第三章 審美形態(tài)論 

第一節(jié) 審美形態(tài)的內(nèi)涵和特征

 一、 劃定審美形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)（識記） 

1、 劃分標(biāo)準(zhǔn)： （1） 廣泛性或普適性。即不僅在某一種類或某一體裁中使用，而且還在其他一般藝術(shù)形式中使用，不唯如此，還在現(xiàn)實生活的審美中使用。 

（2） 統(tǒng)攝性，即集雜多于統(tǒng)一。有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產(chǎn)生了長久而持續(xù)的影響，已經(jīng)在某種意義上構(gòu)成了中華民族審美文化的識別標(biāo)志。

（3） 歷史性。有些審美形態(tài)積淀在民族的審美文化中，產(chǎn)生了長久而持續(xù)的影響，已經(jīng)在某種意義上構(gòu)成了中華民族審美文化的識別標(biāo)志。 

二、 審美形態(tài)的特征（識記） 

1、 審美形態(tài)的特征：生成性、貫通性、兼容性、二重性。 

2、 生成性：（領(lǐng)會） （1） 生成性的內(nèi)涵：指審美形態(tài)的歷史生成和個體相對性生成。 

3、 貫通性：（舉例說明）（應(yīng)用） （1） 貫通性的內(nèi)涵：是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學(xué)思想對審美形態(tài)的統(tǒng)攝性。 （2） 如天人感應(yīng)、人與社會和諧的中和思想，是中國古代哲學(xué)思想的一種反映——中國古代作品的“善有善報，惡有惡報”、大團(tuán)圓結(jié)局、借助神靈改變結(jié)局等。 4、 兼容性：（領(lǐng)會） （1） 兼容性的內(nèi)涵：審美形態(tài)的兼容性是指審美形態(tài)是多種審美因素構(gòu)成的有機(jī)體的感性凝聚。 

5、 二重性：（領(lǐng)會）（舉例說明）（應(yīng)用） 

（1） 二重性的內(nèi)涵：審美形態(tài)的二重性主要指的是民族性與世界性的統(tǒng)一。 

（2） 如悲劇，以這種審美形態(tài)為例，其民族性體現(xiàn)在，就結(jié)局而言，中西古代悲劇大相異趣，就世界性而言，悲劇意識和悲劇精神在中西悲劇藝術(shù)中又多相通之處。  

第二節(jié) 審美形態(tài)的形成與發(fā)展

 一、 審美形態(tài)的歷史性 1、 審美形態(tài)的歷史性：（識記） 

（1） 審美形態(tài)是特定的歷史社會文化發(fā)展階段的產(chǎn)物。 

（2） 審美形態(tài)的具體內(nèi)涵是在歷史發(fā)展中不斷演變的。 

（3） 如：悲劇范疇在古希臘是命運(yùn)悲劇，是人與命運(yùn)抗?fàn)幍谋瘧K結(jié)局；而在古典主義重視崇高的悲劇，是個體對社會責(zé)任的犧牲；在現(xiàn)實主義中是社會的悲劇，是社會對人的摧殘。 

二、 審美形態(tài)的思維方式 

1、 審美形態(tài)與人的思維方式的聯(lián)系（領(lǐng)會） 

（1） 相同性：審美形態(tài)的形成發(fā)展中，與人們的思維方式之間有著密切的關(guān)系。 

（2） 不同性：但是由于他們在實踐活動方式上的差異，導(dǎo)致他們的思維活動也有了許多不同的特點。因此，對審美形態(tài)的理解和認(rèn)識也會各有不同。 

2、 中四方思維方式的差別：（應(yīng)用） 

（1） 中國古代思維方式：主要是一種象數(shù)思維。主要特點是天人合一，主客交融，重視體驗、綜合和整體把握，最基本的思維單位是物象與數(shù)的結(jié)合體，最主要的思維方法是觸類旁通、神與物游。 

（2） 西方古代的思維方式經(jīng)歷了由具象向抽象思維轉(zhuǎn)化的過程，逐漸形成以抽象思維為主的特征。 

三、 審美形態(tài)與語言 

1、 審美形態(tài)與語言的關(guān)系（領(lǐng)會） 

（1） 人類生活、思維、哲學(xué)以及價值取向密切相關(guān)的是語言文字，語言文字對審美形態(tài)的形成也有明顯的影響。 

（2） 漢語語言更重視詞本身含義，、具有形象性和審美性；拉丁語系更重視抽象性和邏輯性。 

四、 審美形態(tài)與文化 

1、 審美形態(tài)與文化精神的關(guān)系：（領(lǐng)會）（舉例說明）（應(yīng)用） （1） 與宗教的關(guān)系。 [1] 西方：西方審美形態(tài)的孕育一開始就與宗教意識緊密聯(lián)系在一起。審美活動最初也與宗教活動密切相連 [2] 中國：中國的審美文化則具有世俗化的特征。審美形態(tài)的形成、發(fā)展，與宗教的關(guān)系并不密切。 

（2） 與哲學(xué)關(guān)系。 [1] 西方：從西方哲學(xué)發(fā)展看，總體上說審美形態(tài)的形成、發(fā)展受到哲學(xué)思想變遷的制約與影響。 ? 如古希臘哲學(xué)觀之一：理念論。 ? 如文藝復(fù)興前后哲學(xué)觀：以人為本的理性主義——理性基礎(chǔ) ? 如近現(xiàn)代西方哲學(xué)：宣告理性主義的破滅以及非理性主義思潮的崛起。 

