|
攜手一道，走近中國(guó)青年電影 一個(gè)藝術(shù)或者一個(gè)媒介最重要的特質(zhì)，不是我們拿這個(gè)能做什么，而是我們面對(duì)的邊界是什么，什么是不能做的，什么是做不到的。 由中國(guó)電影基金會(huì)——吳天明青年電影專項(xiàng)基金攜手天津?yàn)I海高新區(qū)管委會(huì)、中國(guó)（渤龍）影視產(chǎn)業(yè)基地共同舉辦的“大師之光”第三期青年編劇高級(jí)研習(xí)班，在結(jié)束了來(lái)自美韓兩國(guó)的三位導(dǎo)師的精彩課程之后，邀請(qǐng)到中國(guó)著名編劇、導(dǎo)演梅峰先生的課程分享。 作為中國(guó)著名編劇，導(dǎo)演，梅峰先生2004年作為文學(xué)策劃參與《紫蝴蝶》，該片入選法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。2006年聯(lián)合編劇《頤和園》，該影片入選2006法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。2009年編劇作品《春風(fēng)沉醉的夜晚》獲得2009年法國(guó)62屆戛納國(guó)際電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)。2012年聯(lián)合編劇的作品《浮城謎事》入選2013年戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元，且影片入圍臺(tái)灣第49屆金馬獎(jiǎng)“最佳原著劇本”提名，并獲得第七屆亞洲電影大獎(jiǎng)最佳編劇。2016年導(dǎo)演并聯(lián)合編劇的《不成問(wèn)題的問(wèn)題》獲得第29屆東京國(guó)際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)、第53屆臺(tái)北金馬影展最佳改編劇本獎(jiǎng)。 梅峰代表作搜索 一直不間斷進(jìn)行劇本創(chuàng)作，專業(yè)是世界電影史，并于北京電影學(xué)院教授美國(guó)電影研究的梅峰先生，本次為青年電影人帶來(lái)的課題是“關(guān)于電影劇本創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)問(wèn)題”， 結(jié)構(gòu)是電影寫作者最應(yīng)該掌握的基本技巧，對(duì)于電影劇本的創(chuàng)作至關(guān)重要。 梅峰授課現(xiàn)場(chǎng)掠影 故事、文學(xué)、電影美學(xué)歷史 到劇本結(jié)構(gòu) 從處理一個(gè)故事入手，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)到底最重要的是什么？當(dāng)然是劇情、人物、立場(chǎng)，或者放到類型片里來(lái)說(shuō)，類型的適應(yīng)性（所謂的適應(yīng)性，就是它跟它每個(gè)時(shí)代的觀眾，類型最重要的是在觀眾那里要產(chǎn)生一個(gè)對(duì)話和交流）。類型，有時(shí)簡(jiǎn)單說(shuō)就是對(duì)成功模式的復(fù)制，不斷的去復(fù)制就可以，這樣對(duì)類型的理解，恐怕過(guò)于簡(jiǎn)單。 一些編劇普遍存在的問(wèn)題，是對(duì)素材的不了解，或者不清楚素材對(duì)于一個(gè)電影劇本意味著什么。以電影《陽(yáng)光小美女》為例，導(dǎo)演在前期會(huì)分門別類去給每一個(gè)人物找素材，動(dòng)手寫劇本之前，做素材搜集的工作做了一年多。當(dāng)素材的搜集工作結(jié)束后，撰寫劇本只耗費(fèi)了十多天的時(shí)間。 那么，結(jié)構(gòu)對(duì)于電影意味著什么？第一個(gè)問(wèn)題就是如何理解電影這個(gè)媒介？其實(shí)電影是靠敘事體來(lái)支撐的媒介，敘事藝術(shù)是電影藝術(shù)的主流。敘事藝術(shù)是電影藝術(shù)主要形態(tài)的支撐點(diǎn)，所以敘事形成這個(gè)系統(tǒng)或形成這個(gè)形態(tài)，它依賴的基本方法是蒙太奇。 梅峰先生以小說(shuō)敘事藝術(shù)和電影敘事藝術(shù)對(duì)比，加入電影觀念的含義，最終闡釋了電影這一媒介的特質(zhì)。 小說(shuō)是通過(guò)文字向讀者進(jìn)行視覺(jué)喚起，在讀者的頭腦中形成屬于他們想象力培養(yǎng)出來(lái)的習(xí)慣。