素的創(chuàng)立可以追溯到那個時期多位歐洲理論家，貢獻最多的是拉莫。

（二）《和聲學(xué)教程》受里曼思想影響的證據(jù)

如果說筆者2010年提出的斯氏團隊《教程》的功能和聲理論源自里曼的大膽斷言，是根據(jù)理論構(gòu)成要素所做出的邏輯推理的結(jié)果，那么，筆者今天可以拿出實證來證明這一推斷的正確性。

證據(jù)一：美國賓夕法尼亞大學(xué)卡朋特（Ellon DeGrief Carpenter）1988年發(fā)表的博士學(xué)位論文《俄國和蘇聯(lián)的音樂理論，大約1650—1950》（The Theory of Music in Russia and the Soviet Union，ca.1650–1950），是一篇對俄羅斯音樂理論發(fā)展史做出總結(jié)的出色著作。該論文長達1600余頁，從其提供的綜述來看，斯氏團隊《教程》俄文第1版中曾經(jīng)提到多位外國和俄國理論家的貢獻，其中包括里曼?？ㄅ筇卣撐牡?104頁對該書有這樣的評述：

很顯然，由于我國出版的該書的兩個中譯本，都是譯自后來的里曼等理論家的名字被刪除的版本，導(dǎo)致中國讀者不知道該書最早的版本曾經(jīng)提到里曼等理論家的貢獻。

證據(jù)二：筆者沒有找到俄文原版《實用和聲學(xué)教程》，因而無法知曉該書是如何具體評價里曼等理論家的，但找到了其他可以證明斯氏團隊熟知里曼功能和聲理論的證據(jù)。斯波索賓去世后，1969年前蘇聯(lián)音樂出版社出版了由斯波索賓的學(xué)生尤·霍洛波夫根據(jù)斯波索賓授課記錄整理出版的《和聲學(xué)講稿》（Лекции по Курсу Гармонии），其封面的署名是“斯波索賓著，霍洛波夫文稿整理”。在這個講稿中，可以看到斯波索賓對于里曼的功能和聲理論的評述。該書在“引言”中介紹了四位著名理論家，包括拉莫、里曼、卡圖瓦爾（Catoire）、賈沃斯基（Яворский）。斯波索賓將里曼贊譽為“功能理論的創(chuàng)造者”，還提到了里曼的兩部重要理論著作：

斯波索賓提到的這兩部著作的出版年份是其德文原版的出版時間，其俄譯版分別出版于1901和1898年，兩本書的譯者，均為俄羅斯的音樂編輯、翻譯家和作曲家尤·恩格爾（Ю.Энгеля，1868—1927）。

關(guān)于功能理論在前蘇聯(lián)的傳播歷史，張惠玲和洪丁在其2018年發(fā)表在德國《音樂理論協(xié)會會刊》（ZGMTH；15/2）的英文論文《斯波索賓的遺跡：一部和聲教科書在中國的命運轉(zhuǎn)折》（Sposobin Remains:A Soviet Harmony Textbook's Twisted Fate in China）中提道：“在（前）蘇聯(lián)是《和聲學(xué)教程》導(dǎo)致了自1930年代末開始到今天的功能和聲在音樂家當中的傳播。”這個結(jié)論顯然不準確，如果以《簡明和聲學(xué)或和弦的調(diào)性功能理論》俄文版問世的時間為起點，功能理論在俄國的傳播應(yīng)該最晚起始于1901年。

斯波索賓在《和聲學(xué)講稿》引言的第二段，介紹了里曼的TSD功能劃分以及和弦標記，并且給出了譜例說明（見譜例8）。

譜例8 斯波索賓《和聲學(xué)講稿》的譜例5，

里曼的和弦功能標記介紹

證據(jù)三：圣彼得堡州立大學(xué)德語系副教

授波亞基娜（Albina V.Boyarkina），在俄國《音樂理論學(xué)會雜志》（Журнал Общества Tеории музыки）2017年第二期上發(fā)表的文章《胡戈·里曼著作的俄文譯本》（Russian Translations of Works by Hugo Riemann）中指出：

這個論述不但證明了筆者推論的正確性，而且還告訴我們里曼功能理論對俄國音樂理論有全方位的影響。

（三）《和聲學(xué)教程》功能理論形成的軌跡

通過研究發(fā)現(xiàn)，俄羅斯功能和聲理論是沿著這樣的發(fā)展路線而形成的：拉莫—里曼—卡圖瓦爾—斯波索賓團隊。斯波索賓團隊功能理論的直接源頭是卡圖瓦爾的著作?？▓D瓦爾（Georgy Lvovich Catoire，1861—1926）是一位法裔俄羅斯人，1884年畢業(yè)于莫斯科大學(xué)，主修數(shù)學(xué)。他沒有在音樂學(xué)院接受過系統(tǒng)專業(yè)訓(xùn)練，他的音樂學(xué)習(xí)主要是通過德國和俄羅斯的著名鋼琴家或作曲家（包括里姆斯基·科薩科夫）私人授課而完成的?？▓D瓦爾于1925—1926年間出版了他的兩冊《和聲理論教程》（Теоретический курс гармонии）。該著作最突出的特色就是吸收了里曼的功能分組學(xué)說。卡朋特的評價是：“卡圖瓦爾作為理論家的主要成就，體現(xiàn)在他對里曼創(chuàng)立的音樂理論功能學(xué)說原則的接受、豐富以及某些方面的修正?！?/p>