[2] 中國：中國的人生哲學(xué)幾乎是千年不變的，變化的是細(xì)節(jié)，是在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行一些完善和修改的工作。 ?如：“天不變道亦不變”——天道即中和——中和：對于中國式人生實踐的集中概括，是哲學(xué)思想中的本體論——中和：同時又是一種審美理想，還是一種最基本的審美形態(tài)（如做人之守規(guī)矩中正平和） 

第三節(jié) 優(yōu)美與崇高 

一、 優(yōu)美 

1、 優(yōu)美：它是理性內(nèi)容與感性形式、理想與現(xiàn)實、個體與社會及自然、自由與自在、主觀的合目的性與客觀的合規(guī)律性的和諧統(tǒng)一。 

2、 作為最早被人類所認(rèn)識和把握的美的范疇，優(yōu)美是美最一般的形態(tài)。

 3、 美的范圍：在廣義上，美包括崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇、丑和荒誕等形態(tài)，但在狹義上，美則主要指的是優(yōu)美。 

4、 美學(xué)史上對“優(yōu)美”的理論演進(jìn)（領(lǐng)會） 

（1） 早期觀點認(rèn)為：優(yōu)美被看作是美的本質(zhì)，與美畫上等號。 [1] 代表人物：柏拉圖、亞里士多德、西塞羅、畢達(dá)哥拉斯。 [2] 理論思想： ? 柏拉圖認(rèn)為優(yōu)美能夠“引起快感，并不和痛感夾雜在一起”。 ? 亞里士多德說過“美的最高形式是秩序、勻稱和確定性” ? 西塞羅：明確地把美分成“秀美”和“威嚴(yán)”兩大類 ? 畢達(dá)哥拉斯：“最美的圖形是圓形和球形”。 

（2） 近代仍然認(rèn)為“優(yōu)美這個觀念和美沒有多大區(qū)別”。 [1] 代表人物：托馬斯.阿奎那、培根、荷伽茲、博克、康德、席勒。 

[2] 理論思想： ? 托馬斯.阿奎那：美有“完整、和諧、鮮明”三個要素。 ? 培根：認(rèn)為美的精華是秀雅合適動作。 ? 荷伽茲：最美的線條是蛇形線。 ? 博克：總結(jié)了美的優(yōu)點。 ? 康德：“優(yōu)美論”認(rèn)為優(yōu)美帶給人的快感屬于“鑒賞判斷”。 ? 席勒：美可以同時期待產(chǎn)生松弛和緊張兩種作用；秀雅協(xié)調(diào)的形式，渾然一體的內(nèi)容，輕松愉快的美感，是優(yōu)美的共同特點；自然中的優(yōu)美也主要表現(xiàn)于客體對象感性形式的和諧性上。 

（3） 社會領(lǐng)域中的優(yōu)美首先必須具有現(xiàn)實對實踐的肯定性，合規(guī)律性與合目的性，“真”與“善”在社會美領(lǐng)域占有相當(dāng)重要的地位。 （4） 中國古代對于優(yōu)美的探討 ? 宋詞：婉約派、豪放派。以婉約為主，這是因為宋詞大多描寫的就是比較細(xì)膩的兒女情長以及秀麗的自然風(fēng)光。 ? 司空圖：把詩歌的風(fēng)格、意境概括為二十四種基本類型，其中的“典雅”“清奇”“委曲”等等，都是與優(yōu)美相連的。 5、 優(yōu)美的內(nèi)涵：（識記） （1） 優(yōu)美包含著豐富的自然性的內(nèi)容。 ? 如：中國傳統(tǒng)的意象花好月圓、芳春柔條、扶疏楊柳等，就基本上屬于處在優(yōu)美狀態(tài)中的審美對象。 （2） 優(yōu)美也包含著人生豐富的社會性的內(nèi)容。在社會人生領(lǐng)域，優(yōu)美的內(nèi)涵從本質(zhì)上說就是真善美在最大程度上的和諧統(tǒng)一。 

 如：優(yōu)美可以表現(xiàn)為人與人的和睦相處，互敬互愛，長幼情深。 ? 優(yōu)美可以表現(xiàn)為社會清平、國泰民安，人民處于富足美好的和諧生活境地。 ? 優(yōu)美可以表現(xiàn)為個體思想觀念與社會時代精神以及貫穿于日常生活的種種行為的統(tǒng)一、和諧、一致。 6、 優(yōu)美的特點： （1） 優(yōu)美是超然優(yōu)雅的人生境界的真實表現(xiàn)。 （2） 是秀雅協(xié)調(diào)的外在形式特征。 （3） 是和諧化一的內(nèi)容。 （4） 是心曠神怡、愉悅輕快的審美體驗。 二、 崇高 1、 崇高：崇高作為審美形態(tài)，它主要指對象以其粗獷、博大的感情形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進(jìn)而受到強(qiáng)烈的鼓舞和激越，引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴(kuò)大了人的精神境界。 2、 美學(xué)史上對崇高的理論演進(jìn)（領(lǐng)會） （1） 古典時期 [1] 代表人物：畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖。 [2] 理論思想： ? 畢達(dá)哥拉斯：最早涉及崇高內(nèi)容。他把音樂分成兩類：一類具有陽剛之氣，振奮人心，一類具有陰柔之美，輕婉甜蜜。 ? 柏拉圖：最早明確談到了崇高，并且把崇高與優(yōu)美并舉。 （2） 近代時期 [1] 代表人物：朗吉努斯、博克、康德、席勒、黑格爾。 

