一

從杜甫在世時，到元和詩人出現(xiàn)之前，杜甫詩的價值并沒有為人所認(rèn)識。是元和詩人首先了解杜甫的成就，欣賞杜甫的特質(zhì)；同時，也是元和詩人首先把杜甫推崇到無以復(fù)加的地位，肯定杜甫在唐詩以至中國詩史中無與倫比的重要性。

從天寶年間，到元和時代，大約半個世紀(jì)。在這半個世紀(jì)里，約有三個世代的詩人先后出現(xiàn)在唐代詩壇上，即：天寶詩人（李白、高適、岑參等）、前期大歷詩人（劉長卿、錢起、郎士元等）及后期大歷詩人（盧綸、李益等）。在這三個世代里，杜甫并沒有受到足夠的重視。

最能看出當(dāng)時人對天寶詩壇的看法的，莫過于殷璠的《河岳英靈集》。《英靈集》所選的作品，“起甲寅，終癸巳”，也就是說，從唐玄宗開元二年到天寶十二載，幾乎涵括整個開元、天寶時代。從所選作品的時間講，這是完整的盛唐詩選本。如果再仔細(xì)分析其中所選的詩人，更能證明這個看法的正確。在所選二十四位詩人中，后世公認(rèn)的盛唐大家、名家，如李白、王維、孟浩然、岑參、高適、李頎、常建、王昌齡、儲光羲、崔顥、崔國輔、祖詠全都包含在內(nèi)。拿王士禎《唐賢三昧集》（專選李、杜以外的盛唐詩）以及沈德潛《唐詩別裁》的盛唐部分來跟《英靈集》比較，即可看出，就詩人名單而言，王士禎、沈德潛的選本大致不出《英靈集》的范圍。雖然《英靈集》所選作品不多，但后世所謂的“盛唐詩”，即已由這本書確立規(guī)模，《英靈集》的重要性就在于此。

然而《英靈集》卻有一個無法想象的大漏失——盛唐最偉大的詩人杜甫，竟連一首詩也沒入選。天寶十二載杜甫四十二歲，已經(jīng)寫了不少作品。就現(xiàn)存杜詩而言，約有一百三十首寫于安史亂前，其中大部分應(yīng)為天寶十二載以前所寫。雖然這些作品不一定比得上安史亂后的，卻也有不少杰作，殷璠竟一首都不選，實(shí)在大出意料之外。

就年齡、輩分而言，在重要盛唐詩人中，杜甫較晚出現(xiàn)于詩壇。他小孟浩然二十三歲，小李白、王維十一歲，小高適約五六歲。然而，如果說杜甫因?yàn)檩叿州^小，成名較晚，才沒選進(jìn)殷璠的《英靈集》，比杜甫年輕三歲的岑參卻又入選。因此，只可能有一種結(jié)論，杜甫在天寶末期的詩名還沒有大到足以入選的地步。想想看，入選的詩人有二十四人之多，而杜甫的聲名竟還在二十四人之后，這就足以證明，在天寶末期杜甫還沒有引起他人的重視。

另一項(xiàng)事實(shí)也可以作為佐證。天寶十一載（比《英靈集》的下限只早一年），薛據(jù)、高適、儲光羲、杜甫、岑參五人同登長安慈恩寺塔，各賦詩一首。高、岑、儲、杜的作品還留傳下來。其中高適、儲光羲、杜甫的詩題都是《同諸公登慈恩寺塔》，岑參所作題為《與高適薛據(jù)同登慈恩寺塔》，根本不提杜甫。岑參、杜甫在安史亂前并非不相往來，然而岑參卻不提他的名字，可見在他的心目中，杜甫的地位還不及薛據(jù)（一個現(xiàn)在極少人知的次要詩人）。

當(dāng)然，詩人的聲名跟他的社會地位也有關(guān)系。天寶十一、十二載的杜甫連“解褐”為官的身份都沒有，容易被人忽略是可以理解的。因?yàn)樯鐣匚灰鸬暮鲆?，連帶地也會讓人不太注意他的詩作。所以，可總結(jié)說，晚至天寶十一、十二載，年紀(jì)已是四十一、二歲的杜甫還沒有得到當(dāng)時人的重視，是不可否認(rèn)的事實(shí)。

《英靈集》編成之后不久，安史之亂爆發(fā)。從這時起，到杜甫逝世的那一年（大歷五年），中間還有十五年的時間。就在這段時間里，由于長期戰(zhàn)亂的洗禮，再加上己身的顛沛流離，杜甫的詩不論在內(nèi)容或技巧上都有非常明顯的進(jìn)步。就數(shù)量而言，現(xiàn)存杜詩十分之九以上也都寫于這個時期。假如說，在《英靈集》編成的時代，杜甫還是詩壇較不出名的人物，那么，大歷時代的人應(yīng)該看到一個偉大的詩人終于出現(xiàn)在他們面前了。

然而，事實(shí)并不如此，編選于大歷末年的《中興間氣集》仍然遺漏杜甫。就時間而言，高仲武所編的這本《間氣集》剛好承接殷璠的《英靈集》?！队㈧`集》選的是開元、天寶時代，《間氣集》則是從天寶之后到大歷之末，即本文所說的“大歷前期”。正如《英靈集》之企圖涵蓋整個開元、天寶詩壇，《間氣集》也極力照顧到天寶以后二十多年間詩壇的全貌。除一兩個特殊的例外（如元結(jié)、韋應(yīng)物），至德、大歷間較重要的詩人幾乎都選入。

在《間氣集》所選二十六人中，最著名的當(dāng)數(shù)劉長卿、錢起、郎士元、李嘉祐、皇甫冉、韓觕等人。不論是從當(dāng)時的聲名，還是從后世的評價看，這幾人都是《間氣集》所選時代最重要的詩人（除了韋應(yīng)物外）。從這幾人中進(jìn)士的時間也可以看出，這是緊接于天寶之后的詩人。劉長卿應(yīng)該是在天寶六載以后（不是傳統(tǒng)所說的開元二十一年）考中進(jìn)士，其馀諸人則依次如下：李嘉祐（天寶七載），錢起（十載），韓觕（十三載），郎士元、皇甫冉（十五載）。而盛唐詩人輩分最小的岑參（比杜甫還小三歲），則于天寶三載中進(jìn)士。

因此，從年輩上講，也可以了解杜甫所以在《英靈集》與《間氣集》“兩頭落空”的尷尬情形。在《英靈集》時代，他是顯得年輕了些，而在《間氣集》時代，他又年老了些。然而，正如在《英靈集》里，杜甫還不至于年輕到完全沒有入選的資格（比他小的岑參都入選了）；在《間氣集》里，杜甫的輩分也不可能大到必須排除在外的地步。杜甫所以不被選進(jìn)《間氣集》，是還有其他原因的。