卡圖瓦爾在多個方面改造了里曼的理論。他改造了里曼的以正和弦為核心，通過平行關(guān)系或?qū)б艮D(zhuǎn)換關(guān)系而產(chǎn)生副和弦的學(xué)說，提出了以正和弦為核心，以“聲部替換”（displacement of voices）為基礎(chǔ)而產(chǎn)生副和弦。具體的替換方式包括，無論大調(diào)或小調(diào)：T、S、D三個正三和弦的根音可以用其下方音級替換，五音可以用其上方音級替換，從而可以產(chǎn)生副三和弦ⅲ、ⅵ、ⅱ、ⅶ。以這種方式產(chǎn)生的副三和弦與正三和弦有非常緊密的關(guān)系?？▓D瓦爾還繼承了里曼的ⅲ和ⅵ都具有雙重和聲功能的觀點，并且強調(diào)在分析這兩個和弦時，ⅲ必須帶有ｔ或d的功能標記，ⅵ必須帶有ｔ或ｓ的功能標記，以表明該和弦所發(fā)揮的功能（見表1）?？▓D瓦爾還改造了里曼的和弦功能記號，使之變得更簡單易懂。

表1 里曼、卡圖瓦爾和斯波所賓團隊和弦記號與

根音音級記號對照（以C大調(diào)為例）

斯氏團隊《教程》的功能組劃分，直接繼承了卡圖瓦爾的思想，但他們對卡圖瓦爾的理論及和弦記號進行了一些改造。該教程第17章提出了和弦功能劃分的理論依據(jù)，它仍然以I、IV、V為正和弦并且分別作為T、S、D三個功能組的核心和弦，“在每一個正三和弦的上方三度和下方三度都有一個副三和弦，這些副三和弦與正三和弦在功能上近似，這種近似是由二者之間有兩個共同音而形成的?！保ㄋ故蠄F隊《教程》，第135頁）斯波索賓團隊改造了卡圖瓦爾的由正三和弦的根音或五音替換而產(chǎn)生同功能副和弦的理論，直接用“包含兩個共同音”的關(guān)系作為同功能副和弦的生成基礎(chǔ)，雖然理論依據(jù)發(fā)生了變化，但是最終各功能組所獲得的副和弦并沒有任何改變。

從拉莫的《論和聲》到斯氏團隊的《教程》，和弦功能及其分組理論的演變進程的要點是：拉莫確立了TDS三個和弦功能概念；里曼開創(chuàng)了功能分組理論；里曼思想的繼承者卡圖阿爾和斯氏團隊，則是將里曼的功能分組理論加以改造和簡化，使之更適用于實踐應(yīng)用，也更便于學(xué)習(xí)者理解。表1列出的是里曼、卡圖瓦爾和斯波索賓團隊的和弦功能分組記號與羅馬數(shù)字根音音級記號的對照（以C大調(diào)為例），從中可以看出卡圖瓦爾和斯波索賓團隊對里曼思想的緊密繼承關(guān)系。

里曼的理論具有高度思辨性的特點，是一個自我完善的理論體系。但是這個體系包含了一些脫離調(diào)性音樂實際的成分。例如，C大調(diào)D的導(dǎo)音轉(zhuǎn)換和弦是由B—D—^#F構(gòu)成，這個和弦顯然屬于調(diào)外和弦，它很難發(fā)揮屬功能的作用。此外，里曼沒有把導(dǎo)和弦ⅶ^o（B—D—F）看成獨立和弦，而是看成省略根音的屬七和弦。卡圖瓦爾將里曼的理論改造之后，用導(dǎo)和弦ⅶ^o替代了里曼的導(dǎo)音轉(zhuǎn)換和弦B—D—^#F，從而使屬功能組的構(gòu)成更切合和聲應(yīng)用實踐。

將表1的和弦標記加以對比應(yīng)該立即就能發(fā)現(xiàn)，如果忽略里曼煩瑣的和弦生成理論，用和弦根音音級來觀察，里曼給一個調(diào)性中所有三和弦確定的功能屬性，在后來的繼承者卡圖瓦爾和斯波索賓團隊的手里都沒有發(fā)生根本改變，只是理論解釋方式以及和弦記號的調(diào)整。例如，ⅱ和弦被里曼命名為Sp（下屬平行和弦），這個記號中的S表示它的功能是下屬。在卡圖瓦爾或斯波索賓的著作中，這個和弦被標記為ⅱs或sⅱ，它仍然屬于下屬功能。在里曼的功能分組中，中音和弦ⅲ具有雙重功能，即屬功能（屬平行和弦Dp）和主功能（主導(dǎo)音轉(zhuǎn)換和弦）；下中音和弦vi也具有雙重功能，即主功能（主平行和弦Tp）和下屬功能（下屬導(dǎo)音轉(zhuǎn)換和弦）?？▓D阿爾和里曼一樣，ⅲ和ⅵ仍然采用分開的功能標記，前者標記為ⅲd或ⅲt，后者標記為ⅵt或ⅵs。抽象地看ⅲ和ⅵ各具有兩種功能，但在實際和聲分析中它們只體現(xiàn)并且標記一種功能，這需要根據(jù)和聲環(huán)境而定。而斯氏團隊《教程》把卡圖阿爾的ⅲ和ⅵ各自的兩種功能記號合為一體，無論它們在哪里出現(xiàn)，均將其標記為td?；騎Sⅵ，記號的這種合并無疑模糊了這兩個和弦的具體功能屬性。此外，里曼的重屬（）和重下屬和弦（）記號，均被斯氏團隊《教程》繼承下來，后者只是將原本兩個重疊的字母記號變成了分開的DD和SS記號。

