哈羅德·羅森伯格/著 秦兆凱/譯

譯者序

今天，人們想當然地認為紐約是西方的藝術中心。但在20世紀40年代，美國的藝術界仍舊籠罩在歐洲藝術的心理陰影下，美國藝術家仍因未能產(chǎn)生出具有國際性影響的藝術而焦慮。然而，兩位美國批評家的寫作很大程度上在人們的印象中改變了這一局面。一個是因1939年發(fā)表《前衛(wèi)與媚俗》聞名的藝評家克萊門特·格林伯格，另一個是初涉藝術批評的文化學者哈羅德·羅森伯格。他們對當時活躍在紐約的一群畫家的早期推介和評述，確立了后來藝術史上被稱作抽象表現(xiàn)主義繪畫的國際地位。二者的作用雖可說等量齊觀，但他們的解釋卻彼此相去甚遠。

羅森伯格的《美國行動畫家》（1952年）以強調(diào)身體語言的德庫寧、克萊因與波洛克為原型，將藝術家的創(chuàng)造行為上升到比完成的作品更加重要的地位，從而塑造了抽象表現(xiàn)主義者的行動畫家形象。在羅森伯格看來，行動繪畫并非現(xiàn)代繪畫的延續(xù)，而更多的是一種背離。受存在主義哲學的啟發(fā)，羅森伯格將繪畫行為視作對生命經(jīng)驗的記錄。他如此寫道：“畫布對一個又一個美國畫家開始呈現(xiàn)為一個行動的舞臺。畫面上進行的不再是一幅畫，而是一個事件?！边@即是說，繪畫的結果（完成的作品）不再重要，重要的是繪畫的過程。繪畫不再是對事物的描繪，而成為事物本身。進而，行動繪畫打破了藝術與生活的界限。

與格林伯格重視繪畫的形式特征，視抽象表現(xiàn)主義為現(xiàn)代繪畫的最新發(fā)展階段的看法相反，羅森伯格影射道：由于思想上仍局限于審美，現(xiàn)代藝術的品位官僚不能理解新的行動繪畫中涉及的人的經(jīng)驗，由于行動繪畫同早期現(xiàn)代繪畫表面上的相像，將二者混為一談，僅僅把前者作為后者的補充。因此他宣稱，新的藝術需要新的批評，而“那些繼續(xù)以畫派、風格、形式來進行評判的批評家，將注定成為局外人”。三年后，格林伯格于1955年發(fā)表了《“美國式”繪畫》，在某種程度上，此文是對羅森伯格對抽象表現(xiàn)主義解釋的回應。

回過頭去看，羅森伯格對行動繪畫的解釋無意中預示了不久后出現(xiàn)的所謂“繪畫的死亡”的說法，并直接啟發(fā)了此后超越繪畫的行為藝術和觀念藝術的產(chǎn)生。同時，他的文章也助長了目前美國藝術寫作中盛行的追求作品之外的哲學思辨和玄奧理論的風氣。

任何對藝術運動的定義之所以不甚可靠，皆是由于它從不適用于運動中最深刻的藝術家——即使定義成功，也肯定沒有對其他藝術家那么適用。然而，若無定義，就不能理解這些最出色的藝術家身上一些最本質(zhì)的東西。嘗試定義就像一個游戲，你不可能從起點就達到目標，只能通過接著上一次玩兒的地方繼續(xù)，來逐步接近它。

現(xiàn)代藝術或現(xiàn)代的藝術

自二次世界大戰(zhàn)以來，各種20世紀的繪畫風格在美國大規(guī)模涌現(xiàn)。我們看到：數(shù)以千計的抽象畫家，人滿為患的現(xiàn)代藝術課程，新的偶像的出現(xiàn)，到處充滿了由新的畫廊、大規(guī)模展覽、流行刊物中的復制品、藝術節(jié)以及政府撥款所激發(fā)起的抱負。這僅僅是通常意義上美國跟上了歐洲的藝術形式呢，還是有某種新的東西被創(chuàng)造了出來？要回答這個問題，定義似乎在所難免。