四部叢刊本《河岳英靈集》、《中興間氣集》書影

最容易想到的理由是地域的限制。除了安史之亂剛爆發(fā)的頭兩三年外，杜甫的后半生全生活在較僻遠(yuǎn)的四川、兩湖地區(qū)，不容易為長安或江南一帶的文士所認(rèn)識。除了杜甫自編的文集，現(xiàn)在所知道的最早的杜甫詩集是唐潤州刺史樊晃所編的《小集》六卷。樊晃有一編序說：

（甫）文集六十卷，行于江漢之南。常蓄東游之志，竟不就。屬時方用武，斯文將墜，故不為東人之所知。江左詞人所傳誦者，皆公之戲題劇論耳，曾不知君有大雅之作，當(dāng)今一人而已。今采其遺文，凡二百九十篇，各以事類，分為六卷，且行于江左。

樊晃于大歷五至七年間正在潤州刺史任上，那么，這個《小集》很可能就編于大歷五年杜甫卒后的幾年之間。樊晃編《小集》的主要目的是要讓杜甫的“大雅之作”“行于江左”，由此也可知道，所處地域的偏僻的確使得杜甫的作品在至德、大歷間無法普遍流傳。

然而，這不是杜甫在大歷年間詩名不盛的唯一理由。既然杜甫卒后不久，樊晃即可能編成《小集》流傳，可見江南地區(qū)還是可以讀到杜詩的。至德、大歷間，因?yàn)殚L安、洛陽一帶歷經(jīng)戰(zhàn)亂的關(guān)系，江南一時成為文士聚集之地。高仲武《間氣集》里的重要詩人如皇甫冉、劉長卿、李嘉祐等，都在江南待過一段時期（后兩人主要待在江南），而且彼此之間都是有來往的。而就在樊晃任潤州刺史時，皇甫冉、劉長卿也曾與樊晃唱和過。因此，可以推測，劉長卿等江南詩人很有機(jī)會看到杜甫的詩作。何況從大歷五至七年間到高仲武編《間氣集》，中間還隔了六七年時間。這時，杜詩的流傳應(yīng)該比樊晃編《小集》的時代更廣，因此，很難說高仲武編《間氣集》時完全不知道杜詩的存在。

所以，《間氣集》不選杜甫作品還應(yīng)該跟風(fēng)格有關(guān)系。事實(shí)是，以錢起、郎士元、劉長卿、李嘉祐（四人并稱“錢、郎、劉、李”）、皇甫冉、韓觕為代表的《間氣集》詩人，正反映了至德、大歷間詩風(fēng)的主要趨勢，而杜甫則在這個趨勢之外?！堕g氣集》所反映的大歷前期詩風(fēng)的主要趨勢，是受王維影響的“清雅”風(fēng)格。其中，有以祖餞性質(zhì)的“社交詩”成名的錢起、郎士元，也有在江南地區(qū)寫山水田園之作的劉長卿、李嘉祐、皇甫冉。在這樣一個時代，杜甫之受到忽視即可想而知。樊晃認(rèn)為，當(dāng)時“江左詞人”所傳誦的只是杜甫的“戲題劇論”，而不是他的“大雅之作”，也反應(yīng)了杜甫主要風(fēng)格與當(dāng)時風(fēng)氣的落差。韋應(yīng)物之所以沒有入選《間氣集》，應(yīng)該也是基于同樣的因素。

緊接著《間氣集》所代表的時代之后出現(xiàn)于唐代詩壇的，就是以盧綸、李益為代表的“后期大歷詩人”。

雖然沒有資料（如《英靈集》、《間氣集》一般）來推測這個時代杜甫詩所受到的待遇，但就風(fēng)格而言，這一時期的詩人和大歷前期的錢、郎、劉、李并沒有根本的不同。依此而論，盧綸、李益等人不會特別注意到杜甫，也是可以想象得到的。

綜合來說，幾乎沒有一個較重要的大歷詩人（不論是較早的錢、郎、劉、李，還是較晚的盧綸、李益）提到過杜甫的名字，當(dāng)時只有一個較不出名的任華，分別寫了《雜言寄李白》、《雜言寄杜拾遺》，特別推崇李、杜二人，雖然極有特識，只能算例外。還有一位也是不太出名的戎昱，寫了一首《耒陽溪夜行》，題下小注說：“為傷杜甫作”。但是，現(xiàn)代學(xué)者已普遍知道，此詩也收進(jìn)張九齡集中，應(yīng)該是為張九齡所作。另外，皎然在《詩式》中引了杜甫《哀江頭》的兩句詩：“江頭宮殿鎖千門，細(xì)柳新蒲為誰綠？”此外，很難再找到其他資料了。

但等到元和詩人接著盧綸、李益之后出現(xiàn)于詩壇，情形即完全不同。這時，杜甫的名字出現(xiàn)在一般詩文之中已不足為奇。更重要的是，在元和時代里，人們已習(xí)慣拿杜甫來跟李白并列，公認(rèn)李、杜兩人是唐代最重要的詩人。其中最值得注意的是韓愈，在他的詩里，李、杜并舉的例子最常見，我們可以列舉于下：

昔年因讀李白杜甫詩，長恨二人不相從。（《醉留東野》，貞元十四年作）

近憐李杜無檢束，爛漫長醉多文辭。（《感春四首》之二，元和元年作）

國朝盛文章，子昂始高蹈。勃興得李杜，萬類困陵暴。（《薦士》，元和元年作）

張生手持石鼓文，勸我試作石鼓歌。少陵無人謫仙死，才薄將奈石鼓何。（《石鼓歌》，元和六年作）

高揖群公謝名譽(yù)，遠(yuǎn)追甫白感至。（《酬司門盧四兄云夫院長望秋作》，元和六年作）

李杜文章在，光焰萬丈長。（《調(diào)張籍》，元和十一年作）

在所有元和詩人中，沒有人像韓愈一樣地常把李、杜并舉，即使作品最繁富的白居易（僅詩即近三千首左右），這種例子都不及韓愈多。最可注意的是，早在貞元十四年，韓愈已開始推崇李、杜了。種種情形甚至讓人懷疑，李杜齊名的說法普遍被接受，可能要?dú)w功于貞元、元和年間韓愈的大力推揚(yáng)。