斯氏團隊《教程》從其1934年俄文第1版《實用和聲學(xué)教程》開始，直到它更名為《和聲學(xué)教程》后的多個版本，其主體內(nèi)容原創(chuàng)成分不多，而是吸收了多位西方理論家的成果。如前所述，它最受關(guān)注的功能和聲理論及其配套的和弦功能記號，體現(xiàn)了對里曼和卡圖瓦爾的成果的全面吸收。此外全書的內(nèi)容結(jié)構(gòu)、和聲寫作規(guī)則，以及技術(shù)術(shù)語應(yīng)用方面，還吸收了韋伯和布斯勒等西方理論家的著作成果。

（一）內(nèi)容結(jié)構(gòu)方面

斯波索賓等前蘇聯(lián)理論家，對韋伯、馬克斯（Adolf Bernhard Marx，1795—1866）、布斯勒、普勞特和該丘斯等德國、法國、英國及美國理論家及其著作應(yīng)該是非常熟悉的?？ㄅ筇卦谄湔撐摹抖韲吞K聯(lián)的音樂理論，大約1650—1950》中指出，布斯勒的大部分著作在俄國被翻譯成俄文出版。根據(jù)卡朋特的論述，布斯勒的著作是斯氏團隊《教程》的重要參考書。但筆者認為，前蘇聯(lián)音樂理論家學(xué)習(xí)和借鑒西方和聲理論的途徑，不一定只有俄譯版和聲著作這一條，他們當中也應(yīng)該有人有能力通過閱讀原文著作來了解德國、法國、英國或美國的和聲理論?？紤]到這個可能性，蘇聯(lián)理論家可參考的著作就遠不止這里列出的這幾位西方理論家的，20世紀30年代之前出版的其他許多西方和聲理論著作都有可能是該團隊參考的資料。例如，上文提到的該丘斯1917年出版的《音關(guān)系的理論與應(yīng)用》，以及H.R.帕爾莫1876年在美國出版的《帕爾莫音樂理論》（Palmer's Theory of Music），等。如果我們把韋伯和布斯勒等理論家的著作與斯氏團隊《教程》內(nèi)容進行對比，一定能夠獲得重要結(jié)論。

路德維格·布斯勒（Ludwig Bussler，1838—1900）是德國音樂教師、批評家和指揮家，出版過對位、和聲和曲式理論的著作，其中包括《實用和聲學(xué)》（Praktische Harmonielehre in Aufgaben，1875）?！秾嵱煤吐晫W(xué)》由79節(jié)組成，分為四個部分（或者范疇）——第一部分：自然音階固有的和弦；第二部分：非本體音（和弦外音）；第三部分：和聲轉(zhuǎn)調(diào)；第四部分：變音和弦。斯氏團隊《教程》分為兩冊，包含60章，其內(nèi)容沒有劃分范疇，但是根據(jù)其內(nèi)容分布來看，包含如下幾個范疇：（上冊）自然音和聲；（下冊）離調(diào)，近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，和弦外音，變音和弦和遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。將這兩部著作的內(nèi)容加以對比可以看出，斯氏團隊《教程》上冊的內(nèi)容和布斯勒《實用和聲學(xué)》第一部分的內(nèi)容及其排序大同小異，后者對前者的影響非常明顯，而且所論述的和聲規(guī)則也沒有太大區(qū)別。斯氏團隊《教程》的下冊內(nèi)容和布斯勒《實用和聲學(xué)》的后三個部分內(nèi)容基本對應(yīng)，但是兩者在細節(jié)方面有所不同。兩者相比，前者有一個較突出的特色就是強化了“離調(diào)”概念，它的離調(diào)概念顯然是出自其他西方著作。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)概念

斯氏團隊《教程》包含的四個調(diào)關(guān)系等級劃分，以及離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)概念，均出自德國理論家。自巴洛克時期以來，絕大多數(shù)調(diào)性音樂作品都會包含離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)。然而，在18世紀末之前的西方早期和聲教科書中，只有籠統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)概念，沒有明確的離調(diào)概念。例如，拉莫的《論和聲》簡單地論述了轉(zhuǎn)調(diào)，實際上他列舉的某些轉(zhuǎn)調(diào)的例子在后來的和聲理論中也被看作離調(diào)。

從18世紀末開始，多位德國理論家開始在其著作中論述ausweichung，最初該術(shù)語的使用非常自由，有人用它代表轉(zhuǎn)調(diào)，也有人用它代表離調(diào)?；髫惛駹枺↗ohann Philipp Kirnberger，1721—1783），在其1771—1779年出版的兩卷著作《嚴格作曲法的藝術(shù)》（Die Kunst des Reinen Satzes）中，將ausweichung（轉(zhuǎn)調(diào)）劃分為“直接轉(zhuǎn)調(diào)”（unmittelbare ausweichung）和“間接轉(zhuǎn)調(diào)”（mittelbare ausweichungen）。

科赫（H.C.Koch）在其著作《試驗作曲法指南》（Versuch einer Anleitung zur Composition，1782—1793）中，將ausweichung（轉(zhuǎn)調(diào)）劃分了三種類型：（1）附帶轉(zhuǎn)調(diào)，其中包含簡潔的變音；（2）經(jīng)過性轉(zhuǎn)調(diào)，其中包含新調(diào)較長時間的呈現(xiàn)，但不出現(xiàn)終止；（3）正式轉(zhuǎn)調(diào)，這種轉(zhuǎn)調(diào)需要在新調(diào)中出現(xiàn)完滿終止?？坪盏母綆мD(zhuǎn)調(diào)實際上等于今天我們所說的離調(diào)，正式轉(zhuǎn)調(diào)等于今天的轉(zhuǎn)調(diào)。

