【內(nèi)容摘要】藝術(shù)的力量引起對藝術(shù)品的破壞既是因?yàn)閷@種力量的恐懼，也出于對藝術(shù)品的熱愛和占有欲望。本文以中國古代佛教雕刻為例，思考藝術(shù)品及其原境在歷史上遭到的這兩種毀壞——特別是人們較少談到的第二種。這一思考引出兩個(gè)問題：如何嘗試治療歷史留下的創(chuàng)傷？現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)是否能夠幫助我們重構(gòu)被毀壞的藝術(shù)品原境？

【關(guān)?鍵?詞】佛教雕刻  破壞  重構(gòu)

當(dāng)佛教在南北朝時(shí)期獲得長足發(fā)展，被各地的統(tǒng)治者和民眾接受之后，雕鑿佛像和石窟隨即成為中國古代藝術(shù)中的一種重要實(shí)踐。也就是從那一刻起，由于宗教之間的沖突和各種政治因素，對造像的蓄意破壞同時(shí)發(fā)生?？脊艑W(xué)工作者發(fā)掘出了大量有意被損毀的佛像，都是這些“毀像運(yùn)動(dòng)”的見證（圖1）。面對這些屢屢發(fā)生的悲劇，虔誠的佛教徒采取了兩種應(yīng)對方式：一是將損毀的佛像視為神圣的遺跡，把破碎的造像收集起來，虔敬地埋在佛塔之下或窖穴之中；二是想象出有關(guān)神奇“瑞像”的故事，把雕像的殘缺歸結(jié)于它們自身的特殊功能——在這些故事里，佛首或背光的缺失昭示了衰敗離亂的世道，它們與佛身的匯合則預(yù)示著國家的統(tǒng)一和興盛（圖2）。出于宗教和政治原因的毀像運(yùn)動(dòng)一直持續(xù)到今日，阿富汗巴米揚(yáng)大佛的炸毀就是明證（圖3）。而和古代信徒一樣，對此感到惋惜和悲傷的人們希望以各種方式保持對失去雕像的記憶，甚至使用現(xiàn)代科技讓它們復(fù)活（圖4）。

圖1ˉ 發(fā)掘的毀壞的佛像

圖2ˉ 敦煌72 窟晚唐至五代壁畫中的番和瑞像

圖3ˉ 巴米揚(yáng)大佛原貌及其被炸毀場景

圖4ˉ 光影還原巴米揚(yáng)大佛，張昕宇、梁紅實(shí)行，2015 年

與這些毀像運(yùn)動(dòng)相比，對佛教藝術(shù)的另一種破壞具有相對短暫的歷史，但起因則更為復(fù)雜——這種毀壞不是由于對佛教雕像的反對，而恰恰是出于對它們的欣賞，在“以藝術(shù)的名義”之下持續(xù)進(jìn)行。這類破壞在中國始于20世紀(jì)初，通常情況是當(dāng)一些精美佛像在石窟或寺廟中被發(fā)現(xiàn)后，最出色和獨(dú)特的那些就會被拍照、出版和偷盜，最后成為西方“全球美術(shù)”博物館中的重要收藏（圖5）。而原來的石窟則是遍布傷痕，有的甚至化為一片廢墟（圖6）。探求造成這類毀壞的原因，當(dāng)時(shí)的國際形勢及政治經(jīng)濟(jì)因素當(dāng)然扮演了重要角色，但對藝術(shù)品的狂熱收集以及藝術(shù)史領(lǐng)域中的研究方法也需要承擔(dān)部分責(zé)任。對當(dāng)代博物館策展人和藝術(shù)史家來說更切身的一個(gè)問題是：面對這段充滿創(chuàng)痛的歷史，我們應(yīng)該采取何種態(tài)度和措施？

圖5ˉ 紐約大都會藝術(shù)博物館中國佛教藝術(shù)廳

圖6ˉ 山西天龍山石窟20 窟

為了回答這些問題，讓我們首先回顧這類毀壞在中國的起因以及與藝術(shù)收藏和藝術(shù)史研究的關(guān)系，然后介紹一下筆者任主任的芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心（The Center for the Art of East Asia，the University of Chicago）近年開展的一個(gè)研究項(xiàng)目，目的正是希望對這種歷史災(zāi)難做出回應(yīng)。

一、毀壞因何而起

與古代歐洲人不同，前現(xiàn)代中國人并不認(rèn)為宗教雕塑是一個(gè)藝術(shù)門類。實(shí)際上，在傳統(tǒng)中國，只有可以移動(dòng)的繪畫和書法作品才被視為高等美術(shù)品，成為人們競相收藏的對象。寺廟和道觀中的造像則以其實(shí)用功能為人所重——它們的價(jià)值主要不在于喚起美感而被作為藝術(shù)品欣賞，而在于其保佑世人、給人帶來福祉的宗教功能。然而這種情況從19世紀(jì)末期開始發(fā)生巨大變化：在短短的一二十年里，宗教雕像成了具有獨(dú)特審美價(jià)值的藝術(shù)品。美術(shù)史家阿部賢次（Stanley K.Abe）等學(xué)者對這一轉(zhuǎn)變進(jìn)行了細(xì)致的考察。[1]他們的研究表明，這個(gè)過程起于日本和西方的一些考古學(xué)家、藝術(shù)史家、收藏家和古董商的參與：在不同動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下，這些人集體地“發(fā)現(xiàn)”了作為珍貴藝術(shù)品的中國古代雕塑，從而也都對造像的流散和石窟原境的破壞負(fù)有責(zé)任。

從藝術(shù)史發(fā)展的角度看，這一“發(fā)現(xiàn)”彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)“世界雕塑史”研究中的一個(gè)缺環(huán)。隨著全球性美術(shù)館——或稱為“百科全書式美術(shù)館”——在18世紀(jì)的歐洲開始出現(xiàn)，收藏世界各地的雕塑作品、書寫世界雕塑歷史的愿望隨即產(chǎn)生。到了19世紀(jì)中期，盧浮宮、大英博物館和其他一些歐洲美術(shù)館已經(jīng)收藏了相當(dāng)數(shù)量的來自全球各地的雕塑，這類收藏成為英國畫家詹姆斯·斯蒂芬諾夫（James Stephanoff，1787—1874）于1845年創(chuàng)作的一幅水彩畫的對象。題為《從世界初始到菲迪亞斯時(shí)代的藝術(shù)品集成》（An Assemblage of Works of Art, from the Earliest Period to the Time of Phydias），這幅畫描繪了大英博物館當(dāng)時(shí)收藏的一些來自世界各地的雕塑作品（圖7）。畫幅底部展現(xiàn)了來自印度和墨西哥的雕塑，經(jīng)過畫幅中部描繪的埃及和中東古代作品，逐漸上升到頂端的希臘帕特農(nóng)神廟雕像。這些作品的排列順序反映了當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)進(jìn)化論概念，以及歐洲人對不同地區(qū)和文化雕塑藝術(shù)的價(jià)值評判。[2]值得注意的是，這幅畫中沒有出現(xiàn)來自中國的作品。