某些人否認近來美國繪畫中具有任何原創(chuàng)性的東西。他們宣稱，不管這里現(xiàn)在做的什么，在巴黎三十年前就已經(jīng)被做過了。比如，你可以從這個畫家的方格子標志中找到康定斯基的影子，從那個畫家的月亮形狀追溯到米羅甚至塞尚。

的確，充斥于各種藝術展覽中大多數(shù)的藍色交響曲與紅色長方形、蜿蜒的骨盆與鳥嘴、線性的構成與面的懸置，以及無瑕的平面解剖，從數(shù)量上講，均是對“巴黎畫派”的補充，這一情況的出現(xiàn)基于現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作方式已經(jīng)被清楚地解釋并廣為人知的事實。某些風格可能來自畫家對蘇丁或博納爾作品局部的放大。所有這些都還只是基于新的藝術觀念的嘗試，而不是顯示出未來藝術趨勢的原創(chuàng)性作品。

不過，在這種廣泛的實踐中，某些畫家的作品以不同于早期抽象畫家（不論是歐洲人還是在前衛(wèi)的年代加入他們的美國人）的繪畫功能意識，與其他畫家的作品區(qū)別開來。

這種新式繪畫并不構成一個畫派。在現(xiàn)代時期，形成一個畫派不僅需要一種新的繪畫意識，而且需要一種對新的繪畫意識的意識——甚至說對某種原則的堅持。畫派是實踐與專業(yè)術語結合的產(chǎn)物——不同的繪畫為同樣的術語所影響。而在這種美國前衛(wèi)繪畫中，正如我們將要看到的，術語并非屬于藝術而是個體的藝術家。他們思想的一致僅僅由他們各自所做的事來體現(xiàn)。

進入畫布

從某個時刻起，畫布對一個又一個美國畫家開始呈現(xiàn)為一個行動的舞臺——而非復制、再設計、分析或表現(xiàn)一個真實或想象的物體的空間。畫面上進行的不再是一幅畫，而是一個事件。畫家走向畫布時心中不再有一個形象；他手握繪畫工具來到畫布前，并將在上面做點什么。最終的形象將會是這種邂逅的產(chǎn)物。

那種堅持認為倫勃朗或米開朗基羅也是以這種方式作畫的爭論毫無意義。將一塊畫布涂以顏色或即興地將形式賦予畫面，不會制造出手握匕首的盧克麗絲的形象。她的形象必須在出現(xiàn)于畫布之前就已經(jīng)存在于其他某個地方了，繪畫是倫勃朗將她呈現(xiàn)于畫布的方式，盡管這種方式會在完成過程中對她原有的形象有所改變。而現(xiàn)在，【對于行動繪畫來說】，一切都在顏料管里，在畫家的肌肉中，以及他跳入的畫布的海洋里。假若盧克麗絲真的出現(xiàn)的話，她也將以意想不到的方式首次出現(xiàn)在我們當中。對于畫家來說，她必須是一個驚喜。如果事先知道畫的內(nèi)容的話，行動就沒有必要了。

“B某不是現(xiàn)代畫家?！币晃滑F(xiàn)代繪畫的領袖人物這樣對我說，“他從草圖開始，這使他同屬于文藝復興畫家的行列?！?/p>

在此，同傳統(tǒng)繪畫相區(qū)別被人為地視為準則。一張草圖是大腦試圖把握的形象的初始形式。從草圖開始畫，使人懷疑藝術家仍把畫布當做大腦記錄內(nèi)容的地方——而不是將畫布本身作為藝術家通過用顏料改變表面來思考的“大腦”。

如果一幅畫可以被視為行動，草圖是一個行動，緊跟著的繪畫是另一個行動。第二個行動不會比第一個行動更好或更完整。在一個行動中所欠缺的同另一個行動所擁有的相等。

當然，同我講話的那位畫家無權假設他的朋友擁有的是傳統(tǒng)的草圖觀念。沒有理由認為一個行動不能從一片紙延展至畫布上，或是以另一種規(guī)模和可控的方式被重復。