韋伯在其著作《作曲理論》中呈示了與科赫相類似的觀點，但他的轉(zhuǎn)調(diào)分類是以聽覺為依據(jù)，使用的術(shù)語也比較獨特。他的轉(zhuǎn)調(diào)是一個大概念，分為兩種：（1）調(diào)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)或音階內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)（modulation in the key，modulation in the scale），這種轉(zhuǎn)調(diào)的特點是轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)時聽覺仍然保持了原調(diào)繼續(xù)存在的感覺；（2）調(diào)外轉(zhuǎn)調(diào)或離題轉(zhuǎn)調(diào)（modulation out of the key，digressive modulation），這種轉(zhuǎn)調(diào)的特點是在聽覺中建立另一個調(diào)的感覺。此外，他又把離題轉(zhuǎn)調(diào)劃分為兩種類型：（1）完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（perfect digressive modulation），即在聽覺中徹底消除前調(diào)印象的轉(zhuǎn)調(diào)；（2）不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（imperfect digressive modulation），指的是沒有完全消除前調(diào)印象的轉(zhuǎn)調(diào)。有關(guān)完全離題轉(zhuǎn)調(diào)和不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)的區(qū)分，韋伯沒有提出理性的判斷標準，他強調(diào)了轉(zhuǎn)調(diào)需要依靠聽覺判斷，他指出：“轉(zhuǎn)調(diào)要么是完全消除前調(diào)的印象并且在聽覺中完滿地建立起這個新調(diào)，要么就是沒有消除前調(diào)的印象并且沒有完滿地建立起新調(diào)”（《作曲理論》，第329頁）。韋伯沒有具體解釋調(diào)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)與不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)的本質(zhì)區(qū)別，但韋伯承認“很多人將這種離題轉(zhuǎn)調(diào)叫作附帶轉(zhuǎn)調(diào)（accidental modulation）”。從韋伯列舉的例子來看，實際上他的不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（以及調(diào)內(nèi)轉(zhuǎn)調(diào)）等于今天所說的離調(diào)，完全離題轉(zhuǎn)調(diào)等于今天的轉(zhuǎn)調(diào)。

譜例9是韋伯的不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)或偶然轉(zhuǎn)調(diào)的例子，他指出，在這個C大調(diào)的例子中，C₇和弦（第4個和弦）相對于C大調(diào)音階而言是一個調(diào)外和弦，它產(chǎn)生了轉(zhuǎn)調(diào)，但不夠完滿，C大調(diào)的印象并沒有被消除。韋伯還采用了非常擬人化的描述：“它最終發(fā)現(xiàn)它自己再一次完全回到這個調(diào)的家里”（《作曲理論》，第330頁）。根據(jù)現(xiàn)代和聲理論看，第4和第5個和弦構(gòu)成的F大調(diào)V₇—I的續(xù)進屬于C大調(diào)內(nèi)的離調(diào)。

譜例9 韋伯的不完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（等于離調(diào)）的例子

譜例10是韋伯給出的完全離題轉(zhuǎn)調(diào)的例子，由G大調(diào)轉(zhuǎn)到D大調(diào)，該譜例末尾出現(xiàn)了D大調(diào)的完滿終止。根據(jù)現(xiàn)代和聲理論看，這個完全離題轉(zhuǎn)調(diào)屬于轉(zhuǎn)調(diào)。

譜例10 韋伯的完全離題轉(zhuǎn)調(diào)（等于轉(zhuǎn)調(diào)）的例子

到19世紀末，科赫的術(shù)語auswei-chung被理論家繼承下來，它被用于代表短暫的調(diào)性變化，即離調(diào)。20世紀初，音樂理論家海因里希·申克（Heinrich Schenker），又創(chuàng)造了和離調(diào)有關(guān)的另一個術(shù)語tonicization（主音化，或主化），而modulation一詞則被用來代表調(diào)性的永久改變，即轉(zhuǎn)調(diào)。

（三）和弦外音概念

“和弦外音”（其英文通用術(shù)語是nonharmonic tone）是現(xiàn)代通用和聲概念之一。在以拉莫和賽弗里德為代表的早期和聲理論家的著作中，沒有明確的和弦外音概念，只有“協(xié)和音程”（consonance）與“不協(xié)和音程”（dissonance）的概念，還有以這兩個概念為基礎(chǔ)的“協(xié)和和弦”（consonant chord）與“不協(xié)和和弦”（dissonant chord）的概念。

拉莫的《論和聲》將和弦從復(fù)雜度上分為四種：三和弦、七和弦、九和弦和十一和弦。拉莫的不協(xié)和和弦包括：減三和弦、增三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦。拉莫把這些和弦從用法上再分為兩種：一種是“基本和弦”（fundamental chord）；另一種是“假定和弦”（chord by supposition）。他的基本和弦包括完滿和弦（原位大三或小三和弦）和七和弦；假定和弦包括九和弦和十一和弦，而假定和弦實際上是包含了九度或十一度延留音的和弦。

