極多主義、視覺與視覺性。

藝術(shù)的極多主義，作為一種形式風(fēng)格，與極少主義形成對比。不同於繪畫極多主義的重複性創(chuàng)作過程，攝影還是立足於瞬間，在百分之一秒內(nèi)完成對視線中某一“極多”目標(biāo)的射擊和獵取。攝影畫面的極多，呈現(xiàn)為畫面被分割為更多的形式單元，每一單元內(nèi)畫面元素數(shù)量最大化。極多主義的核心是多，形式的繁複與元素的彙集，意味著畫面視覺權(quán)重的分散，視覺意見和異見的增加，意味著視覺的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)、去中心、重疊、並置、競爭、多元、複雜、難以琢磨。在複雜構(gòu)圖大師Alex Webb的作品中，可以看到畫面元素?zé)o以復(fù)加的“組裝”效果，以及難以拆解的穩(wěn)定構(gòu)成。

在塔可夫斯基那裏，他不但在電影裏追求“多中心和多變”，在廣播劇裏也通過對“競爭性”音軌的處理，達(dá)到一種立體、混合、複雜的視聽效果。（塔可夫斯基改編廣播劇時追求他在電影裏多中心和多變的取景在聲學(xué)上的等效物。前景的敘述和對話伴隨著競爭性的音軌——大街上的卡車、酒吧裏的歌謠——這些音軌在不同的時點上逐漸壓倒前景的聲音，把主要人物們嵌入一個更大的有點難控制的世界。）（[美]羅伯特·伯德:《安德烈·塔可夫斯基：電影的元素》，金曉宇譯，南京大學(xué)出版社，2018），相信，老塔對音軌的處理方法對攝影的極多主義是一種有益的啟發(fā)。

畫面元素的極多，從根本上鬆動了主客體關(guān)係。

現(xiàn)實中的主客體關(guān)係，往往被移植到畫面中去，劃分出作為視覺中心的主體和作為陪襯的客體。這是現(xiàn)實中的主客/主奴思維對視覺藝術(shù)的腐蝕。而破解主客板結(jié)化的手段就是堅持畫面元素間的主體間性，或引入客體元素，敲響主體的喪鐘。

如鮑德裏亞在《密碼》一書中所說的“世界、表像、客體正在迸發(fā)。我們一直試圖使之處於被分析狀態(tài)的客體, 開始了復(fù)仇……我非常喜歡這一復(fù)仇的想法，非常喜歡這一反程效應(yīng)，它迫使我們正視客體。”

鮑德裏亞進(jìn)一步指出，“在我看來，客體幾乎在激情燃燒，或至少它想擁奮自己的生命；它可以拋棄使用的被動性而謀求自主性，或許甚至謀求一種對過度控制它的主體進(jìn)行復(fù)仇的能力?？腕w一直被視為一個惰性而沉默的世界，按照我們的意志去行事，基於我們創(chuàng)造了它這一事實。但是對我來說，那個世界想要傾吐其使用性以外的東西。作為符號王國的一部分，這裏的一切都不簡單，因為符號總是抹消事物。所以，客體設(shè)定了真實的世界，還設(shè)定了真實世界的缺席，尤其是主體的缺席。”（鮑德裏亞《密碼》）

在《物體系》中討論室內(nèi)陳設(shè)的結(jié)構(gòu)時,鮑德裏亞指出，“沒有關(guān)係，就沒有空間，因為只有通過由一組物品間的相互關(guān)係及它們在這個新的結(jié)構(gòu)中對功能的超越，才能使空間被打開，充滿活力和節(jié)奏，並同時使空間因此存在。就某種角度而言，空間才是物的真正自由，而功能只是它形式上的自由?！保?/span>鮑德裏亞：《物體系》）

如果將現(xiàn)實中物品間的關(guān)係，置換為畫面中視覺元素之間的關(guān)係，那麼畫面視覺元素的意義正是在新的關(guān)係結(jié)構(gòu)中的意義，每一元素的自由是在新的關(guān)係結(jié)構(gòu)中的自由，而整體畫面的意義則需要在整個視覺形式關(guān)係中去理解，畫面元素越是極多，它的意義越是立體和複雜，構(gòu)成開放的、不確定的、意義的共鳴與織體。而這種視覺上的多元構(gòu)成，正是開放寬容、尊重他者、多元共存文明世界的微縮版。當(dāng)然，圖像的意義具有可被闡明的部分，也有超越語言、窮盡語言仍難以觸及、需要語言止步的地方，特別是當(dāng)畫面構(gòu)成複雜、意義不集中、不想刻意表達(dá)什麼的時候，對圖像的闡釋也面臨著重心游離、無從下手乃至“不可說”的窘境。

作為可供視覺審視的畫面，需要兼顧視覺和視覺性的雙重解讀。在視覺感官層面，它是一個視覺構(gòu)成，包含形式、審美、感性經(jīng)驗等要素；而在社會、政治、歷史、體制層面，它包含關(guān)於視覺的行為、事件、環(huán)境、主體等要素。關(guān)於視覺和視覺性的區(qū)別與聯(lián)繫，米歇爾提出“視覺領(lǐng)域的社會建構(gòu)”與“社會領(lǐng)域的視覺建構(gòu)”，表明兩者間互相嵌套的關(guān)係。福斯特則進(jìn)一步指出，視覺與視覺性不是簡單的形式與意義的問題（在本雅明那裏，“在藝術(shù)作品中，內(nèi)容與形式是一回事：意義”），而是一個可見與不可見的思辨性議題——“儘管視覺意味著觀看是一種生理操作，視覺性意味著觀看是一種社會事件，但兩者並不像自然和文化那樣對立：視覺也是社會和歷史的，而視覺性同樣涉及身體和心理。然而，它們也不完全相同：在這裏，術(shù)語之間的差異表明了視覺中的差異——這個（些）差異存在於目光機(jī)制和它的歷史技術(shù)之間、存在於視覺數(shù)據(jù)和它的話語決定之間、存在於我們?nèi)绾慰?，我們?nèi)绾文軌蚩础⒈辉试S看或使看到，以及我們?nèi)绾慰创渲械目吹靡娀蚩床灰姟！保ㄌ坪攴澹?lt;視覺的雙重性與新藝術(shù)史>）

而這種對於可見與不可見的控制，正是布列遜所強(qiáng)調(diào)的，要研究視覺的運(yùn)作及其與社會和政治體制機(jī)構(gòu)的關(guān)係，即研究“權(quán)力如何利用視覺的社會建構(gòu)”，權(quán)力如何“在視覺性、純粹形式的神話、純粹的知覺和文化的普遍視覺中掩蓋和遮蔽自身的運(yùn)作。”視覺藝術(shù)既能夠做到“揭示”、“暴露 ” 、“使人看到”，同樣也可以掩埋、隱藏欺騙和相關(guān)的社會衝突，而這種欺騙和社會衝突在藝術(shù)品及其伴隨的生產(chǎn)環(huán)境和闡釋中表現(xiàn)出來（哈裏斯：《新藝術(shù)史批評導(dǎo)論》）,也在戰(zhàn)爭的輿論場中將這種邪惡淋漓盡致地放大和表現(xiàn)出來。

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