圖7ˉ從世界初始到菲迪亞斯時(shí)代的藝術(shù)品集成，詹姆斯·斯蒂芬諾夫，1845 年

中國雕像缺席的原因是19世紀(jì)中期的歐洲人還不知道這些作品的存在。實(shí)際上，直到20世紀(jì)初，西方對中國古代雕塑的認(rèn)識仍處于起步階段。雖然一些19世紀(jì)的歐洲收藏家——如法國的亨利·塞努斯基（Henri Cernuschi，1821—1896）和埃米爾·吉美（Emile Guimet，1836—1918）——已經(jīng)開始收集中國雕像，但他們關(guān)注的主要是小型鎏金銅佛——對傳統(tǒng)中國文人來說這些是古玩家收藏和欣賞的對象，不屬于藝術(shù)欣賞和學(xué)術(shù)研究的范疇。因此當(dāng)英國人斯蒂芬·布希爾（Stephen Bushell，1844—1908）在1904年出版他撰寫的兩卷本《中國藝術(shù)》的時(shí)候，盡管他按照西方藝術(shù)史的慣例把“雕塑”放在所有藝術(shù)門類之首（圖8），但也同時(shí)宣稱：“就重要性和年代而言，中國沒有能與埃及、迦勒底和蘇薩的古代紀(jì)念碑等量齊觀的石雕。”[3]

圖8ˉ 斯蒂芬·布希爾及所著的《中國藝術(shù)》卷首

布希爾沒有意識到的是，他的這個(gè)論斷建立在過時(shí)的信息之上。實(shí)際上，在他的這套書出版的十多年前，日本藝術(shù)史家岡倉天心（1863—1913）于1893年赴華考察時(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了紀(jì)念碑式的中國古代雕塑，并于1895年和1896年兩次公布了有關(guān)它們的信息（圖9）。[4]在這之前，岡倉天心也認(rèn)為中國古代大型雕塑早已消失。但在這次考察中，他驚奇地在洛陽龍門石窟看到數(shù)以千計(jì)的佛教造像（圖10），又在西安寶慶寺追尋到唐代石雕珍品的蹤跡（圖11）。他在自己的日記中記錄下了這個(gè)激動(dòng)人心的時(shí)刻——當(dāng)“無數(shù)佛教造像構(gòu)成的壯觀場景”出現(xiàn)在他眼前時(shí)，他感到情不自禁地“欣喜若狂”。[5]隨后的研究使他確信，這些雕像中具有“典型古代風(fēng)格”的作品來自唐朝以前的時(shí)代。

圖9ˉ 岡倉天心

圖10ˉ 岡倉天心在洛陽龍門石窟，1893 年

一個(gè)值得思考的問題是：岡倉天心和其他一些日本學(xué)者為什么在這個(gè)時(shí)刻加入了歐洲美術(shù)史家的隊(duì)伍，對尋找中國古代雕塑產(chǎn)生出如此濃厚的興趣？簡言之，這是因?yàn)樵?868年至1912年的明治維新期間，日本為了實(shí)現(xiàn)快速現(xiàn)代化，因而在政治、經(jīng)濟(jì)和社會各個(gè)領(lǐng)域里都模仿西方模式進(jìn)行了一系列深刻改革。在文化領(lǐng)域中，西式的博物館和藝術(shù)學(xué)校被創(chuàng)建，藝術(shù)史和考古學(xué)作為現(xiàn)代學(xué)科出現(xiàn)在大學(xué)和研究所里，“美術(shù)”和“雕塑”等詞匯被創(chuàng)造出來，繼而進(jìn)入了現(xiàn)代漢語。作為政府組織的文化項(xiàng)目，原來保存在寺廟和神社中的文物得到系統(tǒng)調(diào)查，有些被移交給新建立的博物館。[6]這些舉措導(dǎo)致日本學(xué)者開始系統(tǒng)地撰寫現(xiàn)代意義上的日本美術(shù)發(fā)展史，其中需要解決的一個(gè)重要問題即為日本佛教造像的起源。岡倉天心在1893年赴華考察正是出于這個(gè)問題的驅(qū)動(dòng)。

這次考察的成果在東亞佛教藝術(shù)領(lǐng)域里廣為人知，但人們較少提及的一點(diǎn)是，中國佛教雕塑的最早一批攝影圖像也產(chǎn)生于這一考察。通過這些照片，世界各地的學(xué)者和收藏家首次以自己的雙眼“看到了”中國古代雕塑。這批照片的拍攝者是岡倉天心的侄子、畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)院繪畫系的早崎幸吉（1874—1956）。一個(gè)頗有深意的細(xì)節(jié)是，這次考察經(jīng)歷使早崎幸吉從攝影師變成了一名古董商。[7]他經(jīng)手的最早一筆交易是從西安寶慶寺購買25尊唐代佛教造像——他和岡倉天心于1893年一起“發(fā)現(xiàn)”了這批藝術(shù)杰作（圖11）。這些雕像于1906年被送往日本，岡倉天心同年為美國的波士頓美術(shù)博物館（Museum of Fine Arts，Boston）購入了其中一尊精美的十一面觀音立像（圖12）。他如此做是因?yàn)樗藭r(shí)已經(jīng)開始為波士頓美術(shù)博物館服務(wù)，在成為亞洲藝術(shù)部主任之前擔(dān)任了該館的特別顧問。隨后，岡倉天心和早崎幸吉再次前往中國，繼續(xù)為波士頓美術(shù)博物館收購文物。1907年，兩人將35尊佛教和道教造像運(yùn)往波士頓。用阿部賢次的話來說，“波士頓美術(shù)館從此擁有了世界上最重要的中國古代雕塑收藏”（圖13）。其他西方博物館和私人收藏家紛紛效仿，他們對中國古代雕塑的興趣刺激了藝術(shù)品市場。一場大劫掠自此拉開序幕。

圖11ˉ 嵌在寶慶寺花塔上的唐代雕像

圖12ˉ 波士頓美術(shù)博物館藏十一面觀音像

圖 13ˉ 波士頓美術(shù)博物館雕塑館

二、天龍山石窟

位于太原市西南36公里的天龍山石窟為了解這場災(zāi)難提供了一個(gè)具體個(gè)案。太原地處山西省南部，公元前5世紀(jì)已經(jīng)成為重要的政治和文化中心，在歷史進(jìn)程中發(fā)展為古代中國最大的城市之一。當(dāng)佛教在南北朝時(shí)期興起時(shí)，一座座用來參禪拜佛的石窟在周圍的崇山峻嶺間被開鑿。天龍山石窟始建于6世紀(jì)，歷經(jīng)隋唐延續(xù)四百余年。現(xiàn)存的25座洞窟分布在東西兩峰南側(cè)的砂巖懸崖上，1窟至8窟坐落于東峰、9窟至21窟坐落于西峰，從東到西整體長度約500米（圖14）。[8]西峰下方是興建于6世紀(jì)中期的天龍寺。