雖然不能確切知道，李杜齊名始于何時，但從下面將要提出說明的例子，似乎可以推測，李杜齊名成為詩人間“公認(rèn)的事實(shí)”，而不只是少數(shù)人的偏愛（譬如韓愈），大約是在什么時間。楊憑有一首詩《贈竇牟》，其中兩句是：“直用天才眾卻嗔，應(yīng)欺李杜久為塵?！备]牟《奉酬楊侍郎十兄見贈之作》也有兩句說：“翠羽雕蟲日日新，翰林工部欲何神?！?/span>從他們的唱酬中可以看出，楊、竇二人也認(rèn)為李、杜是唐代詩人之最。楊憑、竇牟兩人都是貞元、元和年間相當(dāng)有名氣的詩人?！缎绿茣?/span>.楊憑傳》說，憑“善文辭，與弟凝、凌皆有名，大歷中，踵擢進(jìn)士第，時號'三楊’。”元和十二年令狐楚選《御覽詩》時，除了盧綸、李益各選三十馀首外，其馀入選最多的就是三楊兄弟（楊憑十八首、凝二十九首、凌十七首），可見三楊在當(dāng)時頗負(fù)盛名。跟三楊一樣，竇牟兄弟五人（常、牟、群、庠、鞏）也都有詩名。三楊五竇都是貞元、元和間的名士，交游廣闊，與一般文人都有往還。但他們并不像韓、孟、元、白一樣，有明確的文學(xué)立場，有獨(dú)特的風(fēng)格。因此，他們的意見比起韓、白反而更能反映一般文人對于前輩詩人的評價。既然他們也接受李杜齊名的看法，可見李、杜在一般文人心目中的地位確是很穩(wěn)固。而楊憑、竇牟唱和的時間卻又可考而知。楊憑的《贈竇牟》又題作《竇洛陽見簡篇章，偶贈絕句》，可見詩作于竇牟為洛陽令時。

根據(jù)韓愈的作品可以推定，竇牟在元和五年時已任洛陽令。因此，從楊、竇的唱和至少可以肯定，至遲在元和五年，李杜的重要性已為一般人所公認(rèn)。

就是因?yàn)槔疃琵R名的說法已流傳于文壇之上，為一般文人所接受，所以進(jìn)一步即產(chǎn)生李杜優(yōu)劣的問題。這個問題主要是由元和詩人中最為推崇杜甫的元稹、白居易所提出。白居易的說法還比較含蓄，他不過是在《與元九書》里暗示李白詩中的“風(fēng)雅比興”不如杜甫多。至于元稹，則在《杜君墓系銘》里明白說出李不如杜的話，一點(diǎn)也“不作調(diào)人”。元稹對于李、杜的評價雖然引起后世許多的議論，但他對杜詩總成就的評語卻是后世所一致接受的。元稹在追述中國詩歌的長期發(fā)展之后，下結(jié)論說：

……由是而后，文變之體極焉。然而莫不好古者遺近，務(wù)華者去實(shí)；齊梁則不逮于魏晉，工樂府則力屈于五言；律切則骨格不存；閑暇則纖秾莫備。至于子美，蓋所謂上薄風(fēng)騷，下該沈宋，言奪蘇李，氣吞曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨(dú)專矣。

這就是所謂杜詩“集大成”之論。雖然元、白以諷喻詩的立場來評斷李、杜的高下，未必公允；但元稹站在詩歌流變的觀點(diǎn)，稱贊杜甫“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨(dú)?！?，確有相當(dāng)?shù)目陀^性。

由幾乎沒沒無聞到跟李白齊名，由跟李白齊名到被推崇為古今第一人，杜甫在元和時代的聲望即可見其一斑。有一個傳說雖然未必可靠，但卻也可以反映杜甫在元和詩人心目中的地位。據(jù)馮贄《云仙雜記》所說：

張籍取杜甫詩一帙，焚取灰燼，副以膏蜜，頻飲之，曰：“令吾肝腸從此改易。”

在元和時代韓孟、元白兩派詩人中，張籍的地位是很特殊的。從交誼上講，他跟韓、孟的感情非比尋常，從詩風(fēng)上說，他的平易作風(fēng)與寫實(shí)傾向卻又較接近元、白。

這樣一個介于兩派之間的詩人，如此地崇拜杜甫，正好象征性地說明，不論對韓孟，還是對元白，杜詩都有“令吾肝腸從此改易”的作用。

欽定四庫全書《元氏長慶集》書影

河岳英靈集序

二

如果要深入了解元和詩人與杜甫的關(guān)系，最重要的，恐怕無過于分析元和詩人對六朝詩的態(tài)度。表面上，元和詩人對六朝詩的態(tài)度似乎比杜甫嚴(yán)苛得多，但如仔細(xì)分析，又可發(fā)現(xiàn)，元和詩人的態(tài)度是從杜甫的實(shí)際創(chuàng)作得到啟發(fā)的。

對于唐代詩人來說，詩歌創(chuàng)作最重要的問題之一是，如何面對六朝詩人的作品。是承襲他們的風(fēng)格，還是加以反對？或者是有所繼承、也有所反對？在初唐，這個問題還不太明顯，基本上初唐詩人還沿襲六朝風(fēng)格。

到初唐末期，詩人開始更有意識地反省自己與六朝詩的關(guān)系，因此這個問題比較尖銳化。最具代表性、也最引起后人注意的是陳子昂的議論。陳子昂說：

文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆，思古人，常恐逶迤頹靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。（《與東方左史虬修竹篇并序》）

陳子昂很鮮明地表現(xiàn)自己對六朝詩的態(tài)度。他反對齊梁間那種“彩麗競繁”、“興寄都絕”的作品，希望恢復(fù)漢魏的風(fēng)骨。陳子昂的看法暗含兩組對比，即漢魏與齊梁、風(fēng)骨與彩麗，而他的選擇是：棄齊梁的彩麗，而就漢魏的風(fēng)骨。不論是陳子昂以后的唐代詩人，還是唐以后的詩評家，凡談到唐詩與六朝的關(guān)系的，幾乎都以陳子昂所提出的兩組對比為中心來討論。

當(dāng)然，并不是每一個人對六朝的態(tài)度都像陳子昂那么決絕。以盛唐來說，恐怕大多數(shù)人都是折衷于漢魏與齊梁之間。從現(xiàn)存的盛唐人所編的兩部詩選中，最能看出這種情形。樓穎為芮挺章《國秀集》（編于天寶三載）所寫的序說：

昔陸平原之論文曰，“詩緣情而綺靡”。是彩色相宣，煙霞交映，風(fēng)流婉麗之謂也。仲尼定禮樂，正雅頌，采古詩三千馀什，得三百五篇，皆舞而蹈之，弦而歌之，亦取其順澤者也。