我們可以稱這種繪畫為“抽象的”“表現(xiàn)主義的”或是“抽象表現(xiàn)主義的”，最重要的是它特有的消除實物的動機，這一點不同于現(xiàn)代藝術中其他的抽象或表現(xiàn)主義階段。

這種新的美國繪畫不是“純”藝術，因為將實物排除在外并非出于審美目的。蘋果不是為了完美的空間和色彩關系而被排除在畫面之外，它們必須離開以便沒有東西會阻礙繪畫的行動。在運用身體動作繪畫的過程中，審美也被置于從屬地位。形狀、色彩、構圖、素描均為輔助因素，其中任何一個——或幾乎所有因素都可以被忽略。始終重要的是包含在這一行為中的啟示。理所當然地，在最終的效果中，不管其中有什么，這個形象將是一種心理狀態(tài)的反映。〔1〕

[美]?威廉·德庫寧 構圖 201×175厘米 1955 美國紐約古根海姆博物館藏

如戲劇一般

作為行為的繪畫與藝術家的生命閱歷密不可分。作畫本身成為畫家復雜人生中的一個“瞬間”——無論這個“瞬間”意味著涂抹畫布所實際耗用的時間，還是用身體語言從事的戲劇性行為所持續(xù)的長度。行動繪畫同藝術家的存在一樣具有形而上的特質(zhì)，并且新的繪畫打破了藝術同生活的所有界限。

我們因此可以得出這樣的結論：任何事物，或者說任何與行動相關的事物都與這種新的繪畫相關，如心理學、哲學、歷史、神話和英雄崇拜，〔2〕唯獨藝術批評除外。藝術家通過繪畫行為擺脫藝術，而批評家則不能。那些繼續(xù)以畫派、風格、形式來進行評判的批評家——仿佛畫家依舊在意制造某種實物（藝術作品），而不是活在畫布上——將注定成為局外人。

某些畫家利用評論家是局外人這種形勢，堅持認為自己的繪畫是一種行為，接著卻又將這種行為當做藝術來欣賞。在兜了個小圈子以后，這又使行為轉(zhuǎn)而回到審美。而在我看來，如果繪畫是一個種行為的話，它的價值必然存在于藝術之外。

藝術——繪畫與過去作品的關系，顏色的適當、質(zhì)感、平衡等——通過心理作用回到繪畫。正如史蒂文斯關于詩歌所說的，“它是詩人個性化的過程?！钡沁@里說的心理是指創(chuàng)造的心理，不是那種試圖從一幅畫中讀出藝術家的性取向或性無能的所謂心理批評所說的心理。行為將心理假設轉(zhuǎn)化為故意的世界并超越它。

隨著傳統(tǒng)的審美參照被視為不相關而丟棄，賦予畫布意義的不是心理材料，而是“角色”，即藝術家在實際生活情境下掌控情緒和理智的方式。讓人感興趣的是這個四邊的舞臺上所進行的，這是一種對戲劇一樣的興趣。

批評必須從識別繪畫中內(nèi)在于創(chuàng)造模式的假設開始。既然畫家已經(jīng)變成了表演者，觀眾必須以行動的語言來思考：行動的開始、行動延續(xù)的時間、行動的方向——包括心理狀態(tài)、意志的集中和放松，被動性，警醒的等待。觀眾必須成為鑒別自動、自發(fā)和誘發(fā)之間微妙變化的專家。

“不是那樣的，不是那樣的，不是那樣的”

除了幾個重要的例外，這些前衛(wèi)藝術家中多數(shù)可以被一分為二。他們不是年輕的，而是獲得再生的畫家。從年齡上他們也許年過四十，但作為畫家卻只有七歲。大危機的對角線將現(xiàn)在的他與他個人和藝術的過去分隔開來。