[2] 理論思想： ? 朗吉努斯：《論崇高》第一次較為明確地把崇高和優(yōu)美作為兩種可以并列對舉的美來加以論述。他認(rèn)為“崇高是偉大心靈的回聲” ? 博克：寫出了《論崇高與美》一文，“崇高”才正式作為美學(xué)范疇。 ? 康德：真正把崇高作為審美形態(tài)來看待。把崇高納入到人與自然的關(guān)系之中。 ? 席勒：《審美教育書簡》中把崇高看作一種能產(chǎn)生“令人驚異的激情”的振奮性的美。 ? 黑格爾：把崇高歸結(jié)為兩個方面：一方面是意識到的意義與有別于意義的具體顯現(xiàn)之間的分裂，另一方面是這兩者之間的直接或間接顯露出來的互不適應(yīng)。（康德、席勒、黑格爾賦予崇高以深厚的道德倫理內(nèi)涵） （3） 現(xiàn)代時期 [1] 代表人物：叔本華、尼采 [2] 理論思想：崇高直接面向生存和對人生的現(xiàn)實存在的關(guān)注。 3、 崇高的內(nèi)涵（識記） （1） 博克：提出了崇高的特點——引起人的恐懼的東西。 （2） 康德：提出崇高對象的特征是“無形式”。 （3） 崇高作為審美形態(tài)，最為主要的是它是一種對立和沖突的審美體驗。和優(yōu)美不同，它體現(xiàn)的是人生存在實踐的另一種樣態(tài)。 （4） 總之，崇高是一種沖突的和諧、對立的和諧。 （5） 在不同的人生實踐的領(lǐng)域，崇高則有不同的體現(xiàn)。 [1] 崇高體現(xiàn)為人與自然的對立和超越。 [2] 崇高體現(xiàn)為人與社會的對立與超越。 [3] 藝術(shù)作品的崇高風(fēng)格。 

4、 審美的特征： （1） 是雄偉壯闊的力量之美。 （2） 是社會價值實現(xiàn)的昂揚(yáng)之美。 （3） 是剛毅堅強(qiáng)的品格之美。 （4） 是恢宏豪邁的尊嚴(yán)之美。 三、 優(yōu)美與崇高的比較（領(lǐng)會）（舉例說明）（應(yīng)用） 1、 優(yōu)美和崇高作為基本的審美形態(tài)，因為其審美形態(tài)的內(nèi)涵及其所體現(xiàn)出來的形式特征的互補(bǔ)性，它們常常作為相互對立補(bǔ)充的一組審美形態(tài)出現(xiàn)。 2、 崇高和優(yōu)美是兩種不同形態(tài)的美，從審美形態(tài)的基本內(nèi)涵出發(fā)，優(yōu)美與崇高是人在社會實踐中呈現(xiàn)出的兩種存在狀態(tài)。 3、 優(yōu)美作為審美實踐發(fā)展中的形態(tài)，主要展示了人的存在中的統(tǒng)一、平衡、和諧的狀態(tài)，也就是說，在人生實踐中，人與自然、人與社會、人與自身所呈現(xiàn)的一種和合化一的境界。 4、 崇高，主要體現(xiàn)的是人生實踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在實踐中的沖突和對立狀態(tài)，并且在這一對立沖突中，顯示出的作為主體的人對自然、社會以及人自身的超越。 5、 如：從人類的審美實踐活動考察，在人類生活的早期，人們的審美存在方式更多地與自然聯(lián)系在一起。所以，人們賦予自然界的一定感性形式以優(yōu)美或崇高的意義。 ? 當(dāng)人們在自然界中感受到和諧，與人的存在狀態(tài)和諧一致時，人們感受到的審美體驗則是優(yōu)美； ? 相反，當(dāng)人們在自然界中感受到與自身的對立狀態(tài)，并戰(zhàn)勝這種對立，從而超越自然時，則顯示人們自己的勇氣與力量，這時人們感受到的則是崇高。 

6、 總結(jié)：推動社會前進(jìn)的新生力量，與舊事物產(chǎn)生沖突，最終戰(zhàn)勝舊事物，從而在這種沖突中體現(xiàn)出了崇高的精神。藝術(shù)中的崇高也包含著現(xiàn)實生活的崇高。崇高凝聚體現(xiàn)為特定的人生境界。 第四節(jié) 悲劇與喜劇 一、 悲劇 1、 悲劇的含義： （1） 悲劇審美形態(tài)的發(fā)展與西方悲劇藝術(shù)的發(fā)展緊密相關(guān)。 （2） 悲劇是在人生一現(xiàn)實的矛盾所引起的沖突的生存實踐中，體現(xiàn)出人類生命狀態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)。 （3） 悲劇讓人體會到“以悲為美“實現(xiàn)的審美愉快。 （4） 悲劇源于人生悲劇性，構(gòu)成悲劇內(nèi)涵的核心因素有沖突、抗?fàn)幒蜌纭?2、 悲劇理論的歷史回顧（領(lǐng)會） （1） 古典時期 [1] 代表人物：埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里庇得斯（三大悲劇作家）、亞里士多德。 [2] 理論思想： ? 三大悲劇作家：命運(yùn)悲劇為審美形態(tài)的悲劇確立了基本的內(nèi)涵。 ? 亞里士多德：真正奠定了悲劇理論基礎(chǔ)的。他認(rèn)為“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，這是悲劇理論史上第一個較為完整的定義；另一個重要貢獻(xiàn)在于他對悲劇藝術(shù)帶給人們的審美體驗的深刻分析。他認(rèn)為，悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。（凈化說） （2） 近代時期 [1] 代表人物：黑格爾、馬克思、恩格斯。 