孔子將詩三百篇皆弦歌之，樓穎以此認(rèn)定孔子是取其“順澤”。很明顯樓穎是要以孔子之有取于“順澤”來肯定陸機(jī)“詩緣情而綺靡”的看法。而在下文，樓穎又說：

近秘書監(jiān)陳公，國子司業(yè)蘇公，嘗從容謂芮侯曰：“風(fēng)雅之后，數(shù)千載間，詩人才子，禮樂大壞。諷者溺于所譽(yù)，志者乖其所之，務(wù)以聲折為宏壯，勢奔為清逸。此蒿視者之目，聒聽者之耳，可為長太息也?！?/span>

又談到“風(fēng)雅不作”的問題。既嘆“禮樂大壞”，又贊成“風(fēng)流婉麗”的文風(fēng)，這中間所采取的折衷立場再清楚不過。

除了《國秀集》之外，盛唐人所編的選本，還有殷璠的《河岳英靈集》（以天寶十二載為其下限，比《國秀集》約晚十年），殷璠在序里說：

自蕭氏以還，尤增矯飾。武德初，微波尚在。貞觀末，標(biāo)格漸高。景云中，頗通遠(yuǎn)調(diào)。開元十五年后，聲律風(fēng)骨備矣。實(shí)由主上惡華好樸，去偽從真，使海內(nèi)詞場，翕然尊古，南風(fēng)周雅，稱闡今日。

從他所敘述的唐詩的演變過程看，似乎殷璠所重視的是，唐詩如何日漸遠(yuǎn)離齊梁以來的“矯飾”，而達(dá)到風(fēng)雅的古調(diào)。那么，他對六朝詩的態(tài)度是較接近陳子昂了？然而，從他所謂“開元十五年后，聲律、風(fēng)骨備矣”來看，既然聲律與風(fēng)骨并列，則他之不完全排斥六朝也就可以肯定。這在他的《集論》里說得更明白：

璠今所集，頗異諸家，既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾，言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮。將來秀士，無致深憾。

在這里，新聲、古體，文、志，氣骨、宮商兩兩對舉，可以看出，殷璠是極其有意地要在六朝與建安之間取得調(diào)和。

就歷史事實(shí)而論，芮挺章與殷璠的看法，很能反映盛唐詩人的風(fēng)尚。盛唐詩人在齊梁靡弱之后，有意回復(fù)到漢魏的風(fēng)骨，這是無可否認(rèn)的大趨勢。但他們?nèi)匀槐Ａ袅姷脑~采與聲律，使之與建安氣骨相糅合，卻也是有目共睹的。芮挺章與殷璠的選詩標(biāo)準(zhǔn)與論詩見解不過是受整個時代風(fēng)氣的影響。

整體來看是如此，分別而觀的話，則每個詩人的態(tài)度卻又有所不同。一般而言，盛唐詩人對六朝詩所特別重視的辭采與聲病不會全然排斥，但也不是沒有例外，譬如介于天寶與大歷之間的元結(jié)。元結(jié)在他所編選的《篋中集》序里說：

近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為詞，不知喪于雅正然哉。彼則指詠時物，會諧絲竹，與歌兒舞女，生污惑之聲于私室可矣。若今方直之士，大雅君子，聽而誦之，則未見其可矣。

像這樣，根本否定聲律的價值，是非常極端的例子。

從盛唐兩大詩人身上，也可以看到態(tài)度上的差異。李白明顯承襲陳子昂的看法，《古風(fēng)》第一首里所謂“自從建安來，綺麗不足珍”，口氣上相當(dāng)反對六朝。但從實(shí)際作品而言，李白詩中不乏彩麗之辭，而且，他也并不完全排斥律體。至于杜甫，談起這方面的問題，倒是非常地持平。在《戲?yàn)榱^句》里，他為庾信、為初唐四杰辯護(hù)，又明白說出：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”、“未及前賢更勿疑，遞相祖述復(fù)先誰？”以這種態(tài)度，他客觀地承認(rèn)六朝詩人的貢獻(xiàn)。但當(dāng)他讀到元結(jié)的《舂陵行》，“不意復(fù)見比興體制，微婉頓挫之詞”，感動之馀，也跟著和了一首，則他之能了解甚至同情陳子昂、李白、元結(jié)等激烈反對六朝的看法，也可以想見。在實(shí)際創(chuàng)作上，杜甫詩中所呈現(xiàn)的無所不包的博大，最足以反映他論詩的和平中正。不論是六朝的聲病與辭采，還是陳子昂所提倡的風(fēng)骨與興寄，他都有所體會，也有所成就。見解上的折衷精神和作品中的兼容并蓄，可說是杜甫“集大成”所表現(xiàn)出來的一體兩面。

元和詩人在這方面的看法，大致可以分成三類，分別以韓愈、白居易及元稹為代表。首先來看韓愈，韓愈《薦士》說：

周詩三百篇，雅麗理訓(xùn)誥。曾經(jīng)圣人手，議論安敢到。五言出漢時，蘇李首更號。東都漸彌漫，派別百川導(dǎo)。建安能者七，卓犖變風(fēng)操。逶迤抵晉宋，氣象日凋耗。中間數(shù)鮑謝，比近最清奧。齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。搜春摘花卉，沿襲傷剽盜。國朝盛文章，子昂始高蹈。勃興得李杜，萬類困陵暴。

這一首詩，對于唐以前詩歌演變的議論，幾乎是李白《古風(fēng)》第一首的翻版。而在談到唐詩時，則特別標(biāo)舉陳子昂，再接以李、杜，更能清楚地看出，韓愈論六朝詩，基本上承襲陳子昂與李白而來。

韓愈認(rèn)為齊梁以后的詩，只是“搜春摘花卉”，只是在這方面一再地“沿襲”、一再地“剽盜”，所以是“眾作等蟬噪”。而李、杜之所以偉大，就在于他們完全擺脫這種極其狹隘的格局，把詩擴(kuò)充到無所不寫的地步，使得宇內(nèi)“萬類”困于他們的“陵暴”之中。在這里，韓愈以“搜春摘花卉”與“萬類困陵暴”兩組意象，把齊梁與盛唐精神上的差異生動地表現(xiàn)出來。