他們中的許多人曾經(jīng)是馬克思的信徒（他們參與公共事業(yè)振興署聯(lián)盟，藝術家協(xié)會），這些人曾經(jīng)熱衷社會性題材，另一部分人則嘗試畫純藝術的東西（立體派和后印象派風格的），但結果都是一樣的。

當他們決定“盡管畫就是了”的時候，重要的時刻到來了。畫布上的動作標志著從政治、審美、道德價值中的解放。

沒有跡象證明，第二次世界大戰(zhàn)和極端主義在美國的衰退與這種突然的迫不及待感有任何的關聯(lián)。在重大問題對情緒的影響方面，美國人傾向于不是沉默就是無意識。法國藝術家則喜歡將自己視為歷史爭論的焦點，而在美國，人們只聽到私人的“黑暗之夜”。然而，奇怪的是這么多彼此隔絕的個體均在過去十年中進入停滯狀態(tài)，甚至銷毀了他們此前一直在做的作品。一個站在遠處旁觀而沒有意識到這些一直在靜靜地發(fā)生的觀察者，會錯誤地以為他們被同一個聲音所指使。

這一運動與中心的距離在不斷地擴大?！斑^去的偉大作品”和“未來的美好生活”同樣變得渺茫。

他們對價值的拒絕沒有像第一次世界大戰(zhàn)之后那樣采取譴責或反社會的形式，那是缺乏自信的表現(xiàn)。孤獨的藝術家并不希望改變世界，他只希望畫布成為一個世界。從完成的作品中解放即意味著從已經(jīng)存在的“自然”社會和藝術中解放。

對于美國人，作為開拓者和移民的后裔，藝術與社會的失敗并不被感受為一種失去。相反，藝術的終結標志著將自己視為藝術家的樂觀主義的開始。

這些美國前衛(wèi)畫家走向大面積的白色畫布時，就像麥威爾（Melville）的伊實瑪利（Ishmael）走向大海一樣。

一邊是對道德和知識枯竭的絕望，另一邊是發(fā)現(xiàn)真正的自我的縱深探索帶來的興奮。

繪畫如今可以被視為一種用來替代實用和閑散活動的技能。在對繪畫的視覺和身體記憶引導下——他盡最大努力不讓這些記憶進入自己的意識——畫家在畫布上任意揮灑，等待新的自我和新的藝術的顯現(xiàn)。

基于這一轉(zhuǎn)變的事實，對于大多數(shù)畫家來說，這個運動本質(zhì)上是宗教性的。然而，幾乎在每一個案中，這一轉(zhuǎn)變均被以世俗的形式所感知。其結果即是個人神話的誕生。

個人神話的張力即是這種前衛(wèi)繪畫的內(nèi)容。畫布上的行為來自于恢復藝術家最初感到從（過去的自我認知神話）價值中解脫出來那一刻的企圖，或者試圖引發(fā)一個畫家實現(xiàn)他的整體人格的新時刻——未來的自我認知神話。

有些畫家以語言的方式編織自己的神話，并且將它們與具體的作品掛鉤。對于其他通常更有深度的畫家來說，繪畫本身就是唯一的表達方式、一種符號。

對已知的自我和已知世界的革命，自黑格爾以來，為歐洲前衛(wèi)藝術提供了種種“新現(xiàn)實”的理論，目前又以個人造反的方式重新進入美國。作為行動的藝術基于藝術家只接受他正在創(chuàng)造的真實的假設，“除非靈魂已經(jīng)放棄了對創(chuàng)造物的喜愛?！边@樣的藝術家在無限可能的條件下工作，沿著克爾凱郭爾的思路，冒著審美痛苦的危險，這種痛苦通常伴隨著現(xiàn)實中所缺少的可能性。為了避免把話說死，他必須不斷地對自己說“不”。