圖14ˉ 天龍山石窟外景

天龍山石窟造像的流散過程與寶慶寺石雕如出一轍：它們先是被發(fā)現(xiàn)和調(diào)查、拍照和出版，接著由古董商販賣出境，最后進(jìn)入國際美術(shù)館和私人收藏之中。但與寶慶寺相比，由于天龍山石窟的毀壞發(fā)生在二十年后的20世紀(jì)20年代，其規(guī)模和慘烈程度都要巨大得多。另一個(gè)重要的區(qū)別是寶慶寺佛像的唐代原址早已不存，雕像被嵌置在后建的塔剎上和殿堂中，早崎幸吉對它們的收購和移動(dòng)因此尚未造成對歷史原址的直接破壞。[9]然而天龍山雕像均為石窟寺的有機(jī)組成部分，為了讓它們變成可供收藏的單件藝術(shù)品，古玩販子必須使用暴力把這些雕塑與石窟強(qiáng)行分離。由于天龍山石窟離城市不遠(yuǎn)也比較容易攀登，也因?yàn)橥馊说慕俾荧@得了一些當(dāng)?shù)厝说呐浜?，這里發(fā)生的損毀比其他有著類似經(jīng)歷的眾多石窟更為嚴(yán)重，以至絕大多數(shù)造像的頭部——甚至是整尊造像——都被切割盜走。如今這些被分離的雕像散布在世界各地的40余家公共博物館和私人美術(shù)館中，成為這些機(jī)構(gòu)中的“王冠上的寶石”。

天龍山石窟的破壞過程可以被追溯到1918年——雖然具體的盜鑿尚未開始。這一年，地方志中的一則記載把日本考古學(xué)家關(guān)野貞（1868—1935）引到此處（圖15）。在他之前，德國建筑師恩斯特·波爾斯曼（Ernst Boerschman，1873—1949）和美國收藏家查爾斯·弗利爾（Charles Freer，1854—1919）已在1908年和1910年分別來過這里。[10]由于他們沒有撰寫報(bào)告也沒有發(fā)布照片，這兩次訪問沒有引起太多的注意。關(guān)野貞的情況則全然不同——在對這個(gè)石窟進(jìn)行詳細(xì)調(diào)查之后，他于1921年在日本著名藝術(shù)期刊《國華》上發(fā)表了調(diào)查報(bào)告，附有地形圖、洞窟平面圖和雕像照片（圖16）。這份報(bào)告迅速引出了更多出版物——另一日本學(xué)者田中俊逸撰寫的考古報(bào)告和外村太治郎制作的附有英文翻譯的圖錄均在次年出版。[11]外村太治郎的圖錄名為《天龍山石窟》，一經(jīng)問世便在世界各地的學(xué)者、收藏家和古董商中引起了轟動(dòng)。面對這本圖籍中精心攝影和印制的佛像和菩薩像，所有這些人都震驚于天龍山雕刻的高度藝術(shù)價(jià)值（圖17）。

圖15ˉ 關(guān)野貞

圖16ˉ 關(guān)野貞《天龍山石窟》，1921 年

圖17ˉ 外村太治郎《天龍山石窟》，1922 年

對這個(gè)石窟的劫掠隨即展開。在拍攝于1924年和1925年的一些照片中，我們看到一些造像已經(jīng)失去了頭部，因此提供了調(diào)查偷盜雕像開始時(shí)間的佐證（圖18）。[12]1924年也是著名古董商山中定次郎（1866—1936）前往天龍山石窟的時(shí)間。此時(shí)他已成為日本山中商會股份有限公司的總裁。作為20世紀(jì)初最具影響力的亞洲藝術(shù)品經(jīng)營機(jī)構(gòu)，山中商會在日本的大阪、京都和東京，中國的北京和上海，美國的紐約和波士頓，以及歐洲的倫敦和巴黎均設(shè)有分部（圖19）。[13]回憶到達(dá)天龍山石窟后首次參觀洞窟的心情，山中定次郎如此寫道：

大正十一年（1922），當(dāng)我第一次看到天龍山的照片，就被那里的石窟和造像深深地吸引。時(shí)隔兩年后的今天，我終于跨越萬里來到了天龍山。這里珍藏了北齊到隋唐時(shí)代中國佛教藝術(shù)最鼎盛時(shí)期的輝煌。它們給我的驚訝和喜悅無法用語言表達(dá)。[14]

圖18ˉ 天龍山石窟的早期損壞

圖19ˉ 山中定次郎與山中商會在世界各地的分部

我們不太清楚他是否在此行中已經(jīng)盜走石窟中的造像。但可以肯定的是，經(jīng)過周密謀劃，他于兩年后再次來到這里，以重金賄賂當(dāng)?shù)厮略旱闹鞒?，使他成為自己的同謀（圖20）。他在日志中記述說：“我終于用手中的真金白銀說服了凈亮僧人，他同意讓我?guī)ё咭徊糠衷煜竦念^部，這不禁讓我異常興奮，每當(dāng)我?guī)еそ尺M(jìn)入一座洞窟，鑿下一個(gè)佛首，那種喜悅，超過了得到黃金萬兩?！盵15]

圖20ˉ 山中定次郎與凈亮（中排坐著的二人）與團(tuán)隊(duì)其他成員，1924 年

山中定次郎這次從天龍山石窟盜運(yùn)走了40多尊造像。在獲得這些雕塑之后，他精心設(shè)計(jì)了下一步的銷售計(jì)劃。首先是對這些“藝術(shù)杰作”進(jìn)行公開展示——就像希臘和羅馬的大理石雕刻一樣，天龍山造像被陳設(shè)在特制的基座上，以獨(dú)立藝術(shù)品的面貌呈現(xiàn)在世人面前（圖21）。[16]銷售計(jì)劃的另一重心是編輯和出版《天龍山石佛集》——這份展覽圖錄同時(shí)兼具銷售目錄的作用（圖22）。山中定次郎掠走的這些造像如今分布在世界各大博物館和重要私人收藏里，見證了他所制訂的銷售計(jì)劃取得的巨大成功。