韓愈的見解，可以拿他詩歌中的同道孟郊的作品來加以印證。孟郊說：

天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飛狂才。茍非圣賢心，孰與造化該。（《贈鄭夫子魴》）

又說：

文章杳無底，斫掘誰能根……拾月鯨口邊，何人免為吞。燕僧?dāng)[造化，萬有隨手奔。補(bǔ)綴雜霞衣，笑傲諸貴門。（《戲贈無本》）

孟郊這兩首詩，很適切地解釋韓愈所謂的“萬類困陵暴”。首先，這是萬事萬物都在我詩人的范圍之內(nèi)，所以是“天地入胸臆”。其次，在我胸臆的天地萬物，可以隨我之意而自由抒寫，所以是“物象由我裁”，是造化由我擺，而“萬有隨手奔”。因?yàn)樵娙司哂袛[落萬有的主動性的力量，所以萬類全在我的“陵暴”之中。再進(jìn)一步說，假如我有這種力量，可以像“宋玉逞大句”、“李白飛狂才”，那么我也可以“笑傲諸貴門”，而視富貴如浮云。

孟郊的詩很容易讓我們聯(lián)想到李白的《江上吟》：

屈平詞賦懸日月，楚王臺榭空山丘。興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲。

李白也肯定詩人無與倫比的力量，而且極具信心地說：“功名富貴若長在，漢水亦應(yīng)西北流?！北绕饋恚扒皆~賦懸日月”所顯現(xiàn)的文學(xué)的價值，就更無可置辯。

以此精神來看，杜甫《戲?yàn)榱^句》中韓、孟一派最能欣賞的應(yīng)是下面兩句：

或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。

以此精神來讀杜甫詩，則杜詩中所表現(xiàn)的牢籠萬有的成就，正不下于李白，甚至還要超過李白。雖然杜甫在論詩時所采取的態(tài)度非常平和中正，肯承認(rèn)六朝詩人的價值，但這些觀點(diǎn)，韓、孟并沒有加以接受。韓、孟反而站在陳子昂、李白的反六朝傳統(tǒng)上，看出杜甫的成就，因而加以推崇。從這里可以知道，韓愈之李、杜并舉，而不像元、白的崇杜抑李，是有其立場的。

再進(jìn)一步加以分析，則韓、孟的見解無疑是以自己的方式解釋陳子昂“漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”的“風(fēng)骨”的意義。用現(xiàn)代的話來說，韓、孟稱揚(yáng)的是詩人充沛的生命力。這種生命力使他能吸納天地萬有，而不像六朝詩人之專注意于山水、花草與女人。而且，這種生命力所表現(xiàn)出來的文學(xué)力量，還可以使萬有在我的掌握之中，隨我之意而“奔”、隨我之意而“裁”，從而肯定自我的力量超乎功名富貴之上。這種精神，很接近西方所謂“浪漫主義”的精神。

韓愈像（明弘治本《歷代人物像贊》）

白居易像（明弘治本《歷代人物像贊》）

韓、孟的詩觀是從陳子昂所提的“漢魏風(fēng)骨”引申出“萬類困陵暴”、“萬有隨手奔”的氣魄與力量。而白居易則強(qiáng)調(diào)陳子昂的另一面，即他批評齊梁詩“彩麗競繁，而興寄都絕”的“興寄”一面。但正如韓愈把“風(fēng)骨”發(fā)揮到某個極端，白居易又把“興寄”限制到另一個特殊的意義上去。白居易說：

國風(fēng)變?yōu)轵}辭，五言始于蘇、李。蘇、李，騷人，皆不遇者，各系其志，發(fā)而為文。故河梁之句，止于傷別；澤畔之吟，歸于怨思：彷徨抑郁，不暇及他耳……于時、六義始缺矣。（《與元九書》)

白居易甚至不肯把楚騷與蘇、李的“不遇”之志劃入“興寄”的范疇之內(nèi)。他稱贊張籍：

為詩意如何？六義互鋪陳。風(fēng)雅比興外，未嘗著空文。（《讀張籍古樂府》）

而所謂“不著空文”，則因?yàn)椋?/span>

讀君學(xué)仙詩，可諷放佚君。讀君董公詩，可誨貪暴臣。讀君商女詩，可感悍婦仁。讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。上可裨教化，舒之濟(jì)萬民；下可理性情，卷之善一身。

那么，他所謂的“風(fēng)雅比興”，明顯是指《詩大序》所謂上可諷刺，下可風(fēng)化的政治和教化作用。在這樣的意義上，楚騷以下的賢人失志之辭，與六義已稍有距離，更不要談六朝以“綺靡”為主的風(fēng)花雪月之詩。因此，白居易很不客氣地批評齊梁以下的作品：

陵夷至于梁陳間，率不過嘲風(fēng)雪，弄花草而已。噫風(fēng)雪花草之物，三百篇中，豈舍之乎？顧所用何如耳。設(shè)如“北風(fēng)其涼”，假風(fēng)以刺威虐也?！坝暄保耙蜓币皂饕垡病耘d發(fā)于此，而義歸于彼；反是者可乎哉？然則“馀霞散成綺，澄江凈如練”；“離花先委露，別葉乍辭風(fēng)”之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。故仆所謂嘲風(fēng)雪，弄花草而已。于時，六義盡去矣。（《與元九書》）

連“馀霞散成綺，澄江凈如練”這樣的名句，他都要有所不滿，可見白居易論詩之趨于極端了。

由此看來，白居易對六朝詩的態(tài)度，甚至比韓愈還要嚴(yán)苛；若要跟杜甫的持平相比，則距離更遠(yuǎn)。然而，奇怪的是，白居易的理論跟杜甫作品的關(guān)系，卻又比韓愈的密切得多。對韓愈來說，從李、杜的詩中都可以看到“萬類困陵暴”的精神；而對白居易來說：

李之作，才矣，奇矣，人不逮矣；索其風(fēng)雅比興，十無一焉。

而杜甫的作品，至少還有十分之三四。韓愈的詩論是同時從李、杜那里得到啟發(fā)與印證的機(jī)會，而對白居易論詩見解最有啟示的則只是杜甫。

從前面的分析可以看出，韓、白論詩都取杜甫作品中的“一端”來加以發(fā)揮，至于杜甫本人對于六朝詩的看法，韓、白都沒有接受。在這方面，反而是元稹最接近杜甫。元稹在《杜甫墓志銘》里，明白地推崇杜甫而貶抑李白，其理由之一是：

至若鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百，詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對律切而脫棄凡近，則李尚不能歷其藩翰，況堂奧乎？

這里是從聲律的觀點(diǎn)來比較李杜，再看前面所說的白居易以比興的標(biāo)準(zhǔn)衡量李杜，兩者對照之下，則元稹對六朝詩的態(tài)度即可了然于胸。元稹在另一個地方還談到律詩的問題，他說：