拉莫的某些觀點是不完善的。曾經(jīng)短期跟隨J.S.巴赫學(xué)習(xí)過作曲的德國理論家J.P.基恩貝格爾在其《嚴格作曲法的藝術(shù)》中，“試圖通過'本體’不協(xié)和七度音（essential dissonant sevenths）與'非本體’不協(xié)和音（accidental dissonances）的區(qū)分來澄清拉莫的'假定和弦’理論。'本體’不協(xié)和七度音屬于某個'屬’和弦，可以不通過準備而引進；而'非本體’不協(xié)和音是由延留音產(chǎn)生，需要通過聲部進行的準備來引進。這是把和弦與和弦外音構(gòu)成的和音相區(qū)別的歷史進程中的一個早期階段?！?/p>

在拉莫的《論和聲》（1722）問世100多年之后，另一部重要著作大約在1826年出版，這就是賽弗里德（Ignaz Ritter von Seyfried）的《可供自修的阿爾布雷克茨伯格的數(shù)字低音、和聲和對位法文集》。賽弗里德拓展了拉莫的假定和弦的數(shù)量，他補充了一個十三和弦。他的基本和弦是五種：三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦和十三和弦。該書也沒有確立和弦音與和弦外音的概念劃分，但是在論述不協(xié)和音程（dissonant）時，提到了運用不協(xié)和和弦的三種方式：經(jīng)過音（passingnote）、換音（changing note，現(xiàn)代概念叫作強位經(jīng)過音）和延留音（suspension）。這三種用法，實際上就是三種和弦外音的用法。賽弗里德的著作體現(xiàn)了對拉莫理論的保守地繼承與發(fā)展。

將拉莫的和聲理論創(chuàng)造性地繼承并做出重大發(fā)展的，是19世紀上半葉其他德國理論家的著作。在韋伯的《作曲理論》中可以看到，他為和弦音與和弦外音區(qū)分理論的確立做出了巨大貢獻，他的理論影響了后來絕大多數(shù)和聲教科書的寫作。該著作由十二章組成，韋伯在第二章“和聲”（Harmony）中明確提出了“和弦外音”（Tones foreign to the harmony）概念。他提出了概念清晰的和弦音與和弦外音的劃分方法。他先確立“基本和弦”概念，以此為基礎(chǔ)把和弦音與和弦外音加以區(qū)分。組成基本和弦的音為和弦音，基本和弦以外的音為和弦外音。韋伯確立了七種基本和弦，包括三種三音和弦和四種四音和弦，并且為它們提供了命名（《作曲理論》，第168頁）。韋伯的基本和弦的種類比拉莫的基本和弦種類多很多。表2列出了韋伯的七個基本和弦，為了便于讀者理解，筆者補充了這些和弦的現(xiàn)代通用名稱作為對照。

表2  韋伯的七個基本和弦及其現(xiàn)代名稱對照

根據(jù)現(xiàn)代和聲理論看，韋伯的七個基本和弦中缺少兩個和弦——一個是增三和弦，另一個是減七和弦。之所以缺少這兩個和弦，原因有兩個：第一，韋伯沒有把增三和弦視為獨立和弦，韋伯時代之前的作曲家很少使用獨立的增三和弦，增三和弦大多是由變音經(jīng)過音構(gòu)成的，即使能夠遇見增三和弦的構(gòu)造，增五度也是以變音經(jīng)過音方式產(chǎn)生的，因此不算是一個真正的和弦，斯氏團隊《教程》繼承了這種思想，同樣沒有提到過增三和弦；第二，韋伯把減七和弦視為省略根音的小屬九和弦，減七和弦的七度音被認為是屬九和弦的九度音，它是和弦音，韋伯稱之為“獨立九音”（《作曲理論》，第196頁），“獨立”的意思就是不需要準備，獨立九音是相對于有準備的九度延留音而言的。韋伯以表2列出的七個基本和弦為基礎(chǔ)，給和弦外音做出了十分明確的定義：

韋伯提出了協(xié)和和弦與不協(xié)和和弦概念及其區(qū)分方式，他指出：

韋伯又進一步指出，不是所有的不協(xié)和音——比如，七和弦的七音——都是和弦外音。他把不協(xié)和音分成兩種：作為和弦音的不協(xié)和音叫作“和弦內(nèi)不協(xié)和音”（harmonic dissonance）；作為和弦外音的不協(xié)和音叫作“和弦外不協(xié)和音”（dissonance foreign to the harmony）。他還補充說，更多的時候，前者被叫作“本體不協(xié)和音”（essential dissonance），后者被叫作“非本體不協(xié)和音”（accidental dissonance）。（《作曲理論》，第231頁）后兩個概念顯然是對基恩貝格爾的本體不協(xié)和七度音與非本體不協(xié)和音概念的繼承與發(fā)展。

韋伯徹底澄清了以前有關(guān)和弦音與和弦外音的模糊認識，為學(xué)習(xí)者從概念上分清和弦音與和弦外音提供了理論依據(jù)。韋伯在《作曲理論》的第八章“過渡音”（transition）和第九章“和弦外音的特殊種類”中，詳細論述了各種和弦外音的用法。韋伯的和弦外音主要分為六種：過渡音、懸掛音（appended note）、延遲音程（prolonged interval）、延留音、先現(xiàn)音和持續(xù)音。韋伯的過渡音是一個包容性很強的術(shù)語，它如同一個“百寶箱”，容納了五種現(xiàn)代概念的和弦外音。韋伯給過渡音下的定義是：

過渡音總是立即級進上行或級進下行解決到和弦音，級進進入的和弦音可以是基本和弦的根音、三音、五音或七音。表3列出的是韋伯的六種和弦外音及其現(xiàn)代名稱對照。

