和張權(quán)、莫桂新先生相識是在1954年，我剛考入北京中央實(shí)驗(yàn)歌劇院，就登上了音樂會舞臺唱獨(dú)唱，受到歡迎。當(dāng)時一些老演員認(rèn)為我在發(fā)聲方法上有問題，不宜過早登臺應(yīng)提高基本功后再演唱。而張權(quán)和一些領(lǐng)導(dǎo)則認(rèn)為，在當(dāng)時的社會條件下，作為一個演員，只能邊實(shí)踐、邊提高，不能像在校的學(xué)生那樣一味學(xué)習(xí)。事實(shí)證明，后者的意見是正確的。

1954年冬蘇聯(lián)莫斯科音樂劇院來北京演出，文化部組織了全國一些獨(dú)唱演員向蘇聯(lián)藝術(shù)家學(xué)習(xí)，我和張權(quán)分在卡瑪爾斯卡婭（也曾翻譯為 吉明采娃 ）專家班上課，她受到了特別的賞識。在學(xué)習(xí)匯報會上，他和沈湘先生演出了歌劇《茶花女》片段。演出團(tuán)回國后，她告訴我，專家臨別時曾對她說我有較好的條件和理解力，很有希望。這給了我極大的鼓舞和信心。（1958年我隨去劇院去蘇聯(lián)演出。一次在克林姆林宮的聯(lián)歡會上遇到了卡瑪爾斯卡婭，她問我為什么張權(quán)沒來，當(dāng)時，我只能回答說，她有別的工作，不能分身。）

1956年秋天，張權(quán)、男中音李維渤和我一起參加了新中國介紹的第一部世界著名古典歌劇《茶花女》的排演，我們都作為學(xué)習(xí)演員排在第三組[編者注：根據(jù)節(jié)目單和有關(guān)資料看，當(dāng)時的一組薇奧列塔為管林，二組為方曉天；阿爾弗萊多的另兩位演唱者為吳道嶺、楊光江；亞芒的一組可能是王琴舫]然而，由于音樂基礎(chǔ)和演唱能力教好，對角色的理解以及自身?xiàng)l件等因素，公演后名次都排到了前頭。對張權(quán)來說，40年代初已經(jīng)主演過歌劇《秋子》，后來又在美國伊斯特曼音樂學(xué)院獲得了碩士學(xué)位，她的水平早已擺在那里。1957年初，國務(wù)院招待駐北京的各國外交使節(jié)團(tuán)觀看《茶花女》，就由我們?nèi)酥餮莴@得成功，大使們對張權(quán)的演唱，給了很高的評價。不久，周恩來總理來看戲，同樣是由我們?nèi)顺鰣?，受到總理的鼓勵和稱贊。

