藝術(shù)家簡(jiǎn)介：

馮祥云，1960年7月生于上海市。藝術(shù)碩士學(xué)位，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)農(nóng)工民主黨上海書(shū)畫(huà)院副院長(zhǎng)，上海市政協(xié)書(shū)畫(huà)院畫(huà)師，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院水墨緣工作室成員。

《江蘇畫(huà)刊》提名【21世紀(jì)優(yōu)秀藝術(shù)家-馮祥云卷】 江蘇美術(shù)出版社出版2003年

《馮祥云畫(huà)集》上海社會(huì)科學(xué)院出版社出版2005年

《祥云出岫—馮祥云山水畫(huà)之意度》上海社會(huì)科學(xué)院出版社出版2014年

《祥云太行—馮祥云太行寒林山水作品集》上海人民美術(shù)出版社出版2018年

《祥云瑞氣—馮祥云青綠山水作品集》上海人民美術(shù)出版社出版2021年

因心造境--讀馮祥云山水畫(huà)

傳統(tǒng)山水畫(huà)先有設(shè)色，后有水墨。且設(shè)色畫(huà)中又先有重色，后再淡彩。故畫(huà)史論晉人畫(huà)，都講“筆彩”，不講“筆墨”。其空勾無(wú)皴，平涂而稍暈染，影響及于隋展子虔創(chuàng)青綠勾填的染高法，遂使青綠山水成為傳統(tǒng)繪畫(huà)一大宗。故清人張庚稱“畫(huà)，繪事也，古來(lái)無(wú)不設(shè)色，且多青綠。”此后，唐李思訓(xùn)、李昭道父子與宋趙伯駒、趙伯骕兄弟均善著色山水，有的金碧輝映，自為一家法;有的因時(shí)而變，雖精工之極，又不乏“士氣”。至王希孟《千里江山圖》于青綠重色中變化出新，令墨色襯托下整個(gè)畫(huà)面光妍無(wú)比，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，更成就了“大青綠”難以逾越的巔峰。

及至元代，受宮廷趣味拘限，沾染匠氣的院畫(huà)日漸式微。與之相關(guān)連，支撐這種程式化趣味的物質(zhì)條件和充裕財(cái)力又非宮廷外一般人所能具備，不但其礦質(zhì)顏料的制作與獲得大不易，創(chuàng)作過(guò)程中勾描設(shè)色、尤其設(shè)色講究又多，如為使絹能受色，紙不拉毛，須刷膠礬或者砑光，如此“三礬九染”實(shí)在耗時(shí)費(fèi)力，故隨著志在暢神縱趣的文人畫(huà)的崛起，青綠一脈遂為水墨山水和淺絳山水所代替。不過(guò)盡管如此，此前即使南派山水的開(kāi)山董源仍好青綠，趙孟頫、錢(qián)選等人仍能在正格的“大青綠”之外，兼重筆墨意趣的“小青綠”。此后則董其昌雖倡言南北宗，也不廢此。至于仇英、張宏等人更多試作，并以實(shí)景青綠力開(kāi)新局，再演為藍(lán)瑛的沒(méi)骨重彩和清代袁江、袁耀等人的界畫(huà)構(gòu)圖。一直到今人吳湖帆、賀天健等仍多有作，張大千、劉海粟更別創(chuàng)潑彩一格，使畫(huà)體氣勢(shì)更趨整贍，風(fēng)格更趨恢宏，用色也由明艷轉(zhuǎn)為紛麗和熱烈。

只是較之水墨山水，尤其潑墨寫(xiě)意山水，此后青綠山水似聲光斂盡，顯得有些沉寂，卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。蓋許多人以為其用石青、石綠作主色，一味鉤廓而少皴筆，敷色濃重而少變化，有裝飾性而無(wú)感染力，即使在水墨淡彩上薄罩重色的小青綠也脫不了“以色作皴”的單調(diào)，故不甚喜之。更有人因其耗時(shí)久，程功深，展開(kāi)過(guò)程又不似水墨畫(huà)，于輕點(diǎn)重染間可巧施補(bǔ)救，一旦上色很難更動(dòng)，且經(jīng)層層套疊，厚重或有之，光鮮則未必，滯塞黯沉反而每每有之，更不免視為畏途。