世界末日與墻紙

神秘主義是與“空虛”交流的最佳方式，特別是避免被儀式化的神秘主義。

哲學在美國畫家中間并不流行。對于他們中的大多數(shù)人來說，“畫畫”不同于寫作或批評：即特殊活動的神秘感。由于沒有其他更合適的詞匯，這些畫家仍然用一種充滿形而上學意味的言辭談論自己的作品：“我的繪畫不是藝術；它是一種存在?！薄八皇且粋€事物的畫；它是事物本身。”“它不再現(xiàn)現(xiàn)實；它即是現(xiàn)實?！薄爱嫾覠o需思考；他就是知道?！钡鹊?。與此相對的看法是，藝術在今天與其它時期并沒有什么不同。

還沒有適當?shù)恼Z言來描述行動本身即是“目的”的情形。連同“盡管畫就是了”的哲學一起，還出現(xiàn)了吠陀哲學和流行的泛神論。

就美國傳統(tǒng)而言，行動畫家的立場介于基督教科學派與惠特曼的宇宙派兩者之間。即盯著自己利益的同時又不被打擾的模糊行為準則，與達到事物的另一面和意識的外空間的冒險之路的行為準則之間。

惠特曼的神秘主義之所以嚴肅，是他將他的宇宙的“我”指向“不到派克峰就是蕭條”【淘金熱時期的口號，意思是孤注一擲，要么發(fā)財要么挨餓】的道德和政治方向。他希望不可言說的盡在行為中得以體現(xiàn)。

對新繪畫的考驗是它的嚴肅性——對其嚴肅性的考驗是在多大程度上畫布上的行為是藝術家為改變他的經(jīng)歷所做努力的延續(xù)。一件好的這樣的繪畫毫無疑問是一個行動，并且與藝術家的轉(zhuǎn)變過程相關。畫布對藝術家的“回應”不是為了用女預言家的耳語使他安靜，也不是用狂歡的呼叫令他震驚，而是驅(qū)使他進入一個戲劇性的對話。每一筆都是一個決定，并且又被回應以一個新的問題。從本質(zhì)上講，行動繪畫是以問題為媒介的繪畫?！?〕

作為相對弱的神秘主義，新的藝術運動的基督教科學的一面，則指向“容易的”繪畫——從來都沒有這么多不勞而獲的大作。這類作品缺少與冒險和意志相連的真實行為的辯證張力。當一管顏料由“絕對者”擠出，其結果只能是“成功”。這樣的畫家只需要隨時準備著從無盡幸運中受益。他的動作自我完成過程中既不引起對立的運動，也不引發(fā)藝術家對這個動作更加個人化的欲望。滿足于畫布的神奇，藝術家接受平凡的永恒并裝飾以日常的毀滅。其結果是一個世界末日般的墻紙式的作品。這個出來作畫，但聽到畫室門上的敲門聲立刻戰(zhàn)栗得離開的宇宙的“我”，使藝術家成為革命的反面的自大狂。那些故意追求壞品位的，由簡單的色調(diào)或色彩和形狀的并置引起的震顫，足以成為推翻藝術的大災變的條件。這種將繪畫分離為不可言喻的事件的神秘做法，容易把一種僅僅是行為的感覺誤認為行為本身。既然沒有什么可以“交流的”，一種獨特的簽名就似乎相當于一種新的造型語言。在一個筆觸中存在著一個“某某”——至少在墻上。而這個某某不是他這個事實似乎并不重要。

一旦屬于真正行為的困難被神秘主義所規(guī)避，藝術家轉(zhuǎn)變的經(jīng)驗就到頭了。在這種情況下還留下什么？或換句話說：一個不是實物，不是對實物的再現(xiàn)，也不是對這個實物的分析或印象，或同以往繪畫都不一樣——而且不再是個人奮斗象征的繪畫是什么？它變成了居住在藝術世界的幽靈的藝術家本人。在這里，“我買了某人——而不是買了某人的畫”這句話——真的成為現(xiàn)實。開始重塑自己的這個人已經(jīng)將自己融入帶有標簽的商品。