同年4月份，劇院派出張權(quán)、蔣英、鄭興麗、樓乾貴、李維渤、潘英鋒和我7人小組，赴西安、成都、重慶、武漢四城市演出音樂會，不但獲得成功并且開創(chuàng)了專業(yè)美聲演員獨(dú)唱音樂會巡回演出形式之先例，把世界上發(fā)達(dá)國家音樂舞臺上通行的高雅的藝術(shù)，介紹給解放初期廣大普通觀眾。我們受到了熱烈的歡迎，包括能容納3500名觀眾的重慶大禮堂，也常?？蜐M，演唱只用一架鋼琴伴奏，沒有電聲擴(kuò)大，演唱曲目內(nèi)容廣泛，古今中外的民歌、革命歌曲、藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)等無所不包，七個演員每場要唱50首左右歌曲，今天看來，真是難以想象的盛況。我通過和這些藝術(shù)家的合作，打開了自己的眼界，提高了演唱能力，更因?yàn)閷λ麄兊恼J(rèn)識和了解，而影響著自己以后幾十年的藝術(shù)道路。張先生他們不僅是演員，確切地說，他們都是文化人、學(xué)者。和舊社會過來的演藝界很不一樣，他們有學(xué)歷、有專業(yè)知識、技能和理論，除演唱之外，能寫能教、能譯配外文作品，再加上在舞臺實(shí)踐中獲得的經(jīng)驗(yàn)和修養(yǎng)。因此，當(dāng)時的劇場演出，既是藝術(shù)表演與欣賞，又堪稱是文化活動，它給人們的超出了娛樂范圍，進(jìn)而提供了一種境界，使人們涉足文化。如張權(quán)，她的藝術(shù)表現(xiàn)有著多方面的內(nèi)涵，體現(xiàn)在舞臺形象、個人風(fēng)格、氣質(zhì)和特色上。記得著名作曲家劉雪庵先生在評論張權(quán)的歌唱藝術(shù)時，用“水凈沙明”四個字來形容，可見其評價之高。中央歌劇院的詞作家，我們的同事喬羽先生十分推崇張權(quán)的演唱。他說50年代初期，在美聲界解決聲樂民族化，克服洋腔洋調(diào)吐字不清的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，張權(quán)在舞臺上最出色，廣大群眾工農(nóng)兵、各階層都喜歡她的演唱，這在當(dāng)時是難能可貴的。舞臺藝術(shù)是較強(qiáng)的體力勞動，需要精力，一個好演員必須有嚴(yán)肅的生活態(tài)度，潔身自好，持之以恒地勤學(xué)苦練，加之高尚的藝術(shù)情操，才能長期堅(jiān)持舞臺表演。張權(quán)的演唱能力很強(qiáng)，在那幾年的合作中（除了一起演歌劇外還在音樂會上唱二重唱），她總是能完美地取得舞臺效果。她是花腔女高音，歌劇《茶花女》充分發(fā)揮了她的才藝，劇中所有難度大的技巧，她都能應(yīng)付自如，像第一幕最后的詠嘆調(diào)結(jié)尾的高音，從不失誤。第二幕中和喬治·阿芒的大段二重唱、傷情與絕望之處，唱得動人心弦，催人淚下，以及終場時和阿爾弗萊德的訣別，都能運(yùn)用高超的技巧將情感表達(dá)得淋漓盡致，做到了手段為內(nèi)容服務(wù)，表現(xiàn)技巧卻不留痕跡，達(dá)到了真正的高超的藝術(shù)境界。當(dāng)然這也與張權(quán)本人擅長于表現(xiàn)悲劇性格的氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)。 

張權(quán)在音樂會上的保留曲目很多。因勤奮和熱愛，她能隨時拿出幾十首曲目演唱，更難能可貴的是，哪怕是一首小歌，由她演唱，就會經(jīng)常產(chǎn)生不同的反響。記得那首蘇聯(lián)歌曲《紡織姑娘》，其篇幅、層次起伏都很小，她每次演唱都受到熱烈的歡迎，一些女高音看到這首歌，大家愛聽也爭相演唱卻令觀眾覺得平淡沒有太多的舞臺效果。

張權(quán)的音量不大但由于音質(zhì)純凈、音色濃、氣息堅(jiān)實(shí)又有彈性，再加上高的共鳴位置，在歌劇演出中，誰也壓不下她的聲音。在音樂上，她從不荒腔走板跑調(diào)；更由于她的歌是從心中流出來的，自然中見真情，所以非常能打動聽眾。劇場舞臺藝術(shù)靠直感，大多觀眾不懂理論，更不去分析。人們只接受和陶醉于演員給他的那些合理，和諧優(yōu)美而真實(shí)的東西。想起張權(quán)，眼前就會展現(xiàn)一個藝術(shù)形象：她面對著千百萬各種口味和層次的觀眾，不靠大嗓門兒，不靠強(qiáng)烈的動作，也沒有花枝招展的服飾和化妝，更不像今天有高級的電聲設(shè)備去擴(kuò)音和調(diào)色，只靠在兩三分鐘內(nèi)以深情而細(xì)膩的藝術(shù)表現(xiàn)，使得廣大觀眾產(chǎn)生同感與激動，而情不自禁地鼓掌歡呼，這不就是藝術(shù)魅力之所在嗎？我相信以上簡略的描述，定會引起幾十年前曾欣賞過張權(quán)演唱藝術(shù)的人們的無限美好回憶。

——摘錄自文章《紀(jì)念張權(quán)》，見《想法和說法 》（李光羲著，中國文聯(lián)出版社 , 2004年5月出版發(fā)行）