[2] 理論思想： ? 黑格爾：提出了悲劇的“矛盾沖突”理論，使美學(xué)史上對于悲劇實質(zhì)的探討進(jìn)入了一個新的階段。黑格爾對悲劇理論的最大貢獻(xiàn)，在于他把辯證思維的方法運(yùn)用到了悲劇現(xiàn)象的分析之中。他認(rèn)為，悲劇的產(chǎn)生源于理念的分裂。 ? 馬克思和恩格斯：根據(jù)辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點，從歷史發(fā)展的角度論述了悲劇的實質(zhì)。悲劇沖突說到底就是歷史的沖突、社會的沖突。 （3） 現(xiàn)代時期 [1] 代表人物：尼采、克爾凱郭爾。 [2] 理論思想： ? 尼采：《悲劇的誕生》中提出悲劇的誕生與日神精神和酒神精神有關(guān)。 ? 克爾凱郭爾：基于存在主義的思考，強(qiáng)調(diào)個體的體驗性特征，提出“罪孽說“和”焦慮說“。此外，他從主體性和個體的自由選擇的角度肯定了悲劇的超越性。 3、 悲劇的內(nèi)涵：（識記） （1） 作為審美形態(tài)的悲劇，并不僅限于悲劇藝術(shù)，還廣泛地存在于歷史和現(xiàn)實的社會生活與人的存在實踐之中。 （2） 悲劇美的價值內(nèi)涵，體現(xiàn)在悲劇事件只對自身的意義與價值的肯定，在于體現(xiàn)人的存在的實踐主體暫時被否定，而最終被肯定的過程。 （3） 悲劇審美形態(tài)在情感上的內(nèi)涵表現(xiàn)為悲劇感，悲劇感是強(qiáng)烈的痛感中的快感，它的獲得來自于悲劇對人生存在的價值和意義的揭示。 （4） 悲劇審美形態(tài)的精神內(nèi)涵體現(xiàn)為人生的諸種矛盾沖突與人類的抗?fàn)幘瘛?/p>

 4、 悲劇的特征： 

（1） 悲劇審美形態(tài)是否定性與肯定性的結(jié)合，通過對人生存在的否定性體驗，從而展現(xiàn)對人生存在價值的肯定。 （2） 悲劇的審美沖突具有社會性，體現(xiàn)的是人與自然、社會及自身存在的沖突和超越。 （3） 悲劇的情感體驗具有超越性，是一種人生實踐存在的深層體驗。 二、 喜劇 1、 喜劇的含義： （1） 喜劇經(jīng)歷了由藝術(shù)形態(tài)到審美形態(tài)的歷史發(fā)展過程。 （2） 對笑及其原因的探討就成為喜劇理論的核心。 （3） 笑既是人類的一種本能，也是一種特殊的審美體驗。 （4） 喜劇還包括滑稽、諷刺、幽默等刺激形態(tài)。 2、 喜劇理論的歷史回顧（領(lǐng)會） （1） 古典時期 [1] 代表人物：柏拉圖、亞里士多德。 [2] 理論思想： ? 柏拉圖：最早對喜劇進(jìn)行探討?！鹅忱妓蛊分斜硎?，喜劇的緣起是因為“自己以為具有并沒有的優(yōu)良品質(zhì)?！?? 亞里士多德：進(jìn)一步指出“喜劇是對于比較壞的人的摹仿“。 （2） 近現(xiàn)代時期 [1] 代表人物：康德、黑格爾、馬克思和恩格斯、蘇珊.朗格、巴赫金。 [2] 理論思想： ? 康德：“喜劇發(fā)生論“著重探討的是喜劇對于人的心理效應(yīng)。認(rèn)為“笑是一種從緊張地期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的表情“。 

黑格爾：從矛盾沖突的觀點出發(fā)，在悲劇與喜劇的比較之中揭示喜劇產(chǎn)生的原因，就顯得更加深刻和切合喜劇的本質(zhì)。他認(rèn)為喜劇的形式大于內(nèi)容，壓倒了內(nèi)容。 ? 馬克思和恩格斯：從辯證唯物主義與歷史唯物主義的觀點考察喜劇問題。他們認(rèn)為喜劇本質(zhì)上是兩種社會力量的沖突，它是新事物在取得勝利后或即將取得勝利時對舊事物的否定，使“人類能愉快的和自己的過去訣別。 ? 蘇珊.朗格：認(rèn)為“戲劇情感是一種更強(qiáng)烈的生命感”。 ? 巴赫金：提出了“狂歡化”的理論。他認(rèn)為存在這兩種生活：一種是日常生活，另一種是狂歡式的生活，集中體現(xiàn)在各種狂歡節(jié)上。 3、 喜劇的內(nèi)涵：（識記） （1） 早期的理論家研究的是藝術(shù)形式意義上的喜劇，而不是審美意義上的喜劇審美形態(tài)。 （2） 早期的喜劇是指用俗語方言，在街頭或市集等地上演的，反映與諷刺現(xiàn)實生活中的一些問題的藝術(shù)形式。 4、 喜劇的特征： （1） 喜劇具有不和諧、悖謬的形式特征。 （2） 喜劇中包含著深刻的社會現(xiàn)實內(nèi)容，具有社會批判性。 （3） 喜劇的情感形式表現(xiàn)以笑為主的特征。 （4） 喜劇是否定性與肯定性的統(tǒng)一。 三、 作為審美形態(tài)的悲劇和喜劇與作為藝術(shù)形式的悲劇和喜劇的關(guān)系。（應(yīng)用） 1、 作為審美形態(tài)的悲劇和喜劇，就比作為藝術(shù)類型之一的戲劇中的悲劇和喜劇的范圍要寬廣得多，又比生活中存在的不幸和滑稽有著更加確定的審美內(nèi)涵。 2、 在古希臘，悲劇和喜劇本身與后來純粹意義上的戲劇體裁有所不同： 