但馮祥云不同，因?qū)I(yè)出身，多方的摩習(xí)，尤其西方素描寫(xiě)實(shí)和日人詩(shī)化寫(xiě)意雙重影響造成的長(zhǎng)久積養(yǎng)，使他擅長(zhǎng)用傳統(tǒng)筆墨模山范水，尤其能調(diào)用密體繁筆，逼真地刻畫(huà)山骨云魄。在他看來(lái)，大自然的一切，從窮原廣壑、絕漠大荒，到近村茅茨、遠(yuǎn)水平沙，乃至巖下竹木、斷橋湍瀨，均各具稟賦，各有佳勝，只要悉心投入，多方觀察，都能成就絕妙的畫(huà)境。而人物之寂坐、臥讀、臨流、拂石，一經(jīng)畫(huà)者主觀志趣的投托，或豐沛郁勃，或雋永深長(zhǎng)，更能造成或清新綿邈或空靈幽邃等不同的意境，并使所謂丹青寫(xiě)真，真的成為人精神世界最恰好的載體。正是基于這樣的認(rèn)知，他經(jīng)常走出畫(huà)室，徜徉于自然山水間，因四時(shí)丘壑之變化而“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”;回到案頭，則用心含咀傳統(tǒng)，尤能從宋元諸名家中悟入。如此既“即景生情”，又“因心造境”，努力平衡取象與造意兩端，在尊重講出處、重程式這一傳統(tǒng)畫(huà)基本特質(zhì)的同時(shí)，盡可能賦予形式世界以更真久的精神價(jià)值，是真正突破了符號(hào)的拘限，做到了景與境相合，再現(xiàn)與表現(xiàn)互補(bǔ)，從而賦予了繪畫(huà)以純正的體調(diào)和逸雅的品格。

然而他并沒(méi)有因此止步，相反，常欿欿然知所不足。近些年，更于儒釋道三家思想中涵茹道體，浚發(fā)心性，并由此上探畫(huà)學(xué)源頭，依仁游藝，以形媚道，開(kāi)始了青綠山水的創(chuàng)作。所作重彩勾斫的正格“大青綠”如《江遙水合天》《流水趣何長(zhǎng)》《遠(yuǎn)水兼天凈》等作，群峰盤(pán)互，巖巒嵂崒，山從斷處生云氣，壑到交時(shí)出水聲，如此嵐空而氣豁，石頑而樹(shù)靈，山靜水動(dòng)之間，大自然活潑潑的生機(jī)盡顯無(wú)遺。有的畫(huà)如《舒卷隨風(fēng)》《祥云潤(rùn)物》，取象繁富，勾線遒密，極富裝飾效果;有些畫(huà)如《谷靜秋泉》《山氣日夕佳》《流水隔云》，因?yàn)橛媚嘟?，另有一種貴氣盈溢于紙素。包括《云中行》這樣的手卷，咫尺間似有無(wú)限的風(fēng)光掩映，密致中居然兼有曠遠(yuǎn)的高致，誠(chéng)可謂大手筆。

細(xì)細(xì)品讀這些畫(huà)，體會(huì)其命意脫俗與布局不凡，欣賞其構(gòu)圖的平正與奇峭兼?zhèn)?，氣象或旖旎典雅或雄偉宏大，可以看到?huà)家駕馭青綠山水的能力，確已到了相當(dāng)老熟的境地。特別要指出的是，在爽利遒勁的線條勾勒外，他能駕輕就熟地調(diào)用多種皴法，再敷以青綠重彩，使得筆墨融合無(wú)間，整幅畫(huà)古拙與蒼潤(rùn)相互輝發(fā)，絕無(wú)俗艷滯塞之病。記得清人王昱《東莊論畫(huà)》說(shuō)過(guò)：“青綠法與淺色有別而意實(shí)同，要秀潤(rùn)而兼逸氣。蓋淡妝濃抹間，全在心得滓化，無(wú)定法可拘。若火氣炫目，則入惡道矣”。用重色泥金能無(wú)涉“火氣”，不墮惡道，殊為難得。而究原初畫(huà)者常不自覺(jué)地陷此俗境，除了天分不夠與識(shí)力欠佳之外，一味重色，進(jìn)而弄險(xiǎn)逞奇，不能不說(shuō)是重要原因。其實(shí)，如錢(qián)杜《松壺畫(huà)憶》早就指出：“凡山石用青綠渲染,層次多則輪廓與石理不能刻露,近于晦滯矣”。輪廓指示的是山之骨，當(dāng)然包括水之淪，焉能被湮沒(méi)。為此，他甚至認(rèn)為“青綠染色只可兩次,多則色滯,勿為前人所誤”。笪重光《畫(huà)筌》進(jìn)而以為“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容，筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無(wú)余;尋常之景難工，工者頻觀不厭”。他主張“墨以破用而生韻，色以清用而無(wú)痕”，前者很好理解，后者則不容易做到。馮祥云的畫(huà)很大程度上做到了這一點(diǎn)。