圖 21ˉ 山中商會“世界古美術(shù)展觀會”會場上的天龍山石窟造像

圖 22ˉ 山中定次郎《天龍山石佛集》

當(dāng)我們在近一個(gè)世紀(jì)之后的今日回顧這一系列事件的時(shí)候，可以看到導(dǎo)致它們發(fā)生的一系列原因，其中包括西方國家和日本對世界上其他地區(qū)的殖民主義與帝國主義政策，有關(guān)藝術(shù)品交易和文化遺產(chǎn)保護(hù)的國際法律和地方法律的缺失，世界范圍內(nèi)古董市場和藝術(shù)品銷售網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，以及當(dāng)時(shí)中國國內(nèi)政治局勢的混亂；同時(shí)也包括藝術(shù)史學(xué)科對保護(hù)考古遺址的忽略，以及攝影、照片印刷術(shù)等現(xiàn)代視覺技術(shù)的發(fā)明和普及。這最后兩個(gè)原因與藝術(shù)品收藏及藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展直接相關(guān)，值得我們進(jìn)行深入的反思。

此處提出的藝術(shù)史界對保護(hù)考古遺址的忽略，首先顯示為藝術(shù)史家對破壞石窟行為的集體沉默。一些學(xué)者的確表達(dá)了遺憾之情——例如在為山中定次郎1928年出版的圖錄撰寫的序言中，天龍山石窟的“發(fā)現(xiàn)者”關(guān)野貞教授回顧了他首次調(diào)查這座石窟的始末，隨即表示對這個(gè)遺址目前“滿目瘡痍的景象”感到“極度遺憾”。但這種遺憾并沒有阻止他與山中定次郎進(jìn)行合作，為后者的展覽和銷售圖錄作序。更有甚者，他在序言中寫到這本圖錄的出版“是一項(xiàng)值得稱頌的事業(yè)——石窟的真實(shí)情況將通過它代代相傳”[17]。

今天看來，關(guān)野貞的這個(gè)說法——《天龍山石佛集》反映了“石窟的真實(shí)情況”因而是值得稱頌的事業(yè)——明顯在歪曲事實(shí)，因?yàn)檫@本圖錄顯示的并非石窟實(shí)況，而是山中定次郎劫走的45尊造像的留影和他對劫掠過程的自我表彰（圖22）。但是關(guān)野貞的這句話也使我們停下來思考：為什么這位著名考古學(xué)家和藝術(shù)史家認(rèn)為這本圖冊會使“石窟的真實(shí)情況”代代相傳？筆者認(rèn)為，這是因?yàn)樗呐袛喾从沉?0世紀(jì)初期藝術(shù)史家看待雕塑藝術(shù)的一個(gè)共同觀點(diǎn)，即把石窟中的雕刻看作自給自足的藝術(shù)作品。下文將談到，攝影術(shù)的發(fā)明和使用也大大促進(jìn)了這種學(xué)術(shù)觀念的形成和普及。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，《天龍山石佛集》中一個(gè)個(gè)斬下來的佛頭照片保存了美術(shù)史研究的基本視覺素材，為分析天龍山石刻的藝術(shù)風(fēng)格提供了“世代相傳”的信息。

當(dāng)石窟中的造像被移植進(jìn)美術(shù)館時(shí)，它們便被重新定義，獲得了“藝術(shù)品”的光環(huán)（圖23）。從美術(shù)史研究的角度看，與陰暗的洞窟相比，寬敞明亮的展廳更適合對它們進(jìn)行細(xì)致的觀察。攝影術(shù)在整個(gè)調(diào)查、收藏和研究過程中起到的作用尤其值得反思。我們一次又一次地觀察到的是：照片的制作和發(fā)表積極地參與了雕像身份的轉(zhuǎn)化。當(dāng)石窟研究者在起始的調(diào)查過程中拍攝照片時(shí)，他們重視的主要是這些圖像作為實(shí)地記錄的證據(jù)價(jià)值。但即使是在這個(gè)原始階段，一個(gè)微妙的轉(zhuǎn)變已經(jīng)發(fā)生：大多數(shù)石窟資料照片已經(jīng)聚焦于單獨(dú)雕像——照相機(jī)的取景框在不知不覺之中已經(jīng)改變了調(diào)查者的觀看和思想方式，把整體石窟感知為零散的圖像。當(dāng)這些攝影圖像進(jìn)而被過濾和選擇，用于隨后編寫的調(diào)查報(bào)告和圖錄中的時(shí)候，編輯者的關(guān)注點(diǎn)更加強(qiáng)調(diào)雕像的獨(dú)特性和藝術(shù)價(jià)值，造成佛像與石窟原境的進(jìn)一步分離。這些照片繼而為古董商提供了重要線索，成為他們在到達(dá)石窟之前預(yù)定收購和劫掠對象的指南。同一批照片也為藝術(shù)史家提供了進(jìn)行形式分析的視覺材料：與洞窟中不可移動(dòng)的造像不同，來源不同的佛像照片可以被隨意地排列和比較，為藝術(shù)史家探索佛教雕塑風(fēng)格的演變創(chuàng)造了全新的便利條件（圖24）。

圖23ˉ 哈佛大學(xué)美術(shù)館中的天龍山石刻陳列

圖24ˉ 天龍山雕像攝影圖像的排列

這些觀察使我們看到，文化遺產(chǎn)的保護(hù)和藝術(shù)史的研究方法是密切相關(guān)、不可分割的兩個(gè)方面。因此，盡管有必要進(jìn)一步加強(qiáng)在法律和技術(shù)層面上對遺址進(jìn)行保護(hù)，同樣重要的一個(gè)任務(wù)是把藝術(shù)史研究的重點(diǎn)從對單獨(dú)雕像的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對它們所屬的歷史原境的探索。如果其原境已經(jīng)遭到破壞——就像我們在天龍山石窟看到的那樣，美術(shù)史家的一個(gè)責(zé)任是使用新興的美術(shù)史觀念和現(xiàn)代視覺技術(shù)，在學(xué)術(shù)層面上對消失的原境進(jìn)行重構(gòu)。

三、重構(gòu)原境

就天龍山石窟而言，這種重構(gòu)觀念首次出現(xiàn)于1965年發(fā)表的一篇論文中，其兩位作者是芝加哥大學(xué)的哈里·斯德本教授（Harrie A. Vanderstappen，1921—2007）和他的學(xué)生瑪麗琳·麗艾博士（Marylin M. Rhie，1937—2020）（圖25）。[18]