表3  韋伯的六種和弦外音及其現(xiàn)代名稱對照

在布斯勒1875年出版的《實用和聲學(xué)》中，和弦外音的分類名稱有新的變化。布斯勒將和弦音叫作“本音”（essential note），將各種和弦外音叫作“非本音”（unessential note）。他將非本音劃為四種類型：經(jīng)過音、延留音、先現(xiàn)音和換音（changing note）。另外，他還單獨列出了持續(xù)音。表4列出的是布斯勒的四種非本音及其說明。

表4  布斯勒的非本音（和弦外音）

和現(xiàn)代和聲理論中的和弦外音分類方式相比，布斯勒和弦外音的分類仍不夠完善。例如，他把現(xiàn)代理論中的經(jīng)過音和助音統(tǒng)稱為“經(jīng)過音”。但是，他的和弦外音不同形態(tài)的劃分非常細致，基本上囊括了所有現(xiàn)代理論的和弦外音形態(tài)，只是他使用的個別名稱后來不夠通用而已。查看一下斯氏團隊《教程》的和弦外音分類和分類名稱便知，其大多數(shù)出自布斯勒的著作。

（四）關(guān)于柴科夫斯基的《應(yīng)用和聲學(xué)習(xí)指南》

值得注意的是，在里曼1898年出版其《簡明和聲學(xué)或和弦的調(diào)性功能理論》之前，俄羅斯作曲家柴科夫斯基在1872年出版了《應(yīng)用和聲學(xué)習(xí)指南》，該書只有一百多頁的篇幅。它的和聲體系和主體內(nèi)容，顯然繼承了拉莫、賽弗里德、基恩貝格爾和韋伯等理論家的著作成果，不過它也包含了一些獨有的觀點?？偟膩砜?，它的思辨性成分不多，絕大多數(shù)的術(shù)語都沒有準確的定義，只有技術(shù)形態(tài)的描述，而且和許多西方早期理論家的著作一樣使用了數(shù)字低音記號，但他在講述音階上的和弦時，偶爾使用了羅馬數(shù)字代表根音音級。在柴科夫斯基的和聲思維中，數(shù)字低音概念占據(jù)了首要位置。無論從哪方面看，該著作對斯氏團隊《教程》的影響微乎其微。以下是對《指南》三個方面的分析。

1.和弦外音概念

柴科夫斯基的著作沒有提出明確的和弦外音分類概念?！吨改稀返诙糠帧芭既坏暮拖倚问健敝姓撌隽怂姆N“對某一和弦音程的旋律性聲部偏離”（第82頁），偏離方式包括延留音、先現(xiàn)音、經(jīng)過音與換音（changing note，等于“助音”）。柴科夫斯基把“和弦外音”以及增三和弦和增六和弦，籠統(tǒng)地放在“偶然的和弦形式”這個范疇，這個分類方式表現(xiàn)出他對和弦外音的理解和早期西方理論家（如賽弗里德）一樣還處于懵懂狀態(tài)。

2. 轉(zhuǎn)調(diào)概念

《指南》對于轉(zhuǎn)調(diào)的論述比較粗淺，第18章論述了“直接轉(zhuǎn)調(diào)”，第19章論述了“間接轉(zhuǎn)調(diào)或經(jīng)過性轉(zhuǎn)調(diào)”。該著作沒有提供直接轉(zhuǎn)調(diào)的定義，只是含糊地提道：“最簡單和最直接的轉(zhuǎn)調(diào)是由三個和弦組成的：給定調(diào)的主和弦，新調(diào)的屬七和弦以及它所解決的主和弦?！保ǖ?3頁）間接轉(zhuǎn)調(diào)指的是：“不是直接引入期望的調(diào)，而是先經(jīng)過一個或多個鄰近的調(diào)”。（第68頁）他的直接轉(zhuǎn)調(diào)和間接轉(zhuǎn)調(diào)概念，無疑是來自基恩貝格爾的著作《嚴格作曲法的藝術(shù)》。柴科夫斯基的著作沒有涉及離調(diào)概念。

3. 和弦分組概念

《指南》中提出的最具實踐應(yīng)用價值的見解就是和弦分組概念。他提出：“全部大三和小三和弦可以組合成三組，每組兩個和弦：（a）主和弦組，第一級和第六級上的三和弦。（b）屬和弦組，第五級和第三級上的三和弦。（c）下屬和弦組，第四級和第二級上的三和弦?！保ǖ?2頁）他沒有使用“功能”（function）這一術(shù)語和TSD功能記號，他的和弦分組沒有系統(tǒng)理論的支撐，只是經(jīng)驗性的表述，不像里曼的功能分組理論那樣具有高度的思辨性和系統(tǒng)性。

（五）斯氏團隊《教程》存在的問題

斯氏團隊《教程》基本上全盤繼承了西方教科書中確立的許多通用和聲術(shù)語或概念，另外還杜撰了一些新的術(shù)語或概念。無論是繼承概念還是自撰術(shù)語，均存在一些問題，舉例說明如下。

1. 正、副七和弦劃分概念模糊。《教程》在“正七和弦”與“副七和弦”的劃分上表述不清晰，該教程只談到“七和弦T₇、DTIII₇、S₇和TSVI₇稱為副七和弦”（《教程》，第224頁），雖然該書沒有說明哪些是正七和弦，但它已經(jīng)說明副七和弦有四個，這就意味著ⅱ₇、V₇、ⅶ₇均為正七和弦。這種劃分違背了西方傳統(tǒng)和聲理論中早已確立的以和弦傾向性為依據(jù)的劃分方式：屬七和弦為正七和弦，因為它在下五度和聲續(xù)進中距離主和弦最近，而且解決到主和弦的傾向最強烈，其他和弦均為副七和弦。以這種劃分原則為基礎(chǔ)，西方和聲理論中有兩種稍有差異的劃分方式。