當(dāng)然，最能體現(xiàn)墨破生韻、色清無(wú)痕的，是他那些著意水墨渲染，只在局部敷彩的“小青綠”，如《云樹(shù)流泉》《飛瀑下云中》《空山秋氣清》等。在這些畫(huà)中，他以水墨為骨，將石青、石綠、淡赭和潤(rùn)墨融為一體。由于有深厚的水墨畫(huà)創(chuàng)作的功底，能將色彩的裝飾性與寫(xiě)意性很好地結(jié)合在一起，并與水墨融合一處，且轉(zhuǎn)換妥洽到位，使春山如睡，秋壑深邃，使他的畫(huà)大都具有色不礙墨，墨不掩色，色墨相和的優(yōu)長(zhǎng)。古人所謂備極人工而幾奪造化，即此意也。

尤其值得一說(shuō)的是，這些畫(huà)體調(diào)艷不傷雅，美不涉俗，緊密而不纖弱，工整而無(wú)匠氣，似映像了畫(huà)家本人的趣味和人格，最是難得。同是王昱，又曾說(shuō)過(guò)“青綠畫(huà)之妙處，不在華滋而在雅健，不在精細(xì)而在清逸。蓋華滋精細(xì)可以力為，雅健清逸則關(guān)乎神韻骨骼，不可強(qiáng)也”這樣的話。笪重光也說(shuō)：“蓋青綠之色本厚，而過(guò)用則皴淡全無(wú)，赭黛之色本輕，而濫設(shè)則墨光盡掩”。察兩人所論，都意在突出水墨皴法的重要，以為不如此不足以確立畫(huà)之根骨，判別畫(huà)的雅俗。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，“畫(huà)中設(shè)色之法與用墨無(wú)異，全論火候，不在取色。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問(wèn)節(jié)腠，不入窾要，宜其浮而不實(shí)也”( 王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿仿大癡》)。馮祥云作畫(huà)最忌浮妍，故特別注意處理色與墨的關(guān)系，小心拿捏敷色的分寸，追求一種體嚴(yán)重而氣輕清的整體效果，以渲暈取厚，不多皴擦，間或一二點(diǎn)苔，也只是稍增其豐腴華滋而已，是真正做到了王石谷所說(shuō)的“氣愈清愈厚”(《清暉畫(huà)跋》)。

需要指出的是，由于過(guò)求“設(shè)色之法與用墨無(wú)異”，“用色與用墨同”，有時(shí)此類青綠山水會(huì)走向色法被墨法同化的另一個(gè)極端。對(duì)此，馮祥云非常警惕。因深體古人“設(shè)色好者無(wú)定法，合色妙者無(wú)定方，明慧人多能變通之。凡設(shè)色須悟得活用，活用之妙，非心手熟習(xí)不能?；钣脛t神采生動(dòng)，不必合色之工而自然妍麗”之意(方薰《山靜居畫(huà)論》)，他于色彩運(yùn)用一途下足了功夫。墨稿用筆一絲不茍，飽滿有力，樹(shù)干分染、山石皴擦和水紋坡岸甚是謹(jǐn)細(xì)，赭石打底與汁綠、花青染色分遠(yuǎn)近非常講究。又因石青、石綠平涂易生呆滯，故每假渲染，使前景石色盡顯其滋厚，以與略略暗薄的后景拉開(kāi)空間距離。最后整理階段，可以想見(jiàn)他在調(diào)整色彩關(guān)系方面一定特別的留心。其間帶色干筆的皴擦使山石更富質(zhì)感，復(fù)勾、醒線和點(diǎn)墨使山形樹(shù)姿愈發(fā)顯得蒼潤(rùn)、飽滿，且由于明部和暗部都是逐遍罩染的，故畫(huà)幅通體，了無(wú)火氣?？傊?，在確保用筆精細(xì)不瑣碎的同時(shí)，做到了用色瑰麗而不火燥，筆墨到處，表里俱徹，刻入縑素，顯得明艷華贍，亮麗中透著清潤(rùn)與簡(jiǎn)淡，可謂既有傳統(tǒng)青綠畫(huà)的厚重富麗，又富有后起文人畫(huà)雅潔的韻致。