（1） 希臘悲劇、喜劇既是戲劇，也是詩歌。 （2） 古希臘的哲學(xué)家是把悲劇和喜劇視為模仿的藝術(shù)，從藝術(shù)論的角度而非戲劇體裁論的角度展開論證的。 3、 悲劇和喜劇作為審美形態(tài)的存在并不限于藝術(shù)領(lǐng)域，而是現(xiàn)實生活中廣泛存在的社會歷史現(xiàn)象。 4、 作為審美形態(tài)的悲劇與喜劇可以說是人生的兩種存在狀態(tài)，從不同的角度和層面賦予人類的審美活動以足夠的豐富復(fù)雜性。 5、 悲劇和喜劇具有社會性，是感性與理性的統(tǒng)一。 6、 由于行動所具有的感性與理性統(tǒng)一的內(nèi)涵，決定了悲劇和喜劇主人公行動的發(fā)展軌跡和行動的必然結(jié)局。 第五節(jié) 丑與荒誕 一、 丑 1、 丑的含義： （1） 從人類學(xué)角度看，丑的產(chǎn)生依賴于人類丑感的初始形成。 （2） 從社會歷史的角度看，丑在不同的歷史階段有著不同的具體內(nèi)涵。 （3） 從美學(xué)史的發(fā)展與美學(xué)學(xué)科的構(gòu)成來看，丑是一個在當(dāng)代愈來愈受到重視的審美形態(tài)與范疇。 2、 丑的理論的歷史回顧（領(lǐng)會） （1） 古典時期 [1] 代表人物：普羅泰戈拉、赫西俄德、亞里士多德、赫拉克里特、德謨克里特、蘇格拉底。 [2] 思想理論： ? 赫西俄德、亞里士多德、赫拉克里特、德謨克里特：對丑的認(rèn)知是從形式的關(guān)系入手的。 

 普羅泰戈拉：“人是萬物的尺度”他認(rèn)為美與丑的區(qū)分不僅是由于對象的物性不同所致，而且是人參與其中的結(jié)果。 ? 蘇格拉底：否定了其中關(guān)于美丑的定義，把視野投向美丑的產(chǎn)生過程，投向了人的目的性。 （2） 近代時期 [1] 代表人物：鮑姆嘉通、羅森克蘭茲、雨果。 [2] 理論思想： ? 鮑姆嘉通：《美學(xué)》“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識本身的完善（完善感性認(rèn)識）。而這完善也就是美。據(jù)此，感性認(rèn)識的不完善就是丑，這是應(yīng)當(dāng)避免的”。 ? 羅森克蘭茲：1853年在《丑的美學(xué)》中提出，丑雖然“不在美的范圍之內(nèi)”，“但又始終決定于美的相關(guān)性，因而也屬美學(xué)理論范圍之內(nèi)”。標(biāo)志著丑從此真正成為一種特殊的審美形態(tài)，它是對于現(xiàn)代丑學(xué)的開啟。 ? 雨果在《<克倫威爾>序》中表達(dá)了一種美丑并賞的審美觀：丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，黑暗與光明相共。 [3] 羅森克蘭茲對丑的研究有以下幾個方面的貢獻(xiàn)： ? 把丑明確與美對立且并列起來，但指出二者均屬于美學(xué)理論的范圍。 ? 丑不僅是作為提高美的襯托物而被接納到藝術(shù)中來的。 ? 他提出藝術(shù)創(chuàng)作中雖不可美化丑，然而，在表現(xiàn)丑時，又必須使之服從美的一般法則。 ? 他顧及了藝術(shù)表現(xiàn)丑的效果，即有可能削弱、消除丑的令人不快之感。 （3） 現(xiàn)代時期 [1] 代表人物和代表作： ? 波德萊爾《惡之花》。 

艾略特《荒原》。 ? 陀思妥耶夫斯基《白癡》。 ? 畢加索《格爾尼卡》。 [2] 理論思想：在現(xiàn)代藝術(shù)中，對于丑的形態(tài)的表現(xiàn)，成為一個基本的主題。從藝術(shù)的角度看，丑的藝術(shù)成為對現(xiàn)代人生存現(xiàn)狀的生存意義的基本詮釋。 3、 丑的內(nèi)涵：（識記） （1） 丑首先源于人們對丑的感受，丑感也就形成了，經(jīng)過邏輯總結(jié)成為丑的審美形態(tài)。 （2） 丑本來包容于原始人的宗教活動中，表現(xiàn)的內(nèi)容是對于神秘世界的恐懼，產(chǎn)生的基礎(chǔ)是主體尚處于蒙昧狀態(tài)，自我意識沒有充分覺醒。 （3） 只有當(dāng)“人的本質(zhì)客觀的展開”達(dá)到一定的豐富程度，即人從完全的宗教意識中逐漸解脫出來以后，人才逐步地具有了區(qū)別美丑的感覺能力。 （4） 因此，丑的產(chǎn)生與人們對自然、社會的極度恐懼感相關(guān)。 4、 丑的特點： （1） 由丑陋引起的情緒感受仍然是一種審美情感。 （2） 作為丑的審美形態(tài)，表現(xiàn)為反常、混亂、給人以惡性的刺激等形式。 5、 丑成為特殊審美形態(tài)的基本原因（領(lǐng)會）（應(yīng)用） （1） 審美活動、審美主體和審美對象都是具有一定局限性的。 （2） 美作為一種特殊的人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)，其中也包含丑的要素。 （3） 勞動作為人生實踐最為重要的組成部分，也是審美形態(tài)形成和發(fā)展的非常重要的創(chuàng)造力和推動力。丑之所以成為一種審美形態(tài)，與勞動的異化有密切的關(guān)系。 （4） 在這一百多年間，審美的思想基礎(chǔ)發(fā)生了變化。 