社會環(huán)境：忙碌卻沒有觀眾

我們曾經(jīng)說過，新的繪畫召喚來新的批評，一種可以區(qū)分每個藝術家行為特殊性的批評。

不幸的是，對于一種其價值取決于它的秘密的真實性的藝術，這個新的運動出現(xiàn)的時刻，正值現(xiàn)代藝術大批地“到達”美國：不僅出現(xiàn)在高級住宅，也出現(xiàn)在企業(yè)的現(xiàn)代建筑、市政工程和猶太教堂、郵購目錄中的現(xiàn)代家居和餐具，還有現(xiàn)代吸塵器、罐頭起子、流行雜志中的啤酒廣告連同前衛(wèi)繪畫的復制品和文章之中。今天的美國藝術不僅新，而且是新聞。

這種新繪畫從誕生起就與現(xiàn)代藝術緊緊相連，沒有知識的同盟——在文學中一切有其自身的位置。

從這種聯(lián)系衍生出某種類似于妻子與有名的丈夫關系的迷信。優(yōu)越，甚至霸權被視為理所應當。有人揚言，美國的現(xiàn)代繪畫不僅富于獨創(chuàng)性并且把世界藝術推進了一步（同時這個人又說“讓世界藝術見鬼去吧”）?！?〕

每個人都知道，現(xiàn)代藝術這個標簽不再和組成它的單詞有任何關系。要想成為現(xiàn)代藝術，一件作品既不需要現(xiàn)代也不需要藝術；它甚至無需是一個作品。一個來自南太平洋的具有三千年歷史的面具可以算作現(xiàn)代，而海灘上拾到的一片木頭也可以成為藝術。當他們得知了這些，一些人變得極其狂熱，甚至為自己感到驕傲；其他人則變得十分惱火。

這些反應暗示出現(xiàn)代藝術到底是什么。它甚至不是一種風格。它與一個東西制造的時期或制造者的意圖均毫無關系。它是有權人指定的從心理上、審美上或意識形態(tài)上與我們時代相關的事物。一個漂流木式的問題是：誰發(fā)現(xiàn)了它？

美國的現(xiàn)代藝術代表了一場品位的革命——并且可以用來識別實施革命的社會階層。對現(xiàn)代藝術的回應主要是對社會領導權要求的回應。有鑒于此，現(xiàn)代藝術常常被社會、政界及教會中的既得利益團體以勢利眼、赤色和不道德等名義攻擊。

現(xiàn)代藝術富有教育意義，但不是關于藝術而是關于生活方面的。你無法向?qū)S米爾一無所知的人解釋米開朗基羅的繪畫，但是你可以很容易地解釋欣賞米開朗基羅和忘記維米爾的社會意義。通過現(xiàn)代藝術，這個不斷擴大的專業(yè)的大眾啟蒙階層——設計師、建筑師、裝飾師、時尚界人士、展覽組織者——告訴大眾一個至高的價值已經(jīng)在我們的時代出現(xiàn)，這就是“新”的價值，這種價值由某些人和事物所體現(xiàn)。這種價值完全是不固定的。正如我們所看到的，現(xiàn)代藝術不一定必須是新的；它只需對“某人”是新的——只需對上一個找到漂流瓶中問題答案的女士來說是新的——贏取新的教徒是這個階層的主要興趣。

既然對于現(xiàn)代藝術唯一要緊的是一件作品應該是新的，而作品的新不取決于分析而是社會權利和教育，前衛(wèi)畫家在一個完全對其作品內(nèi)容不關心的環(huán)境中運作。

與19世紀的美國藝術不同，今天的前衛(wèi)繪畫不是由中產(chǎn)階級所購買。〔5〕今天的大眾也不會購買?？紤]到前衛(wèi)繪畫被宣傳和贊美的程度，前衛(wèi)繪畫鮮有人問津。它完全被用作教育和獲利目的之材料：彩色印刷品，由繪畫啟發(fā)的設計，關于人的故事。盡管今天有比以往任何時期都多的人看到和聽到藝術作品，前衛(wèi)藝術家卻沒有觀眾。盡管這里或那里有個別感興趣的個人，但是廣泛的觀眾并不存在。畫家在一個功能而不是人的環(huán)境中進行創(chuàng)作。他的繪畫被利用而不是被需要。受到藝術家啟迪的公眾視其為“怪物時期”的現(xiàn)象。