劃分方式一：屬音和導(dǎo)音上的七和弦為正七和弦，其他五個音級上的七和弦為副七和弦。這種劃分方式?jīng)]有把導(dǎo)七和弦看成獨立和弦，而是把它看成不完整的省略根音的屬九和弦，也就是說，屬七和導(dǎo)七和弦被看成是同一個根音上的和弦。布斯勒的著作采用的是這種劃分方式。

劃分方式二：屬七和弦為正七和弦，其他七個音級上的七和弦為副七和弦。這種劃分方式把導(dǎo)七和弦看成獨立的副七和弦。德國著名作曲家和理論家薩洛蒙·雅達松（Salomon Jadassohn）1883年出版的《和聲學(xué)教程》（Lehrhuch der Harmonie），采用的是這種劃分方式。

2. “加六音”措辭不當。《教程》第24章第3節(jié)的題目是“加六音的屬和弦”，它的“緒論”是這樣描述的：“大調(diào)和小調(diào)原位屬三和弦的五音可以換成六度音”，隨后又談到“用六音取代五音的屬和弦最典型的用法是在終止中”（第202—203頁）。根據(jù)這個描述來看，這一節(jié)的題目的措辭邏輯混亂，應(yīng)改為“六音替代五音的屬和弦”，不應(yīng)該稱作“加六音”的屬和弦。《教程》還談到“加六音的屬七和弦”，這個措辭存在同樣的問題。實際上西方理論家對這種和弦早就有更合理的解釋。例如，在普勞特的著作《和聲的理論與實踐》（1901年第16版）中，他將這種“加六音的屬和弦”看成“最簡單的”（simplest）屬十三和弦，將所謂的“加六音的屬七和弦”看成普通的屬十三和弦。

3. 某些和弦外音分類術(shù)語用詞不當。在布斯勒《實用和聲學(xué)》以及其他西方早期和聲著作中，經(jīng)過音分為“弱位”（指弱拍或后半拍）和“強位”（指強拍或前半拍）經(jīng)過音（第96—109頁），在《教程》中弱位經(jīng)過音被稱為經(jīng)過音，而強位經(jīng)過音被稱為“沒有準備的'經(jīng)過的’延留音”（第394頁），這個措辭本身自相矛盾，與延留音的屬性不吻合。延留音之所以被稱為延留音，是因為它有準備所以才會有可能被“延留”，既然它沒有準備，就沒有被“延留”的機會，所以它根本就不屬于延留音的范疇。布斯勒的名稱“強位經(jīng)過音”，顯然是更合乎邏輯的名稱，而且這個名稱至今仍然被西方和聲理論著作使用著。

某些西方早期理論家的著作中也常存在用詞不當?shù)膯栴}。例如，布斯勒在其《實用和聲學(xué)》中，把現(xiàn)代理論的“強位倚音”不恰當?shù)胤Q為“自由的或無準備的延留音”（第131—132頁）?！督坛獭返?4章第5節(jié)的題目是“沒有準備的延留音（經(jīng)過的和輔助的）”，這一節(jié)的例44-651里姆斯基-科薩科夫《塞維里亞》中出現(xiàn)的“沒有準備的延留音”實際上均為倚音?！督坛獭凤@然是繼承了布斯勒的這個用詞不當?shù)暮拖彝庖舴诸愋g(shù)語。

4. 延留音的論述不全面。在韋伯和布斯勒等早期理論家的著作中，延留音分為上方延留音和下方延留音，在布斯勒的《實用和聲學(xué)》中，后者又被稱為“延遲音”（retardation，第127頁）。在《教程》中，延留音沒有這種分類，它主要講述了下行解決的延留音，沒有提及上行解決的“延遲音”概念，只是含糊地指出“上行小二度的解決用得較少，上行大二度的延留音用得更少，幾乎只是為了進入大三和弦或?qū)倨吆拖抑械拇笕炔攀褂谩保ǖ?27頁）。這種對下方延留音用法的論述是狹隘的。無論是從布斯勒《實用和聲學(xué)》所列舉的例子（例206）來看，還是從巴洛克、古典主義和浪漫主義作曲家的作品來看，上行延留音使用得非常普遍，而且其解決并非都是進入大三和弦或?qū)倨吆拖抑械拇笕取?/span>

5.某些和弦連接法的論述過于教條，脫離創(chuàng)作實踐。例如，西方經(jīng)典教科書中早已經(jīng)總結(jié)出來的某些原本非常多樣化的和弦連接法，在《教程》中被不合理地教條化。下面以屬七和弦解決到主和弦的連接法為例做一說明。