圖25ˉ 哈里·斯德本與其《天龍山雕塑：重構(gòu)與斷代》文章首頁

斯德本于1921年出生在荷蘭，于1945年成為羅馬天主教牧師，兩年后被派往中國?；貞涀约涸谥袊慕?jīng)歷，他說：“我本來的工作是傳教，最后卻從事了藝術(shù)?！盵19]對東亞藝術(shù)的興趣引導(dǎo)他進(jìn)入了芝加哥大學(xué)，跟隨路德維?！ぐ秃栈舴蚪淌冢↙udwig Bachhofer，1894—1976）學(xué)習(xí)。巴赫霍夫是著名藝術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin，1864—1945）的弟子，以中國和日本藝術(shù)為專攻領(lǐng)域。身為猶太人，他在二戰(zhàn)發(fā)生前夕加入了第一批從德國流亡到美國的難民隊(duì)伍，從1935年起受聘于芝加哥大學(xué)教授東亞藝術(shù)。在他的指導(dǎo)下，斯德本于1955年獲得東亞藝術(shù)史博士學(xué)位，四年后接替了巴赫霍夫的教職。受到老師的影響，他的研究路數(shù)也發(fā)軔于德國藝術(shù)史傳統(tǒng)，立足于形式分析，同時(shí)努力開拓新的研究領(lǐng)域。這些新領(lǐng)域之一是藝術(shù)機(jī)構(gòu)在中國繪畫發(fā)展進(jìn)程中的作用——他以明代畫院為題的博士論文是這個(gè)題目的首部英文研究。他與麗艾合著的題為《天龍山雕塑：重構(gòu)與斷代》的文章則見證了他在佛教美術(shù)領(lǐng)域中的一項(xiàng)突破。

西方學(xué)者在20世紀(jì)60年代尚無法來中國進(jìn)行實(shí)地研究，斯德本和麗艾便收集了以往公布的與天龍山石窟遺址有關(guān)的所有照片和文字描述，以此作為研究基礎(chǔ)。該論文的第一部分以石窟為綱，通過追蹤流散造像的原址，重新把它們置于原來存身的洞窟之中。這種研究方法與當(dāng)時(shí)美術(shù)史界還十分流行的風(fēng)格分析路數(shù)截然不同：后者沿循進(jìn)化論概念，把來源不同的雕刻作品按照形式特征分類分期，最后納入一個(gè)超越特殊環(huán)境和歷史條件的線性敘事之中。斯德本和麗艾的文章則意圖把單獨(dú)造像從這種人為創(chuàng)造的線性敘事中解放出來，重新與其原境建立聯(lián)系——盡管這種努力在當(dāng)時(shí)還只能通過文字寫作的方式進(jìn)行。

從更廣闊的學(xué)術(shù)史層面上看，這篇文章反映了當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)史研究中的一個(gè)重要發(fā)展趨勢。從二戰(zhàn)時(shí)期開始，一些西方學(xué)者已經(jīng)意識到在研究包括石窟和祠堂在內(nèi)的宗教建筑中的雕塑與畫像的時(shí)候，理解其歷史意義的一個(gè)先決條件是把它們重新放回原始的建筑環(huán)境中去。首次將這種方法付諸實(shí)踐的是費(fèi)慰梅（Wilma Fairbank，1909—2002），她在20世紀(jì)40年代初發(fā)表的兩篇文章中對漢代的武氏祠和朱鮪祠堂進(jìn)行了紙上的重構(gòu)（圖26）。[20]斯德本和麗艾的文章反映了這種趨勢在佛教美術(shù)領(lǐng)域中的延伸。然而，若想在天龍山石刻研究中真正發(fā)揮出這種新觀念的潛力還需要三個(gè)基本條件：一是對石窟遺址的更詳細(xì)的考古學(xué)調(diào)查材料，二是與中國考古學(xué)家、美術(shù)史家和建筑史家進(jìn)行密切合作，三是獲得更先進(jìn)的科技手段。這些條件在20世紀(jì)60年代都還不具備。

圖26ˉ 費(fèi)慰梅及她對武氏祠前石室的重構(gòu)提案

隨著中國“文化大革命”的終止和世界范圍內(nèi)冷戰(zhàn)的結(jié)束，美術(shù)史研究的國際狀況發(fā)生了重要轉(zhuǎn)機(jī)，以上所說的三個(gè)基本條件也都逐漸出現(xiàn)。首先是人員的來往和交流——從20世紀(jì)80年代開始，中國和西方的藝術(shù)史家和考古學(xué)家進(jìn)行了一系列持續(xù)合作。從研究方法上看，受到“新史學(xué)”觀念的促進(jìn)，對原境的重構(gòu)和闡釋在20世紀(jì)80年代后成為西方藝術(shù)史研究的主流。而在中國，考古學(xué)家從1988年起開始展開對天龍山石窟的系統(tǒng)調(diào)查，一份詳細(xì)的調(diào)查結(jié)果以單卷考古報(bào)告的形式于2003年出版，其中包括了所有洞窟的測量數(shù)據(jù)和平面圖（圖27）。[21]這份報(bào)告也收集了流散海外的天龍山造像，但是由于有關(guān)這些雕刻的信息還不完整，報(bào)告撰寫者李裕群和李鋼沒有試圖復(fù)原遭到破壞的洞窟。[22]

圖27ˉ 李裕群和李鋼制作的天龍山石窟第8 窟測量圖

系統(tǒng)收集有關(guān)這些流散造像的信息并以三維數(shù)字技術(shù)對遭到破壞的洞窟進(jìn)行復(fù)原，成為芝加哥大學(xué)的一個(gè)研究項(xiàng)目的目標(biāo)。名為“天龍山石窟計(jì)劃”（Tianlongshan Cave Project），這個(gè)研究項(xiàng)目由該校東亞藝術(shù)中心（Center for the Art of East Asia）于2013年——該中心成立十周年之際——正式啟動(dòng)。作為芝加哥大學(xué)人文學(xué)院（Division of the Humanities）下設(shè)藝術(shù)史系（Department of Art History）的組成部分，東亞藝術(shù)中心致力于開展各類學(xué)術(shù)活動(dòng)，包括舉辦研討會、發(fā)行出版物、支持學(xué)生考察、接納博士后和訪問學(xué)者，以及策劃各種帶有創(chuàng)新性的研究項(xiàng)目。在由中心策劃和進(jìn)行的大型研究項(xiàng)目中，“天龍山石窟計(jì)劃”是“中國海外流散文物數(shù)字工程”（Dispersed Chinese Art Digitization Project）的一個(gè)組成部分。屬于這個(gè)工程的其他項(xiàng)目還包括在此之前的“響堂山石窟計(jì)劃”，以及之后的“北京智化寺計(jì)劃”“龍門石窟賓陽中洞數(shù)字復(fù)原計(jì)劃”“昭陵六駿計(jì)劃”等。后三個(gè)項(xiàng)目與西安交通大學(xué)造型藝術(shù)三維現(xiàn)代技術(shù)應(yīng)用研究中心以及有關(guān)的中、美博物館及研究機(jī)構(gòu)合作進(jìn)行。“中國海外流散文物數(shù)字工程”由中心副主任蔣人和博士（Katherine Tsiang）和芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系林偉正教授（Wei-zheng Lin）負(fù)責(zé)。蔣人和是斯德本的學(xué)生，主攻石窟藝術(shù)，通過這項(xiàng)工程將其師開創(chuàng)的事業(yè)延續(xù)到數(shù)碼時(shí)代。許多基金會和個(gè)人十幾年來為中心的研究項(xiàng)目提供了大力支持，唐仲英基金會（Cyrus Tang Foundation）近年的資助使這項(xiàng)工程得以更大規(guī)模地開展。