但是電影一旦變成作品，它只能給出一個(gè)途徑，觀眾也只能接受一個(gè)現(xiàn)實(shí)，這是電影跟文學(xué)最大的差別。電影作為一套語(yǔ)言系統(tǒng)，所有的美學(xué)運(yùn)動(dòng)，都是為電影這個(gè)語(yǔ)言在拓展新邊界。 其次是關(guān)于電影觀念，它所涉及的系統(tǒng)，一個(gè)是語(yǔ)言生成系統(tǒng)，一個(gè)是美學(xué)系統(tǒng)。語(yǔ)言生成系統(tǒng)，就是如何看待電影這套方法。電影人面對(duì)一部電影的時(shí)候，討論什么是很重要的。語(yǔ)言生成系統(tǒng)和美學(xué)系統(tǒng)，是無(wú)論審視作品，還是嘗試自己創(chuàng)作，一定要通過(guò)積累和學(xué)習(xí)，形成自己流在血液里的本能一樣的東西。以大的國(guó)際電影節(jié)為例，無(wú)論是戛納電影節(jié)還是柏林電影節(jié)，作為電影節(jié)的平臺(tái)，他們首先指認(rèn)和確認(rèn)的是影片的美學(xué)系統(tǒng)和語(yǔ)言生成系統(tǒng)。 那么，強(qiáng)調(diào)電影觀念的重要性是什么？比如平行蒙太奇（平行蒙太奇是指同一個(gè)時(shí)間線上，在不同空間里面發(fā)生的不同的動(dòng)作，通過(guò)平行剪輯的方式，把它們這些不同空間、不同動(dòng)作剪在一塊的時(shí)候，使我們產(chǎn)生了一種幻覺(jué)，說(shuō)這些動(dòng)作是在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)發(fā)生的），它制造出一種幻覺(jué)效果，把發(fā)生在不同空間的不同動(dòng)作通過(guò)畫面剪輯在一起，形成這些動(dòng)作在準(zhǔn)確的同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，這是真正的電影性，也是電影這個(gè)媒介獨(dú)一無(wú)二具有的特質(zhì)。以著名導(dǎo)演希區(qū)柯克為例，他對(duì)于電影作為媒介的理解，是非常觀能性的。這在他的多部影片中都能有所感受。 在美學(xué)系統(tǒng)方面，梅峰先生從整個(gè)電影美學(xué)歷史系統(tǒng)出發(fā)，對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義、歐洲和好萊塢的三條不同美學(xué)線索進(jìn)行說(shuō)明。 隱藏?cái)z影機(jī)、非職業(yè)演員、現(xiàn)場(chǎng)同期聲，都是新現(xiàn)實(shí)主義的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，用這些作為新現(xiàn)實(shí)主義電影元素，并形成屬于自己的一套美學(xué)系統(tǒng)；歐洲的線索以法國(guó)為中心的，是最重要的寫實(shí)主義美學(xué)來(lái)源，它是一直在向現(xiàn)實(shí)打開(kāi)，它的攝影機(jī)、它的畫面、它所表現(xiàn)的故事，它塑造的如此豐富多彩的人物，或者涉及到價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)的社會(huì)評(píng)價(jià)，它創(chuàng)作的態(tài)度永遠(yuǎn)向社會(huì)整個(gè)生活系統(tǒng)開(kāi)放，這個(gè)是歐洲電影最重要的部分；好萊塢的美學(xué)是工整的，是利用了表現(xiàn)主義的一整套方法而形成的一套非常工整的、跟現(xiàn)實(shí)完全切斷聯(lián)系和保持隔絕的夢(mèng)幻系統(tǒng)的制造者。 在為青年電影人展示了電影美學(xué)歷史、電影作為媒介的特質(zhì)之后，梅峰先生以海內(nèi)外不同類型影片解讀了“結(jié)構(gòu)”以及其對(duì)于電影創(chuàng)作的重要性。怎么理解結(jié)構(gòu)的重要性？如果一個(gè)電影在結(jié)構(gòu)上沒(méi)有經(jīng)過(guò)仔細(xì)的設(shè)計(jì)，就無(wú)法實(shí)現(xiàn)其輪廓感。電影是講究輪廓感的，到底什么是輪廓感？具體說(shuō)就是結(jié)構(gòu)。 好萊塢經(jīng)典的三幕劇，似乎成為每個(gè)導(dǎo)師和編劇無(wú)法繞開(kāi)的話題。古典電影，以好萊塢電影為例，基本上是三幕劇。但是古典電影的三幕劇，就像古典電影所有的技術(shù)方法一樣，它不以提示技巧本身為出發(fā)點(diǎn)的。古典電影所有的方法都是隱性的，讓觀眾覺(jué)得舒服，把技術(shù)的層面降低到最好你看不見(jiàn)，這是古典的方法。