（5） 藝術(shù)作為人類主要的審美實踐方式、主要審美成果以及重要的審美對象，在一百多年間發(fā)展出大量描繪丑的現(xiàn)實作品。 （6） 上述五個原因中的后三個原因，是我們就丑在這一百多年之間最終轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨立的審美形態(tài)所進(jìn)行的分析。 （7） 綜上所述，丑之所以在西方現(xiàn)代社會逐漸成為一種新的特殊的審美形態(tài)，是西方現(xiàn)實人生、哲學(xué)、美學(xué)以及西方審美實踐合力的結(jié)果，是西方走出古典世界所選擇的反傳統(tǒng)的道路的必然歸宿。 二、 荒誕 1、 荒誕的含義： 荒誕作為一種審美形態(tài)，源于荒誕派戲劇?；恼Q的本義是不合情理與不和諧，它的形式是怪誕、變形，它的內(nèi)容是荒謬不真。 因此，荒誕是對人生的無意義的虛無性的審美感悟。 2、 荒誕的理論的歷史回顧：（領(lǐng)會） （1） 古典時期： [1] 代表人物：柏拉圖。 [2] 理論思想： ? 柏拉圖的荒誕感來自于理式與自由的矛盾，來自于現(xiàn)實生活中的愛和詩與他的理想境界中禁絕欲望、純而不雜的愛和詩的巨大差異。 ? 基督教興起以后，在中世紀(jì)的西方社會： 荒誕的基本內(nèi)容是宗教中不恰當(dāng)?shù)慕髁x對于人性的扭曲和異化。 （2） 近代時期 [1] 代表人物：尼采、克爾凱郭爾。 

[2] 理論思想：近代意義上的荒誕應(yīng)運(yùn)而生。產(chǎn)生了對于科學(xué)的迷信，以為科學(xué)可以解決所有問題，可以使得人類擺脫所遭遇的一切窘境。事實卻向相反的方向發(fā)展。雖然生產(chǎn)生活質(zhì)量上升，但是機(jī)器對人的束縛，人對機(jī)器的依賴，非理性與異化的程度增加，人們的荒誕感普遍化。引發(fā)了西方社會對于理性的懷疑。尼采和克爾凱郭爾的哲學(xué)就是理性懷疑論的代表。 （3） 現(xiàn)代時期： [1] 在荒誕這種審美形態(tài)產(chǎn)生的過程中，最根本的原因是人的異化，是人變成“非人”。 人變?yōu)椤胺侨恕钡恼鎸嵑x包括三個方面： ? 人不再是全面體現(xiàn)人的本質(zhì)的人，即人失去了自身的類的特性。 ? 是人失去了在西方世界中所繼承下來的本質(zhì)，失去了終極關(guān)懷的基礎(chǔ)。 ? 西方在工業(yè)社會中建構(gòu)起來的所謂自由并非現(xiàn)實的人生自由。 3、 荒誕的內(nèi)涵：（識記） （1） 作為現(xiàn)代審美形態(tài)的荒誕，它包含的是人生存在意義的虛無感和無助感。 （2） 荒誕審美情感的產(chǎn)生，其實是與現(xiàn)代工業(yè)社會中理性的現(xiàn)代文明對人性的扭曲聯(lián)系在一起的。 （3） 荒誕的藝術(shù)作品所具有的審美價值，正是在于它給予在荒誕中生存的人以反抗的勇氣和力量。 （4） 從認(rèn)識論角度分析，荒誕是社會、自然、人三者之間矛盾的必然產(chǎn)物。 （5） 廣義的荒誕實質(zhì)是人的異化和局限性的表現(xiàn)。 4、 荒誕的特征： （1） 荒誕是一種對人生存在的無意義狀態(tài)的體悟。 （2） 荒誕的審美意象的象征性。 

（3） 荒誕具有怪誕的表現(xiàn)形式。 5、 荒誕稱為特殊審美形態(tài)的原因（領(lǐng)會）（應(yīng)用） （1） 荒誕之所以成為特殊的審美形態(tài)，首先，是因為再創(chuàng)和重現(xiàn)荒誕作為一種審美活動方式是以一種特殊的實踐方式顯示其特殊的存在價值的。 （2） 荒誕審美形態(tài)的出現(xiàn)在一定程度上把審美實踐與人生實踐的距離拉近了。 （3） 重現(xiàn)和再創(chuàng)荒誕，從表面上看是反理性的和反傳統(tǒng)的，但實質(zhì)上仍然是西方理性主義的結(jié)果。 （4） 我們認(rèn)為，荒誕作為人的特殊的審美實踐，實際上就是在否定之中建構(gòu)其審美價值的，也正是通過否定，荒誕才作為特殊的審美形態(tài)得以確立。              