從基本理念上說，“中國海外流散文物數(shù)字工程”具有兩個(gè)相輔相成的核心目的，一是對歷史上遭到嚴(yán)重破壞的重要中國藝術(shù)和文化遺址進(jìn)行研究和復(fù)原；二是開發(fā)“數(shù)字藝術(shù)史”（digital art history）這個(gè)全新的領(lǐng)域，探索數(shù)碼技術(shù)對藝術(shù)史學(xué)科的革命性作用。我們的想法和希望是：雖然后人無法改寫歷史，但是我們可以借助新的藝術(shù)史研究方法和現(xiàn)代科技手段盡力彌補(bǔ)歷史留下的遺憾。并且，我們面對的并不僅僅是中國的問題：天龍山、響堂山和別的中國石窟遭受破壞和掠奪的經(jīng)歷在南亞、中亞、西亞、非洲、南美、中美都曾大量發(fā)生。在這個(gè)層面上，“中國海外流散文物數(shù)字工程”的意義也在于以中國的實(shí)例進(jìn)行一系列實(shí)驗(yàn)，為在全球范圍內(nèi)治療殖民主義留下的后遺癥提供可能的模式。

通過實(shí)施這個(gè)工程中的各項(xiàng)研究計(jì)劃，中心逐漸發(fā)展出一套基本工作流程，大致可以分為五個(gè)步驟。第一個(gè)步驟是對流散造像的現(xiàn)狀及相關(guān)文字記錄、歷史照片、銷售目錄和盜運(yùn)證據(jù)進(jìn)行系統(tǒng)的研究(圖28)，并通過這些研究初步確定流散造像在石窟中原來的位置和流散的歷史。由于這些資料往往十分零散，研究過程必然是復(fù)雜和漫長的。但參加的人員都從研究中獲得許多心得體會，參與項(xiàng)目的研究生更可以從中學(xué)習(xí)到收集資料、逐層進(jìn)行分析的方法。第二個(gè)步驟是與流散雕像的收藏單位或個(gè)人建立聯(lián)系，爭取共同合作，使用三維掃描技術(shù)對這些造像進(jìn)行數(shù)據(jù)采集（圖29）。建立這種合作關(guān)系是推進(jìn)“中國海外流散文物數(shù)字工程”的關(guān)鍵，但挑戰(zhàn)性也極大，原因在于收藏者往往不希望公布信息，有時(shí)也會對是否將導(dǎo)致回歸原物的要求懷有戒心。在這種情況下，我們就需要耐心地解釋數(shù)據(jù)采集的學(xué)術(shù)目的，同時(shí)使對方理解參與這個(gè)國際合作是收藏者的一項(xiàng)義務(wù)。以“天龍山石窟計(jì)劃”為例，中心的團(tuán)隊(duì)掃描了大約100件流散造像，每件都需要經(jīng)過長期而細(xì)致的協(xié)商。但堅(jiān)持的結(jié)果得到了回報(bào)：原來從天龍山石窟流散出去的雕塑，在這個(gè)過程中以數(shù)碼形式逐漸被重新匯聚在一起。

圖28ˉ 有關(guān)天龍山石窟的研究資料

圖29ˉ 在博物館中掃描響堂山石窟和天龍山石窟流散雕刻

這里需要稍事停頓，解釋一下三維數(shù)字模型和傳統(tǒng)攝影圖像作為藝術(shù)史證據(jù)的區(qū)別。傳統(tǒng)攝影將立體雕塑、建筑和物件轉(zhuǎn)化為平面圖像。每張照片都是從特定位置拍攝的靜態(tài)畫面，每個(gè)畫面的固定界框首先是使用照相機(jī)取景器選擇的結(jié)果，之后在洗印過程中繼續(xù)被人為修訂。由于攝影的二維性、固定性和選擇性，這種現(xiàn)代視覺技術(shù)本身已經(jīng)帶有了強(qiáng)烈的“收集”性質(zhì)，把整體環(huán)境中的特殊部分選擇和切割出來，成為被擁有和使用的單獨(dú)圖像。正如我們已經(jīng)看到的，由于攝影的這種特質(zhì)，大多數(shù)石窟照片都聚焦于單獨(dú)造像，因此在記錄石窟的同時(shí)也已經(jīng)把建筑整體進(jìn)行了分割。三維數(shù)字模型的原理與此截然不同：在把石窟或造像轉(zhuǎn)化為數(shù)字影像和三維模型的過程中，這種技術(shù)總是傾向于完整地掃描建筑空間和雕塑整體，所記錄的是掃描對象的全部表面，包括上面的損傷痕跡。從這個(gè)角度看，三維模型暴露了造像上的“傷疤”而不是掩蓋它們，而攝影圖像則通過選擇角度和調(diào)整界框和光線，將拍攝者的主觀意圖融入貌似客觀的孤立圖像中。如果說攝影圖像曾是傳統(tǒng)美術(shù)史形式分析的必要基礎(chǔ)，那么整體性的三維數(shù)字模型則為研究和復(fù)原石窟的空間原境提供了最適合的技術(shù)支持。

這也就引到“中國海外流散文物數(shù)字工程”中的第三個(gè)步驟，即與國內(nèi)的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)合作，掃描和研究被破壞的石窟原址，繼而將石窟與流散造像的兩套三維數(shù)字模型進(jìn)行匹配和綜合，達(dá)到對石窟原境的重構(gòu)（圖30）。第四個(gè)步驟與此相關(guān)，在電腦上建立每個(gè)項(xiàng)目的資料庫和網(wǎng)站，一方面用以存儲所有的調(diào)查和研究成果，一方面把這些成果和有關(guān)數(shù)據(jù)提交給廣大研究者和公眾（圖31）。芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心網(wǎng)站(https://caea./)的訪問者可以在“項(xiàng)目”（Projects）一欄中看到“響堂山石窟計(jì)劃”“天龍山石窟計(jì)劃”等項(xiàng)目的網(wǎng)站，繼而在“石窟”“造像”“模型”“展覽”“技術(shù)”等欄目下看到石窟的基礎(chǔ)資料和各種研究成果。比如“造像”一欄提供了所有流散國外的單獨(dú)雕像的基本信息；這些雕像在“石窟”一欄中被重新歸屬于原來的窟廟；“模型”一欄提供了雕像的立體形象，可以從變化的角度，使用不同光源觀看（圖32）；“數(shù)字技術(shù)”一欄解釋了所使用的三維數(shù)字技術(shù)；等等。這些雙語網(wǎng)站的建立旨在惠及更廣泛的受眾——世界各地的研究人員、策展人和學(xué)生均可使用。[23]