行動不是一個品位的問題。你不會讓品位決定開槍或建一個迷宮。正如薩德侯爵所言，即使是感官上的試驗，如果故意重復，也具有道德的前提。

為了在無人區(qū)上空的彈片爆炸中只看見火花盛開，馬里奈蒂不得不抹去這種破壞行為的道德前提——就像莫洛托夫說法西斯主義是一個品位問題時明顯所做的。由于思想局限于審美，現(xiàn)代藝術的品位官僚不能理解新的行動繪畫中涉及的人的經(jīng)驗。一件作品依據(jù)表面的相像被視為與另一件作品等同，而這個運動總體上僅僅被視為對20世紀作畫方式的時髦補充。每種風格的樣本并排擠在年度和巡回畫展以及像連鎖店內(nèi)的標準品牌罐裝肉一樣儲存在報刊評論員的大腦中。

為了抵制藝術界的愚鈍、腐敗和盲目性，美國的前衛(wèi)藝術需要一個真正的觀眾——不僅是一個市場。它需要理解——而不僅是公眾的關注。

在我們這樣的社會，前衛(wèi)繪畫的觀眾和對其的理解首先產(chǎn)生于詩人、音樂家、理論家和文人的小圈子中，無論這里還是國外。他們首先從自己的作品中感覺到新的創(chuàng)作準則的存在。

迄今為止，對新繪畫的沉默幾乎意味著一個丑聞。□［原文最初發(fā)表在Art News, December 1952, 本文譯自Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” in Tradition of the New, (Freeport, New York: Books for Libraries Press, 1959), pp. 23-39. 插圖為譯者提供。］

注釋：

〔1〕如果所有藝術的最終內(nèi)容是這個藝術家的心理狀態(tài)或張力，那種狀態(tài)可以通過一個物體的形象或是一個抽象的符號所體現(xiàn)。行動繪畫的發(fā)明就是要擯棄對這種狀態(tài)的再現(xiàn)，而代之以使它成為一種物理的運動。畫布上的行動成為它自己的再現(xiàn)。這是由于一個行動（由心理和材料構成）本質(zhì)上是一個符號——它是一個運動的蹤跡。這個運動的開始和特征并不由運動本身顯現(xiàn)；然而這個行動還作為一個“東西”存在，因為它和其它東西接觸并且影響它們。在變成行動的過程中，抽象藝術放棄了與建筑的聯(lián)盟，而向啞劇和舞蹈伸出手，就像繪畫此前與音樂和小說決裂一樣。

〔2〕行動要想完美就會失去它的人的主體并且被轉(zhuǎn)化為機械的程序。行動永遠達不到完美，但是它趨向完美并且遠離個人。這是放棄“抽象表現(xiàn)主義”作為當前美國繪畫的名稱的最好理由。行動繪畫與自我創(chuàng)造或自我界定或自我超越有關；但是這使它與自我表現(xiàn)相脫離，后者假設接受自我的本來狀態(tài)，包括它的傷口和它的魔力。行動繪畫并不個人化，盡管它的內(nèi)容是藝術家個人的各種可能性。

〔3〕就像我們時代的其它藝術運動從繪畫中提取出結構因素或色調(diào)因素并將其提升到本質(zhì)，行動繪畫提取出了內(nèi)在于所有藝術中的“決定”因素，因為作品在開始階段是不完整的而必須由一連串的“正確”動作向前推進。一句話，行動繪畫是藝術中道德因素的抽象；它的標志是與道德或?qū)徝来_定性相脫離的道德張力。

〔4〕這里作者指格林伯格——譯者注。

〔5〕這種情況自這篇文章在1952年發(fā)表以來已經(jīng)有所改觀。好幾個專營新式美國繪畫的收藏家出現(xiàn)了——某種程度上美國藝術家的作品已經(jīng)進入了世界藝術市場。

秦兆凱 旅美學者

（本文原載《美術觀察》2021年第1期）