 第四章 審美經(jīng)驗論 第一節(jié) 審美經(jīng)驗論的性質(zhì)和特征 

一、 審美經(jīng)驗的發(fā)展過程（識記） 1、 古典時期 （1） 代表人物：柏拉圖、亞里士多德、奧古斯丁。 （2） 理論思想：古希臘美學(xué)的核心也是美的本質(zhì)問題。 [1] 柏拉圖：“迷狂說”談?wù)搶徝澜?jīng)驗中的特殊現(xiàn)象。 [2] 柏拉圖：“回憶說”涉及了審美經(jīng)驗的一般規(guī)律。 [3] 亞里士多德：“凈化說”。 [4] 奧古斯?。簩徝澜?jīng)驗的真正內(nèi)涵便是對于上帝的愛。將審美經(jīng)驗論打上神學(xué)的烙印。 2、 近代時期 （1） 近代美學(xué)對審美經(jīng)驗的探討其重心已經(jīng)轉(zhuǎn)向了審美主體及其心理結(jié)構(gòu)。英國經(jīng)驗美學(xué)表現(xiàn)尤為突出有，大致可分為18世紀(jì)中葉以前和18世紀(jì)中葉以后兩個階段。 （2） 18世紀(jì)中葉以前 [1] 代表人物：夏夫茲博里、荷加斯、哈奇生。 [2] 理論思想： ? 近代美學(xué)對審美經(jīng)驗的探討其重心已經(jīng)轉(zhuǎn)向了審美主體及其心理結(jié)構(gòu)。 ? 夏夫茲博里：認(rèn)為人天生就具有審辨善惡和美丑的能力。 ? 其他人還從經(jīng)驗的角度對于審美特征進(jìn)行了仔細(xì)的歸納。 （3） 18世紀(jì)中葉以后 [1] 代表人物：休謨、康德。 [2] 理論思想： 

休謨：主要特點在于明確地把審美經(jīng)驗歸結(jié)為情感活動，從而把審美與認(rèn)識活動區(qū)別開來。但只強(qiáng)調(diào)情感與理智、審美與認(rèn)識之間的區(qū)別，而忽略了二者之間的聯(lián)系。 ? 康德：審美經(jīng)驗或鑒賞判斷的根本特征在于“要求兩種表象能力的協(xié)調(diào)一致”，也就是想象力和知性的協(xié)調(diào)一致”。因而克服了各自的片面性。 3、 現(xiàn)代時期 （1） 現(xiàn)代美學(xué)在審美經(jīng)驗問題上形成了很多不同的流派?？傮w來看，可以劃分成科學(xué)主義和人本主義兩大類型。 （2） 科學(xué)主義 [1] 代表人物：喬治.桑塔亞那、托馬斯.門羅、杜威、維特根斯坦、瑞恰茲。 [2] 理論思想： ? 自然主義美學(xué)-喬治·桑塔亞：那在哲學(xué)上持主觀經(jīng)驗主義立場，認(rèn)為唯一可靠的是經(jīng)驗。 ? 新自然主義-托馬斯·門羅：表示要“拒絕超經(jīng)驗的價值和原因”，主張以現(xiàn)代的心理學(xué)為基礎(chǔ)，科學(xué)地描述和解釋藝術(shù)現(xiàn)象和所有與審美有關(guān)的東西。 ? 實用主義-杜威（首先提出），分析美學(xué)-維特根斯坦（極端代表）：“藝術(shù)及經(jīng)驗”。 ? 英美新批評-瑞恰茲：認(rèn)為“美”是對象在觀賞者身上所引起的一種主觀的情感反應(yīng)即經(jīng)驗。 （3） 人本主義 [1] 可分為：直觀主義和解釋學(xué)。 [2] 直觀主義 ? 代表人物：叔本華、尼采、柏格森、克羅齊、胡塞爾。 ? 理論思想：直觀主義的特點在于把審美經(jīng)驗歸結(jié)為非理性的直觀或者直覺活動。 ? 叔本華：認(rèn)為直觀乃是一切真理的源泉，一切科學(xué)的基礎(chǔ)。 

胡塞爾：對直觀活動的內(nèi)在機(jī)制進(jìn)行了深入的研究，從而提出了自己的本質(zhì)直觀理論。 [3] 解釋學(xué) ? 代表人物：施萊爾馬赫、狄爾泰、伽達(dá)默爾。 ? 理論思想：解釋學(xué)最初只是一門解釋《圣經(jīng)》的學(xué)問，在文藝復(fù)興和宗教改革時期，逐漸發(fā)展為一種文獻(xiàn)學(xué)的方法論，從《圣經(jīng)》解釋擴(kuò)展到了對一切歷史文獻(xiàn)的研究。 ? 施萊爾馬赫：突破了文獻(xiàn)解釋的范圍，使解釋學(xué)成為一切文本解釋的基礎(chǔ)。 ? 狄爾泰：把解釋學(xué)與自己的生命哲學(xué)結(jié)合起來，使其發(fā)展成為人文科學(xué)的普遍方法論。 ? 伽達(dá)默爾：提出了自己的哲學(xué)解釋學(xué)思想，并且將其引申到審美以及藝術(shù)問題上來，從而形成了系統(tǒng)的解釋學(xué)美學(xué)。 二、 審美經(jīng)驗的基本性質(zhì)（識記）（舉例說明）（應(yīng)用） 1、 審美經(jīng)驗：指的就是人們在與對象的審美關(guān)系當(dāng)中，構(gòu)成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構(gòu)成了人生實踐的一種重要形式。 三、 審美經(jīng)驗的主要特征（識記）（舉例說明）（應(yīng)用） （一） 主要特征是：直觀性、非功利性、超越性。 1、 直觀性（領(lǐng)會） （1） 從哲學(xué)的角度看：西方古典哲學(xué)以及近代哲學(xué)主要把直觀當(dāng)作一種理性活動，現(xiàn)代哲學(xué)則主要視之為非理性活動。 （2） 從美學(xué)的角度看：我們認(rèn)為上述兩種直觀行為在審美經(jīng)驗當(dāng)中都是普遍存在的。 （3） 審美活動不同于科學(xué)、道德等活動的重要表現(xiàn)，就在于它是一種感性直觀的活動。 （4） 審美經(jīng)驗把感性直觀與本質(zhì)直觀集于一身，從而達(dá)成了感性與理性的完美統(tǒng)一。 2、 非功利性（領(lǐng)會） 