圖30ˉ 太原理工學(xué)院師生掃描天龍山石窟原址

圖31ˉ 芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心“天龍山石窟項(xiàng)目”網(wǎng)站首頁

圖32ˉ 芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心“響堂山石窟計(jì)劃”中的三維影像

第五個(gè)步驟是開放性的，包括所有對這些數(shù)字資源的繼續(xù)開發(fā)和使用，包括與中外美術(shù)館和研究機(jī)構(gòu)聯(lián)合組織展覽、研討會、公共講座等活動(dòng)。“歷史的回響：響堂山佛教石窟寺”是中心策劃的第一個(gè)石窟數(shù)字復(fù)原大型展覽，于2010年9月在芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館首展，然后在華盛頓弗利爾美術(shù)館和其他三所美國博物館巡展，直至2013年年初才告結(jié)束，在美國博物館界和學(xué)術(shù)界造成較大的影響（圖33）。對介紹和研究中國美術(shù)來說，這是響堂山石刻造像在流散幾十年之后首次被匯集到一起進(jìn)行展示，通過對實(shí)物和數(shù)字影像進(jìn)行結(jié)合展現(xiàn)遺址的原狀，展覽中的互動(dòng)式展示使觀眾獲得親自前往石窟的旅行體驗(yàn)。通過國際合作和交流，這個(gè)展覽也為河北省峰峰礦區(qū)響堂山石窟藝術(shù)博物館于2021年開辦的常設(shè)展“昔日回響——響堂山石窟數(shù)字復(fù)原展”提供了基礎(chǔ)（圖34）。至于“天龍山石窟計(jì)劃”，它的三維數(shù)字復(fù)原成果目前已在芝加哥大學(xué)北京中心和OCAT研究中心進(jìn)行了兩次展示，同時(shí)舉行了學(xué)術(shù)講話和工作坊，邀請國內(nèi)重要博物館的館長和策展人參加討論（圖35）。OCAT研究中心的展示與英國牛津大學(xué)歷史環(huán)境圖像資源庫（Historic Environment Image Resource）的研究項(xiàng)目展覽同時(shí)舉行，被記錄在《遺址與圖像》一書中。[24]

圖33ˉ“歷史的回響：響堂山佛教石窟寺”展覽和圖錄，2010 年

圖34ˉ“昔日回響——響堂山石窟數(shù)字復(fù)原展”，2021 年

圖35ˉ“天龍山石窟計(jì)劃”展覽和學(xué)術(shù)活動(dòng)，芝加哥大學(xué)北京中心，2017 年

總結(jié)過去14年的經(jīng)驗(yàn)，“中國海外流散文物數(shù)字工程”的核心在于把研究、教育、保護(hù)、展覽和出版構(gòu)成一個(gè)具有延續(xù)性的計(jì)劃，將中外美術(shù)館、研究機(jī)構(gòu)和不同領(lǐng)域的學(xué)者——包括藝術(shù)史家、考古學(xué)家、策展人、電腦專家，甚至地質(zhì)學(xué)家和礦物學(xué)家——聚集在一起，共同從事這項(xiàng)工作。芝加哥大學(xué)的學(xué)術(shù)環(huán)境使我們得以和其他院系與部門不斷進(jìn)行溝通，學(xué)生通過參與上述工作流程也得到了系統(tǒng)學(xué)習(xí)古代雕刻和數(shù)字技術(shù)的機(jī)會，這種學(xué)習(xí)經(jīng)歷與傳統(tǒng)的課堂教學(xué)有很大不同，極大地豐富了我們的中國藝術(shù)史項(xiàng)目。

但我們也意識到這僅僅是一項(xiàng)長期事業(yè)的開始。由于中國古代美術(shù)內(nèi)容之豐富，也由于中國在鴉片戰(zhàn)爭之后的慘痛歷史教訓(xùn)，大量“不可移動(dòng)”的藝術(shù)品和文物被掠奪，離開了它們原來所屬的物質(zhì)和文化環(huán)境。[25]這些藝術(shù)品屬于不同類別、媒材和建筑形式，要求我們進(jìn)行不斷的實(shí)驗(yàn)，尋找到最適合的方式進(jìn)行對其原境的復(fù)原。例如目前即將完成的“北京智化寺計(jì)劃”針對的是被損壞的木構(gòu)歷史建筑，與石雕佛教洞窟的情況完全不同，需要與合作機(jī)構(gòu)以及收藏流失藻井的國外美術(shù)館進(jìn)行密切互動(dòng)，商討和制訂出數(shù)據(jù)采集和數(shù)字復(fù)原的可行方案。通過這種合作的探索，我們深切地感到我們所從事的不但是對歷史的修補(bǔ)，同時(shí)也是在把藝術(shù)史的眼光引向未來。

后記：此文由筆者于2021年10月16日在芝加哥大學(xué)“人文日”作的主題講演改寫而成（英文講演見https://news./story/humanities-day-keynote-wu-hung-explores-possibility-rehabilitating-damaged-art）。講演稿由我的博士研究生魯旸堃翻譯成中文，特此表示感謝。

注釋：

[1]Stanley Abe,“The Modern Moment of Chinese Sculpture,”MisulCharyo 82(December 2012)：65—91;“Collecting Chinese Sculpture: Paris, New York, Boston,”in Journeys East: Isabella Stewart Gardner and Asia, Alan Chong and Noriko Murai, eds. (Boston: Isabella Stewart Gardner Museum, 2009),pp.432—442;“From Stone to Sculpture: The Alchemy of the Modern,”in Art Rediscovered: Chinese Sculpture from the Sackler Collections at Columbia University (New York: Wallach Art Gallery, Columbia University, 2008),pp.7-16.

[2]參見Ira Jenkins,“James Stephanoff and the British Museum,”Apollo (March 1985), pp.174-81.

[3]Stephen W. Bushell, Chinese Art, vol. 1 (London: H.M. Stationery Office, 1904), p.30.

[4]《國華》第85號，1896，第14—16頁。

[5]岡倉天心：《支那旅行日志》，載隈元謙次郎等編《岡倉天心全集》第5卷，平凡社，1979，第51—60頁。轉(zhuǎn)引自Madhu Bhalla, Culture as Power: Buddhist Heritage and the Indo-Japanese Dialogue（Milton: Taylor & Francis Group, 2020),pp.180—181. 關(guān)于岡倉天心最初發(fā)表的報(bào)告，參見岡倉天心：《支那の美術(shù)》，載日本美術(shù)院編《天心全集》，日本美術(shù)院，1922，第225—259頁。

[6]Doshin，Sato, Modern Japanese Art and the Meiji State: The Politics of Beauty（Los Angeles: Getty Research Institute, 2011),pp.67—68.