然以為律體卑下，格力不揚(yáng)，茍無姿態(tài)，則陷流俗。嘗欲得思深語近，韻律調(diào)新，屬對無差，而風(fēng)情宛然，而病未能也。

雖然他也意識到律體（包括律詩、絕句）所可能產(chǎn)生的毛病，但他在這里所描述的律體的長處，和前面所引杜甫墓志銘所說的話非常類似，可見他對近體詩的看法前后一致。而他所謂的有“姿態(tài)”、“風(fēng)調(diào)清深”、“風(fēng)情宛然”，無論如何是與韓、白所推崇的都不一樣。

但元稹論詩卻不只稱揚(yáng)律體而已。他追述自己初讀杜甫作品的經(jīng)驗(yàn)說：

又久之，得杜甫詩數(shù)百首，愛其浩蕩津涯，處處臻到。始病沈宋之不存寄興，而訝子昂之未暇旁備矣。

從“沈宋之不存寄興”看，似乎他的意見與白居易相近，但訝子昂之不能備有沈宋聲律之長，就明顯地表現(xiàn)出他那種古、律兼存，風(fēng)雅與聲病并包的中庸態(tài)度。就因?yàn)樗羞@種態(tài)度，他才能把杜甫在詩史上所具有的“集大成”分析得淋漓盡致，他說：

文變之體極焉。然而莫不好古者遺近，務(wù)華者去實(shí)；齊梁則不逮于魏晉，工樂府則力屈于五言；律切則骨格不存；閑暇則纖秾莫備。至于子美……盡得古今之體勢，而兼人人之所獨(dú)專矣。

從文學(xué)史的觀點(diǎn)看，最能客觀地道出杜甫的整體成就的，莫過于這一段話。而且也可以說，元稹在這里也把杜甫《戲?yàn)榱^句》所表現(xiàn)的和平中正的論詩態(tài)度所具有的意義，完全發(fā)揮出來。

總結(jié)以上所說，元和詩人之詩論，比較有文獻(xiàn)可以觀察的，可依其對六朝詩的態(tài)度，分成三類：

（一）以風(fēng)骨反對六朝，如韓愈。

（二）以風(fēng)雅比興反對六朝，如白居易。

（三）以律體之長來肯定六朝，如元稹。

這三種態(tài)度，都與杜甫有密切關(guān)系，從杜甫自己的見解說，元稹和杜甫最接近，但如果從杜甫的作品來看，則以上三種態(tài)度都從杜甫詩作推演而來。稍有不同的是，韓愈的看法同時可以追溯到李白，而元、白則全以杜甫為主。

南宋紹興三年吳若刻本《杜工部集》書影

三

從文學(xué)史的立場，客觀地探討六朝詩的功過得失，那么，杜甫和元稹的看法比較中肯。但如果換個角度看，如果著眼點(diǎn)是在于和六朝詩不同的“另外一種詩”，那么，從陳子昂、李白到韓愈、白居易等人的反對六朝，又有其特殊的意義。

我們就從這一個新的觀點(diǎn)，再來觀察杜甫、元和詩人與六朝的關(guān)系。從陳子昂開始反對六朝，到開元天寶年間唐詩完全確立自己的面目，我們可以看到，全新面貌的唐詩和陳子昂所想要倡導(dǎo)的“新詩”并不完全相同。正如前面已經(jīng)說過的，陳子昂是要以漢魏的風(fēng)骨來代替齊梁的采麗，而盛唐的詩卻是采麗與風(fēng)骨的結(jié)合。以盛唐詩人最具有陳子昂精神的李白來說，他的作品就是漢魏與六朝相調(diào)和的最佳證明。所以，盛唐并沒有完全擺脫六朝的影響，而是六朝再加上漢魏氣骨以后的擴(kuò)大與延長。

六朝的文學(xué)觀從《文心雕龍》開頭第一篇《原道》即可清楚地看得出來：

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分。日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形。此蓋道之文也……傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。

劉勰以宇宙萬物本皆為美，來證明人為的文章也應(yīng)該以美為準(zhǔn)。依此觀點(diǎn)而言，天地既無不是美的，自然山水當(dāng)然也不能例外，而以描寫山水為主的謝靈運(yùn)的詩之具有光彩色澤之美也就不足為奇。再推下去，花草、宮室、女人也是如此，而描寫花草、宮室、女人的詠物詩與宮體詩之風(fēng)格，也必然可以想像得到。因此，唯美的宇宙觀是唯美的文學(xué)觀的基礎(chǔ)。

但是，反過來說，宇宙真的全是“美”的嗎？窮山惡水美不美？雜花惡草美不美？而人情之險惡、生離死別之痛苦，又是如何呢？依此推想下去即可了解六朝詩人反而是以唯美的文學(xué)觀來選擇描寫的事物。因此，他們寫的是香花香草，而不是惡花惡草，是富貴人家的深閨，而不是村里的茅草小屋，是穿戴富麗的“淑女”，而不是粗俗鄙陋的村婦。這樣說，并不是責(zé)備六朝詩人不去描寫小屋、村婦而只歌詠深閨與淑女,而是說，六朝唯美文學(xué)觀的意義就在于，他們把詩的描寫范圍限制在極狹窄的“美”的事物上。

再進(jìn)一步說，不但事物有美丑之分，文字也有美丑之分，某些詞匯是“美”的，而某些則不是，所以要講究辭采。而且，某些字的聲音配起來是“美”的，而某些字則不能配在一起，所以要講究聲病。詞藻的美不美、聲音的美不美，都直接影響到詩的美不美。所以，最簡單的推論就是：美的事物（譬如美女），以美的辭藻去描寫，而讀起來（或唱起來）又具有美的聲音，這就是美的詩，而這也就是六朝詩的末流了。

對于這種文學(xué)觀所呈顯出來的毛病，可以有兩種補(bǔ)救方法。第一，認(rèn)清美的事物再加上美的辭藻與聲音，也還不足以保證一定是好詩。必須在這些“形式”上的條件之外再加上某些精神性的內(nèi)容，不論是風(fēng)骨也罷、興寄也罷，總之，缺乏這個要素，也決不能成其為好詩。這在某種程度上，還是承認(rèn)六朝的文學(xué)觀，只是再加以擴(kuò)充罷了。至于第二種態(tài)度就完全不一樣。持這種態(tài)度的人，根本否認(rèn)事物與文字之“美”不“美”（六朝意義的美）和詩之好不好有必然的關(guān)系。任何事物、任何感情，只要用恰當(dāng)?shù)奈淖峙c聲音來表達(dá)，就可以寫成好詩，同時也就是“美”的詩。因此，第二種人是完全不承認(rèn)六朝人的審美標(biāo)準(zhǔn)的，這是在六朝的觀點(diǎn)之外，另外再建立一種文學(xué)觀。