《教程》對于屬七和弦到主和弦的常規(guī)連接法的闡述和拉莫、韋伯及布斯勒著作中的論述沒有任何差別。布斯勒《實用和聲學(xué)》規(guī)定了“屬七和弦的三音（導(dǎo)音）上行一級到主三和弦的根音；五音下行一級到主和弦的根音；七音下行一級到主和弦的三音，根音進行到主三和弦的根音”。（第30頁）轉(zhuǎn)位的屬七和弦進行到主和弦時，通常也要遵循上述的聲部進行規(guī)則。但是，拉莫《論和聲》的“八度法則”（見譜例5）和聲續(xù)進早就告訴我們，V²和進行到I⁶時，五音可以級進上行。布斯勒在其著作第52頁“和弦處理中的特許”一節(jié)，以音樂創(chuàng)作實踐為基礎(chǔ)，專門列舉了特許的屬七和弦連接法：“（1）屬七和弦的五音，無論在任何聲部，可以上行一級。（2）為了使隨后的主和弦保持完整，屬七和弦的任何組成音當它們在內(nèi)聲部時，如果正規(guī)解決使主和弦不完整的話，均可不規(guī)則地解決到主和弦的組成音。”按照這兩個特許，屬七和弦進行到主和弦時，根據(jù)聲部進行需要，五音和七音既可跳進解決，也可以上行級進解決。但是，《教程》只講述了如果是上行的“經(jīng)過的屬三四和弦”進行到主和弦時，其三音、五音和七音均可級進上行。（第123頁）《教程》制定的規(guī)則過于教條，其結(jié)果必定會導(dǎo)致學(xué)習(xí)者對于屬七和弦的實際應(yīng)用縮手縮腳。

調(diào)性和聲的早期基礎(chǔ)理論是在18世紀由拉莫初創(chuàng)，他的理論得到了后來理論家的繼承和完善。從19世紀開始，西方調(diào)性和聲理論主要按照兩條路線繼續(xù)發(fā)展，這兩條路線都可以回溯到拉莫的和聲理論：一條路線是里曼提倡的功能理論，另一條路線是福格勒和韋伯提倡的音級理論。大部分理論家都放棄了和聲理論思辨性的一面，喜歡談?wù)摳鼘嵱玫姆矫?，從不同方面為實用性理論的完善做出了貢獻?！绊f伯是對那些其體系是以音響學(xué)為基礎(chǔ)的理論家提出最強硬批評的人之一。他駁斥了音樂關(guān)系的數(shù)學(xué)與物理學(xué)的解釋，說這種解釋是賣弄學(xué)問。韋伯宣稱，莫扎特、海頓、巴赫或帕萊斯特里那很少會用到一個純五度是由2:3的比率構(gòu)成的知識?！保ā秳蚴贰罚?41頁）19世紀之后，歐洲和美國有多位理論家的和聲著作出版，這些著作基本上都不再用任何科學(xué)方法來解釋和弦的產(chǎn)生，很少有人像拉莫那樣借助于泛音列來證明和弦起源的有效性。

和聲音級理論的特點是強調(diào)以大調(diào)或小調(diào)音階為出發(fā)點，為了表明和區(qū)分建立在一個音階之上的所有和弦的功能，福格勒引進了羅馬數(shù)字標記，從而完善了音級理論體系。韋伯又進一步用改進的羅馬數(shù)字來代表不同性質(zhì)的三和弦和七和弦。采用羅馬數(shù)字標記是和聲音級理論的一個重要特征。韋伯的羅馬數(shù)字分析法，影響了一大批后來的歐洲和美國理論家的著作寫作。例如，普勞特的《和聲的理論與實踐》、該丘斯的《和聲學(xué)》、辟斯頓的《和聲學(xué)》，以及庫斯特卡的《調(diào)性和聲及20世紀音樂概述》等著作，均繼承了福格勒和韋伯提倡的音級理論。

功能理論的特點是強調(diào)和弦在續(xù)進中發(fā)揮的作用以及所具有的屬性。“功能理論與和弦的音級理論的差別，在于前者超越了根據(jù)和弦在音階中的位置而對它們進行描述，而且構(gòu)成了一種以主和弦為核心的和弦關(guān)系的系統(tǒng)性推論”。（《劍橋史》，第755頁）采用TSD和弦標記是功能理論的一個重要標志。斯氏團隊《教程》繼承的是里曼提倡的功能理論。但是，音級理論和功能理論不是相互排斥的，而是互補的，實際上大部分西方和聲教科書強調(diào)了音級理論。

雖然斯氏團隊《教程》包含了許多方面的問題，與拉莫、韋伯以及布斯勒等西方前輩理論家的著作相比，其某些方面的理論高度以及對創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)意義甚至還有些下降，但總的來看，應(yīng)該說該教程包含了許多進步的因素。例如，該團隊考慮到和聲風格民族化的問題，因而專門用一章（第27章）的篇幅對俄羅斯調(diào)式和聲理論進行了初步探索，這個探索思路也啟發(fā)了我國前輩理論家對中國調(diào)式旋律的和聲應(yīng)用手法的探索。該教程的習(xí)題編寫得非常出色。由于斯波索賓團隊的四位理論家均為作曲家出身，憑借自身的作曲功力，他們編寫的習(xí)題既具有很高訓(xùn)練價值，又不失藝術(shù)品位，而且在各章的習(xí)題中為學(xué)習(xí)者的相關(guān)和聲寫作要點的實際運用埋藏了機會，這一點是非常難得的。

總之，斯氏團隊《教程》的體系以及核心內(nèi)容并非原創(chuàng)，它只是創(chuàng)造性地繼承和整合了前人的思想成果。雖然該書具有某些局限性，但是在過去的半個多世紀中，中國的學(xué)生已經(jīng)從中受益，這是不能否認的。前人的局限需要后人完善，是任何事物不斷發(fā)展和進步的必經(jīng)途徑。后人站在前人的肩膀上當然能夠看得更高。正因如此我們才會看到，20世紀后半葉之后西方資深理論家編寫和出版的調(diào)性和聲教科書與20世紀上半葉出版的同類教科書相比，其邏輯與條理更加嚴謹，其體系與內(nèi)容也更加完善。