梅峰先生以經(jīng)典影片《雙重賠償》作為范例，為青年編劇、導(dǎo)演進(jìn)行了三幕劇結(jié)構(gòu)解析。在解構(gòu)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，梅峰也給出了青年電影人關(guān)于創(chuàng)作者的建議：作為創(chuàng)作者，去發(fā)現(xiàn)或者選擇一個(gè)最適合自己的風(fēng)格或者是方法因人而異，要通過(guò)自己的寫作、不斷地嘗試慢慢習(xí)得。同時(shí)，一個(gè)電影人如何去找跟自己的生活息息相關(guān)的創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，也至關(guān)重要。 理論引導(dǎo)實(shí)踐 16組即興創(chuàng)作窺見(jiàn)青年影人之腦 在梅峰先生涵蓋電影史、經(jīng)典案例分析對(duì)劇本結(jié)構(gòu)進(jìn)行解析之后，也為本期研習(xí)班的青年編劇、導(dǎo)演提出了以“家庭糾紛”和“勞資關(guān)系”為主題的劇本分組練習(xí)。在場(chǎng)的200名學(xué)員自由分成16個(gè)小組，激發(fā)每個(gè)人的創(chuàng)意，在團(tuán)隊(duì)協(xié)作之下完成了不同類型、情節(jié)，風(fēng)格各異的命題創(chuàng)作。 梅峰先生也為每組學(xué)員作品分析并給出了指導(dǎo)意見(jiàn)，同時(shí)，他以《雙重賠償》和《消失的戀人》這樣經(jīng)典作品為青年電影人的劇作創(chuàng)作指明了思路和方向。他坦言16組作品在敘事和結(jié)構(gòu)部分與新聞報(bào)道無(wú)法區(qū)分的問(wèn)題，如果不學(xué)習(xí)《雙重賠償》和《消失的戀人》這類影片非常了不起的劇作的方法，僅僅有頭有尾地講一個(gè)故事。跟一個(gè)社會(huì)性事件的新聞稿沒(méi)有區(qū)別，跟《南方周末》的新聞深度報(bào)道也沒(méi)有區(qū)別。這也是劇本創(chuàng)作電影性的部分。 同時(shí)，他也為學(xué)員正視了好萊塢體系及其體系下所產(chǎn)出影視作品值得中國(guó)電影人學(xué)習(xí)的地方。 大家往往對(duì)好萊塢體制內(nèi)的作者有所誤解，認(rèn)為他們好像是被動(dòng)的、被限定發(fā)揮的，會(huì)因?yàn)閯?chuàng)作商業(yè)片、類型片這樣的類型而具有天然局限。但恰恰是這個(gè)局限，使一些導(dǎo)演在好萊塢極盡可能發(fā)揮他們的才華。好萊塢給導(dǎo)演非常大的空間，用新技術(shù)帶來(lái)觀眾新的感官刺激，以此來(lái)覆蓋市場(chǎng)和占有市場(chǎng)是好萊塢一直在做的事情。好萊塢的傳統(tǒng)，一定要看其做得最好的東西，這可以給國(guó)內(nèi)電影人非常多的啟發(fā)的，因?yàn)樗嬖V你講述故事的效率。比如歐洲的方法指出故事背后的社會(huì)深意或者文化深意，那好萊塢就是在講述故事的效率，以及怎么樣控制觀眾。 從好萊塢到歐洲電影市場(chǎng)，從享譽(yù)海外的知名電影人到不斷成長(zhǎng)的青年新秀，好的結(jié)構(gòu)是好電影的骨骼，也是創(chuàng)作者時(shí)刻銘記的關(guān)鍵所在。 中國(guó)電影基金會(huì)——吳天明青年電影專項(xiàng)基金聯(lián)合國(guó)內(nèi)外各大電影節(jié)、影視公司及專業(yè)影視院校，為青年電影人提供培訓(xùn)、推廣及資金支持，逐步發(fā)展成為中國(guó)青年電影人才的孵化器；天津?yàn)I海高新區(qū)管委會(huì)從政府角度出發(fā)，像努力建設(shè)實(shí)體經(jīng)濟(jì)一樣支撐電影這一幸福產(chǎn)業(yè)，支撐這個(gè)國(guó)家給更多的民眾帶來(lái)享受的產(chǎn)業(yè)，為更多來(lái)自青年編劇的優(yōu)秀作品助力；中國(guó)（渤龍）影視產(chǎn)業(yè)基地在中央”文化大發(fā)展“指導(dǎo)方針下，結(jié)合天津“京津冀一體化”協(xié)同發(fā)展的戰(zhàn)略優(yōu)勢(shì)，以打造一個(gè)高水準(zhǔn)、全方位的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈條為己任，引進(jìn)國(guó)際影視工業(yè)先進(jìn)理念，最終打造一條中國(guó)最具創(chuàng)新性的影視產(chǎn)業(yè)生態(tài)鏈。 |
|
|