第一種人折衷于漢魏與六朝之間，并沒有全然排棄六朝；第二種人，他可以寫第一種詩，但更重要的是，除了第一種詩之外，他又創(chuàng)作了完全超出六朝范圍之外的第二種詩。這是盛唐詩人在面對具有長遠(yuǎn)歷史的六朝詩時，所采取的兩種解決方法。就實(shí)際作品來看，絕大部分的盛唐詩人都走第一條路，包括言論上最反六朝的李白，而這種大趨勢也都表現(xiàn)在盛唐人所編的《國秀集》和《河岳英靈集》上（這是前文已經(jīng)提及的）。至于在第一條路之外，又兼走第二條路的人，雖然不能說絕對沒有，但真正具有大成就，真正對后世具有大影響，因而在文學(xué)史上劃出一個新時代的，卻只有最肯心平氣和承認(rèn)六朝詩人貢獻(xiàn)的杜甫。

既然盛唐詩人都在走第一條路，都在綜合漢魏與六朝，就這個意義說，盛唐是六朝的擴(kuò)大與延長。也因此，吉川幸次郎在比較唐、宋詩性質(zhì)上的區(qū)別時，才會說：“唐詩繼承了詞藻華麗的六朝詩風(fēng)，因此在表現(xiàn)上還是屬于所謂'美文’一派。”而杜甫的意義就在于，他除了繼承六朝的遺產(chǎn)之外，又另外開辟一個文學(xué)天地，由元和詩人加以發(fā)展，再由宋代詩人加以發(fā)揚(yáng)光大，因而在“美文”一派之外，再建立一個詩的世界。

從杜甫的早期作品中，已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)另一個文學(xué)世界的痕跡。等到他在安史之亂前夕，寫那一首著名的《自京赴奉先縣詠懷五百字》的長詩時，他在這方面的作品即完全成熟。這一首詩的許多特質(zhì)，和六朝的精神都無法調(diào)和。譬如寫山水：

歲暮百草零，疾風(fēng)高岡裂。天衢陰崢嶸，客子中夜發(fā)。霜嚴(yán)衣帶斷，指直不得結(jié)。凌晨過驪山，御榻在。蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑?，幊貧庥袈桑鹆窒嗄﹃?。君臣留歡娛，樂動殷膠葛。

這里所描寫的寒冬景象，充滿慘澹的氣息，這跟謝靈運(yùn)的山水無論在任何情況下都多少會透露出色澤之美，實(shí)在是強(qiáng)烈的對照。在詩里，唯一沖破寒冬的氣氛的，是驪山上所傳下來的音樂，而這音樂，在整個崢嶸的天地間，又顯得多么的不和諧。如果說六朝詩人所追求的是和諧的美，杜甫這首詩正好證明，不和諧也可以是“美”。再看以下寫人事的一段：

彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂貢城闕。圣人筐篚恩，實(shí)欲邦國活。臣如忽至理，君豈棄此物？多士盈朝廷，仁者宜戰(zhàn)栗。況聞內(nèi)金盤，盡在衛(wèi)霍室。中堂有神仙，煙霧蒙玉質(zhì)。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。勸客駝蹄羹，香橙壓金橘。朱門酒肉臭，路有凍死骨。榮枯咫尺異，惆悵難再述。

這一段的前半，全是議論。以六朝觀點(diǎn)而言，這是“筆”，根本算不上“文”，根本不“美”。然而這一段議論所表現(xiàn)出來的義正詞嚴(yán)的感人力量，卻為任何“美”的六朝詩所比不上。后半“況聞內(nèi)金盤”以下的描寫，就字面來說，是最合乎六朝文學(xué)精神的。然而這一個宮室與女人的世界，在“朱門酒肉臭”一句出現(xiàn)之后，它在華美的外表之下所具有的丑惡本質(zhì)就完全被剝露出來。這一段很觸目驚心地告訴人，“美”的事物原來可能是“不美”的。

以上兩段，杜甫都用極其強(qiáng)烈的對照告訴我們，山水與人事在某些時候并非都是“美”的，這就打破了《文心雕龍.原道》篇所揭示的“唯美的宇宙觀”。而既然世界并不“唯美”，則唯美的文學(xué)觀即站不住腳。從另一方面看，六朝人會認(rèn)為不美的段落，如對于寒冬的景象的描寫，對于君臣宴樂的議論，還有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的句子，在杜甫的筆下，都可以表現(xiàn)出奇異的感染力。從藝術(shù)的立場說，凡可以感人的就是“美”，而杜甫的詩就證明六朝所認(rèn)為不美的文字與事物，同樣可以轉(zhuǎn)化為文學(xué)的美。

這里只舉一個例子，來說明杜甫的作品已在六朝的文學(xué)觀點(diǎn)之外再開拓另一個世界。事實(shí)上，杜甫的詩里面，無論從哪個角度來看，都不能被六朝的文學(xué)觀所包容的，不知道還有多少。譬如安史之亂中所寫的“三吏三別”、《述懷》、《羌村》、《彭衙行》及《北征》等，就描寫的人物與景象而言，都是為六朝詩人夢想不到的。再如，從秦州到四川途中所寫的二十四首紀(jì)行詩，描寫的全是川、陜、甘肅交界處的險惡山川，以此來反映他在戰(zhàn)亂中漂轉(zhuǎn)異鄉(xiāng)的悲苦心境，這和六朝二謝一流的山水詩，又是多么強(qiáng)烈的對照。