而察其之所以能取得這樣的成就，如前所說(shuō)，是與長(zhǎng)期浸淫傳統(tǒng)文化，時(shí)時(shí)將古人畫(huà)跡與畫(huà)論相比勘質(zhì)證，故而雅好“靜”“淡”“遠(yuǎn)”諸境界有關(guān)的。而這正與兩宋以降畫(huà)壇新崛起的審美趣味相對(duì)應(yīng)。蓋宋代處在古代社會(huì)由盛轉(zhuǎn)衰的中點(diǎn)，士人外在拓展的能力普遍減弱，內(nèi)心的自省卻因此得以增強(qiáng)，這造成了一個(gè)偏好冷靜思考的時(shí)代的到來(lái)。由于深感心靈靡涯搜討無(wú)盡，時(shí)人再不像唐人那樣熱衷向外拓展，并缺乏熱烈開(kāi)張的氣度與心態(tài)，而更注意回光內(nèi)鑒。基于一種普遍內(nèi)傾的心理，他們向往的是一種更幽邃沉靜的精神境界。由此用心靜，著意淡，置物遠(yuǎn)，精神面貌由此變得日趨簡(jiǎn)淡甚至疏曠。正如時(shí)人葉煒《煮藥漫鈔》所說(shuō)，“少年愛(ài)綺麗，壯年愛(ài)豪放，中年愛(ài)簡(jiǎn)煉，老年愛(ài)淡遠(yuǎn)”。如果說(shuō)唐人自信而奔放，近乎青春年少;處在古代社會(huì)轉(zhuǎn)捩期的宋人相對(duì)來(lái)說(shuō)趨于老成，思致深細(xì)纖敏，就更接近于中年甚至老年。這樣的人好講“圣人定之以中正仁義而主靜”(周敦頤《太極圖說(shuō)》)，多崇尚“淡”，所謂“平淡而山高水深”(黃庭堅(jiān)《與王復(fù)觀書(shū)二》)，好追求“遠(yuǎn)”，以有“遠(yuǎn)韻”為創(chuàng)作的極詣(蘇軾《書(shū)黃子思詩(shī)集后》)，是很可以理解的。而莊禪思想的影響，更使得其時(shí)不僅哲學(xué)與文學(xué)，乃至一切的人文藝術(shù)，都染上了因追求淡然無(wú)為而愈發(fā)閑遠(yuǎn)空靜的色彩。馮祥云從來(lái)好讀宋人的書(shū)與畫(huà)，學(xué)院的氛圍，個(gè)人的氣性，以及歲月與年命的加持，所賦予的人生到此的慧覺(jué)與徹悟，都使他更多選擇上述的創(chuàng)作進(jìn)路。他好講“心性”、“念頭”，正是宋人問(wèn)學(xué)論道最常見(jiàn)的話頭;愛(ài)畫(huà)遠(yuǎn)山寒林，也正是從李成到范寬，宋人自來(lái)的傳統(tǒng)。而由此構(gòu)成的如《寒林圖》、《寒林平遠(yuǎn)圖》和《雪景寒林圖》這類名作的意境，不僅經(jīng)由他此前創(chuàng)作的設(shè)色紙本如《疏林寒岫》《山容清澹》得以二度復(fù)活，今次，更借由上述青綠的畫(huà)法得以創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，他的畫(huà)上承宋元正脈，是對(duì)文人畫(huà)傳統(tǒng)真正的恪守和發(fā)揚(yáng)光大。

猶憶上世紀(jì)80年代以來(lái)，受西方表現(xiàn)主義和日本繪畫(huà)的影響，重視材料、色彩但不削弱線條的畫(huà)風(fēng)開(kāi)始受到美術(shù)界的關(guān)注，工筆畫(huà)隨之得以復(fù)興。但青綠山水的再起，還需等待一段時(shí)間。直到2013年9月，北京全國(guó)第一屆青綠山水畫(huà)展揭幕。但即使是今天，我們?nèi)圆荒苷J(rèn)為青綠山水畫(huà)已經(jīng)度過(guò)了它的低谷，再次獲得其蔥翠的生命。盡管材料的制作與獲得已變得非常便利，但其耗時(shí)久，程功深的問(wèn)題并沒(méi)有、也不會(huì)因此而得到改變。故如何咬定青山，耐得寂寞，同時(shí)注重筆墨功夫的錘煉和積養(yǎng)，仍是擺在畫(huà)者面前一門(mén)重要的課業(yè)。至于從觀念到審美，如何接續(xù)宋元人的傳統(tǒng)，積極探索無(wú)愧于時(shí)代的新畫(huà)法、新畫(huà)風(fēng)，從而真正實(shí)現(xiàn)畫(huà)界一直呼吁的“青綠山水文人化”的大變革，更是每一個(gè)有追求、有擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家無(wú)計(jì)回避的責(zé)任。

因矚望于這樣的時(shí)刻，我于馮祥云有厚望焉!

庚子秋于巢云樓

作品欣賞：