[7]這段經(jīng)歷也促使早崎幸吉開始學(xué)習(xí)中國藝術(shù)史。參見Chuan—ying Yen,“The Sculpture from the Tower of Seven Jewels: The Style, Patronage and Iconography of the Monument,”(Ph.D.diss., Harvard University, 1986),p.47, 特別是注32中提到的日文文獻(xiàn); Stanley Abe, A Freer Stela Reconsidered（Washington, D.C.: Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery, 2002),p.15.

[8]除上述洞窟外，位于天龍山山腳的千佛洞還有4座洞窟。參見李裕群、李鋼：《天龍山石窟》，科學(xué)出版社，2003，第3—4頁。

[9]顏娟英認(rèn)為，這些造像“原來嵌置在正殿內(nèi)的磚壁下和磚塔外壁的第二層”。Yen,“The Sculpture from the Tower of Seven Jewels,”p.47.

[10]Harrie Vanderstappen and Marylin Rhie,“The Sculpture of T’ien Lung Shan: Reconstruction and Dating,”Artibus Asiae 27, No.3 (1965): 189.

[11]關(guān)野貞：《天龍山石窟》，《國華》第375號，1921，第46—60頁；關(guān)野貞：《天龍山石窟》，《佛教學(xué)雜志》1922年第4期，第1—14頁;田中俊逸：《支那山西省天龍山佛龕調(diào)查通信》，《佛教學(xué)雜志》1922年第3期，第85—87頁；外村太治郎：《天龍山石窟》，金尾文淵堂，1922。

[12]李裕群、李鋼：《天龍山石窟》，第3—4頁。

[13]關(guān)于山中商會的經(jīng)營情況，參見Thomas Lawton, “Yamanaka Sadajirō: Advocate for Asian Art,”Orientations 26 (1995)：80—93;Yuriko Kuchiki,“The Enemy Trader: The United States and the End of the Yamanaka,”Impressions, 34 (2013)：32—53; Yuki Okamura, Japanese Art Dealer -His New York City Period 1893—1936 (New York: Fashion Institute of Technology, 2003);Yumiko Yamamori,“Japanese Arts in America, 1895—1920, and the A. A. Vantine and Yamanaka Companies,”Studies in the Decorative Arts 15/2 (Spring-Summer 2008)：96—126; Constance J. S. Chen, “Merchants of Asianness: Japanese Art Dealers in the United States in the Early Twentieth Century,”Journal of American Studies 44/1 (2010)：19—46; Masako Yamamoto Maezaki,“Innovative Trading Strategies for Japanese Art: Ikeda Seisuke, Yamanaka & Co. and their Overseas Branches (1870s—1930s),”in Bénédicte Savoy, Charlotte Guichard, Christine Howald, eds.,Acquiring Cultures: Histories of World Art on Western Markets (Berlin: de Gruyter 2018),pp.223—238.

[14]山中定次郎：《天龍山の記》，載山中定次郎編《天龍山石佛集》，山中商會，1928，第1頁。譯文轉(zhuǎn)引自武惠民：《佛首魂歸何處？—太原天龍山石窟佛首盜鑿流失史》，《文物世界》2013年第3期，第49頁。

[15]譯文轉(zhuǎn)引自同上。

[16]這些造像于1928年首次公開展出并出版了名為《天龍山石佛集》的展覽圖錄。其他展覽包括“支那古陶金石展觀”（附展覽圖錄，1928）、“世界古美術(shù)展覽會”（1932）、“支那朝鮮古美術(shù)展觀”（1934）。山中定次郎在“支那古陶金石展觀”的圖錄中寫道：“其中如學(xué)界盛傳的天龍山石佛雕像收集品，為本展觀會出品中最值得夸耀者。就連斯界權(quán)威學(xué)者對其內(nèi)容之豐富、珍品之多亦深感驚異，作為研究資料，堪稱獨(dú)一無二。敝商會此次展觀，以美術(shù)報(bào)國之誠心，悉心籌劃，宛然有彼國天龍山石窟搬移至此之觀。”參見山中定次郎，《支那古陶金石展觀》，大坂美術(shù)俱樂部，1928。譯文轉(zhuǎn)引自張明杰：搜購倒賣天龍山石窟造像的日本山中商會，https://www.sohu.com/a/452392320_260616，訪問日期：2022年1月15日。

[17]關(guān)野貞：《序》，載山中定次郎編《天龍山石佛集》，山中商會，1928。

[18]Vanderstappen and Rhie,“The Sculpture of T’ien Lung Shan,”pp.189—220.

[19]http://www-news.u chicago. edu / releases / 07 / 070202. vanderstappen. shtml. 關(guān)于斯德本的生平和著作的詳細(xì)介紹，參見Roger Covey,“In Memoriam: Harrie Vanderstappen, S.V.D. (1921—2007),”Monumenta Serica 56 (2008): 505—517.

[20]Wilma Fairbank,“The Offering Shrines of 'Wu Liang Tz’ǔ’,”Harvard Journal of Asiatic Studies 6, no. 1 (March 1941)：1—36;“A Structural Key to Han Mural Art,” Harvard Journal of Asiatic Studies 7, No. 1 (April 1942)：52—8. 參見Wu Hung, The Wu Liang Shrines: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art (Stanford: Stanford University Press, 1989),pp.12—17. 中譯本參見巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚(yáng)、岑河譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015，第20—24頁。

[21]李裕群、李鋼：《天龍山石窟》，科學(xué)出版社，2003。

[22]這份考古報(bào)告的附錄中記錄了天龍山石窟造像的去向。同上書，第283—288頁。

[23]根據(jù)2017年全年的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，“天龍山石窟計(jì)劃”網(wǎng)站的訪問者50%在美國、25%在中國、8%在日本。韓國、英國和加拿大的訪問者占總數(shù)的16%。

[24]巫鴻、郭偉其主編《遺址與圖像》，中國民族攝影出版社，2017。

[25]關(guān)于“不可移動(dòng)”文物的概念，見巫鴻：《“不可移動(dòng)文物”與考古美術(shù)的理想》，載巫鴻、郭偉其主編《遺址與圖像》，第150—155頁；并載于鄭巖編《殘碑何在—巫鴻美術(shù)史文集·卷五》，上海人民出版社，2021，第341—346頁。

[(美）巫鴻，哈佛大學(xué)終身教授，哈佛大學(xué)藝術(shù)史與人類學(xué)專業(yè)博士，北京大學(xué)人文社會科學(xué)研究院學(xué)術(shù)委員，芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系及東亞語言文明系教授、東亞藝術(shù)中心主任，美國藝術(shù)與科學(xué)院院士、美國哲學(xué)學(xué)院院士。]

本文原刊于《美術(shù)大觀》2022年第3期第20頁～27頁

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