總之，杜甫雖然承認(rèn)六朝詩的價值，雖然在六朝的影響下寫出大量的杰作（最著名的如集金碧輝煌和深悲苦痛于一體的《秋興》），但他仍以另一類的作品，在六朝之外開創(chuàng)另一個文學(xué)天地。而對元和時代的兩大詩人韓愈、白居易來說，杜甫詩之最具意義的就是這一類作品。跟他們同時代的元稹，看出杜甫的律體是繼承六朝的精神發(fā)展至極致的成果，這一點(diǎn)韓、白不可能不知道。但韓、白兩人在見解上，都沒有特別看重杜甫的這一面。那么，韓、白之所好與韓、白之所偏，也就可以看得出來?？梢哉f，韓、白基本上是和陳子昂、李白、元結(jié)等人同屬于激烈反對六朝的一派。但元結(jié)本人在創(chuàng)作上并沒有特殊的成就，而陳子昂、李白的作品證明他們在實(shí)際創(chuàng)作上的表現(xiàn)要比理論上的意見折衷得多，他們的詩是漢魏與六朝結(jié)合之后的結(jié)果。而到韓、白的時代，他們要在理論上與實(shí)踐上同時表現(xiàn)出六朝之外的另一面目，困難就少得多，因?yàn)槎鸥Φ哪骋活愖髌芬褳樗麄兇蚝没A(chǔ)。就唐代詩人與六朝的關(guān)系而論，韓、白的意義在于：從唐代詩人開始注意這個問題以來，陳子昂、李白的反對六朝，理論層面要高出實(shí)踐層面，而杜甫雖然以實(shí)際作品在六朝之外探索另一個世界，理論上他并不反六朝，實(shí)踐上也還有一半是走六朝的路子。而就在韓、白的時代，他們可以把陳子昂、李白的理論與杜甫的實(shí)際作品結(jié)合起來，而達(dá)到理論與實(shí)踐的一致。理論與實(shí)踐能夠配合在一起，這才證明，陳子昂以來的反六朝趨勢至此已達(dá)完全成熟的階段。所以，從歷史的客觀立場看，韓、白的態(tài)度雖然比元稹偏頗，但由于韓、白所代表的是六朝文學(xué)到另一種文學(xué)的轉(zhuǎn)換關(guān)鍵，其所具有的意義反而更為重大。

當(dāng)然，韓、白的詩論和作品，與杜甫異于六朝精神的詩，這兩者之間的關(guān)系，也還有進(jìn)一步討論的必要。首先，就理論而言，韓、白論詩都只就杜甫之一端來加以發(fā)展。韓愈所特別稱揚(yáng)的，是“萬類困陵暴”的一面，而白居易則完全著重于比興、諷喻的精神，這在前文都已論述過。就實(shí)際作品而言，韓、白當(dāng)然也都只各得杜甫之一偏；同時，韓、白在作品中所表現(xiàn)的，與他們在理論上所注意的，也并不完全相符。以韓愈來說，在他寫詩時，他所選擇的題材，并不是廣闊到足以用“萬類”形容的地步。但他之注意到許多前人極少描寫的范圍，他之開拓許多詩歌的新境界，確實(shí)是由杜甫而來的。再說白居易，雖然他論詩的標(biāo)準(zhǔn)狹隘到只推重比興詩，但實(shí)際上，他的作品所涉及的描寫對象，其幅度之廣甚至還超過韓愈。而他作品的基本性格，不論是諷喻性的，還是非諷喻性的，也主要是從杜甫比較不合乎六朝標(biāo)準(zhǔn)的詩中獲得啟示。

大多數(shù)的元和詩人都和韓、白一樣，從杜甫的新精神那里取得許多東西。譬如理論上最重律體的元稹，其作品中仍有不少不合六朝文學(xué)觀的要素。其實(shí)，只要我們仔細(xì)分析，就可發(fā)現(xiàn)元和詩人的作品里所包含的六朝美學(xué)觀點(diǎn)所無法涵括的新要素，幾乎都可以追溯到杜甫。在本文的末尾，我們只舉出兩個例子，來分析杜甫新精神在元和詩人的繼承與發(fā)展之下，所表現(xiàn)出來的兩個極端。

乾隆二十三年雅雨堂刻本《韓昌黎編年箋注詩集》書影

首先，試看韓愈在《元和圣德詩并序》里描寫劉辟全家就戮的情形：

解脫攣索，夾以砧斧。婉婉弱子，赤立傴僂。牽頭曳足，先斷腰膂。次及其徒，體骸撐拄。末方取辟，駭汗如寫。揮刀紛紜，爭膾脯。

這一段詩，曾經(jīng)引起不少議論。有人對韓愈描寫死刑之細(xì)膩深表不滿，而有人則為韓愈辯護(hù)。如果從文學(xué)觀點(diǎn)來看，這無非是承認(rèn)，甚至極為丑拙、怪誕的題材，也可以成為詩所描寫的對象。以杜甫的性格，應(yīng)該是不會寫這樣一種詩，但從杜甫作品的某種精神中，卻是可以發(fā)展出這種詩的。再看白居易所寫的另一類作品：

元和二年秋，我年三十七。長慶二年秋，我年五十一。中間十四年，六年居譴黜。窮通與榮悴，委運(yùn)隨外物。遂師廬山遠(yuǎn)，重湘江屈。夜聽竹枝愁，秋看滟堆沒。近辭巴郡印，又秉綸闈筆。晚遇竟何言，白發(fā)映朱紱。銷沉昔意氣，改換舊容質(zhì)。獨(dú)有曲江秋，風(fēng)煙如往日?。ā肚星锒撞⑿颉罚?/span>

明萬歷刻本《白氏長慶集》書影

白居易雖然有所感慨，卻把這些感慨寫得很平淡。這種平淡和陶淵明的平淡又不一樣。陶淵明在質(zhì)樸的文字之下，常常深藏著極厚的感情，讀過陶詩的人都可以體會。而白居易所要表達(dá)的感情，要說他并不足以“感動”人，他確實(shí)是有“真”情的；但反過來說，這種“真”情，卻又讓人覺得，不寫也罷。仔細(xì)體會之后，也許會覺得，人生本來就如此，說是無情，人卻是有情的，說是有情，也不是濃厚到足以使人深悲苦痛的地步。白居易所要描寫的，就是這平凡人的平凡感情，就這方面而言，不能說他寫得不夠“真切”。其次，就文字而言，這首詩有不少對仗，但這些對仗，在遣詞造句上盡量平易到讓人不會去注意那是對仗。特別是前四句那種排偶，簡單自然到讓人發(fā)笑的程度，這跟六朝那種華麗的句式相比，真是強(qiáng)烈到使人不得不想，這是不是有意地在跟六朝唱反調(diào)。仔細(xì)地讀，可以發(fā)現(xiàn)，白居易這首詩并不是隨手胡寫，不論在感情上，還是在文字上，他都故意地要寫得“平易”。

以上兩個例子都是極端，一個故意寫得怪誕，一個顯得非常平凡，表面上南轅北轍，卻有共通之處，即完全不合乎六朝的文學(xué)觀。這是從杜甫所發(fā)展出來的兩極，在這難、易的兩極之間，還可能有各種風(fēng)格上的變化。但無論如何，這已足夠告訴我們，六朝之外的另一個完全不同的文學(xué)世界的確已經(jīng)在杜甫、韓愈、白居易等人的努力探索之后出現(xiàn)在世人之前了，并將成為宋詩形成與發(fā)展的基礎(chǔ)。

趙孟頫 杜甫像

（刊于《詩書畫》雜志2014年第1期[總第11期]。注腳見原刊。）