（1） 從審美對象的角度來看，由于審美經(jīng)驗具有直觀性的特點，所以只涉及事物的外觀和形式，與事物的實際存在毫無關(guān)系，自然也就不會與對象發(fā)生任何利害關(guān)系。 （2） 從主體的角度來看，審美經(jīng)驗盡管要求主體排除各種功利或利害的考慮，從而獲得一種純粹的審美態(tài)度。 （3） 我們把審美經(jīng)驗說成是一種非功利性的行為，卻并不意味著審美經(jīng)驗不可能產(chǎn)生任何功利性的作用。 3、 超越性：（領(lǐng)會） （1） 審美經(jīng)驗?zāi)軌驅(qū)崿F(xiàn)從物質(zhì)世界向精神世界的超越。 （2） 審美經(jīng)驗還能實現(xiàn)從現(xiàn)實世界向理想世界的超越。 （3） 審美經(jīng)驗還能實現(xiàn)從經(jīng)驗世界向超驗世界的超越。 第二節(jié) 審美經(jīng)驗的內(nèi)在結(jié)構(gòu) 一、 審美經(jīng)驗的構(gòu)成要素（識記）（舉例說明各要素之間的作用）（應(yīng)用） （一）構(gòu)成審美經(jīng)驗的四種基本要素：感知、想象、情感和理解。 1、 感知 （1） 感知活動：實際上是感覺和知覺的總稱。 （2） 審美感知的特點 [1] 審美感知總是與情感活動緊緊地交織在一起。 [2] 審美感知具有積極的選擇能力。 [3] 審美感知總是以完形的方式來把握對象的，因而具有整體性的特點。 2、 想象 

（1） 想象力：是人類在長期的社會實踐中發(fā)展起來的一種高級思維能力。乃是人類一切藝術(shù)創(chuàng)作和審美的必要條件。 （2） 在審美經(jīng)驗中，想象是一個核心因素。 （3） 想象活動包含著初級形式和高級形式兩種形態(tài)。 [1] 初級形式：接近聯(lián)想、類似聯(lián)想、對比聯(lián)想。 ? 接近聯(lián)想：是指由于兩件事物在時間和空間上比較接近，人們在有關(guān)經(jīng)驗中經(jīng)常把它們聯(lián)系在一起，很自然地會從其中的一個聯(lián)想到另一個。（“睹物思人“”愛屋及烏“） ? 類似聯(lián)想：是由兩件事物在性質(zhì)和特征上的相似而引起的。人們常用的比喻、擬人等修辭手法，本質(zhì)上都建立在類似聯(lián)想的基礎(chǔ)上。（“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜“） ? 對比聯(lián)想是指由對于某一事物的感知和回憶，而引起與其具有相反特點的其他事物的聯(lián)想形式。（“朱門酒肉臭，路有凍死骨“） [2] 高級形式：再造性想象、創(chuàng)造性想象。 ? 再造性想象：是指主體根據(jù)自己或他人原有的知覺表象進(jìn)行加工和綜合，從而在自己的頭腦中重新形成關(guān)于事物形象的心理功能。 ? 創(chuàng)造性想象：是指不是為了再現(xiàn)原有的思維表象，而是要通過主體的創(chuàng)造性思維產(chǎn)生原來沒有的新表象。 3、 情感 （1） 情感活動的特點： [1] 情感構(gòu)成了其他各種心理因素產(chǎn)生的誘因。 [2] 情感是進(jìn)一步發(fā)展的動力， [3] 情感作為一種彌漫性因素伴隨于審美活動的全過程，從而使整個審美活動都顯示出明顯的情感色彩。 

（2） 情感活動，是審美經(jīng)驗中最為活躍的因素。 4、 理解 （1） 審美理解的特點： [1] 審美理解具有非概念性的特點。（司空圖“不著一字，盡得風(fēng)流“） [2] 審美理解具有多義性的特點。（“文有盡而意有余“”言有盡而意無窮“） 二、 審美經(jīng)驗的構(gòu)成法則（識記）（舉例說明各要素之間的關(guān)系）（應(yīng)用） 1、 審美感知的完形特征 （1） 完形是格式塔心理學(xué)的核心概念，是指人的知覺總是傾向于把對象的形式當(dāng)作整體來把握。 （2） 審美感知的完形特征包含兩方面的意思： [1] 指人的知覺并不是各種感覺元素的相加，而是以整體方式來把握對象的。 [2] 指知覺活動總是傾向于通過修正和改造感覺材料來把握對象的完整形式。 2、 感知無疑處于起點的位置，因而對于其他心理要素來說，感知都構(gòu)成了它們的基礎(chǔ)。 3、 審美想象與審美情感的聯(lián)系（領(lǐng)會） （1） 審美情感是審美想象的原動力。 （2） 情感不僅是審美想象的動力，而且在某種意義上也是審美想象的對象和內(nèi)容。 （3） 情感活動對審美想象的支配和調(diào)節(jié)，滲透在藝術(shù)形象之中，使其染上明顯的情感色彩。 4、 審美想象與審美理解的關(guān)系：主要體現(xiàn)在審美理解對審美想象的限制、制約上，二者在審美經(jīng)驗中是以游戲的方式統(tǒng)一在一起。 5、 審美情感與理智的關(guān)系（領(lǐng)會） 

（1） 中國： [1] 早在先秦時代，古典美學(xué)就提出了這一問題。藝術(shù)與情感的密切關(guān)系得到了高度的重視。 [2] 中國古代詩論十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“情理交至”，使作品的藝術(shù)性和思想性獲得高度的統(tǒng)一。 （2） 西方： [1] 西方近代有著源遠(yuǎn)流長的理性主義傳統(tǒng)，把理性看作人類的本質(zhì)特征，認(rèn)為人類的一切行為都應(yīng)該滿足理性的要求。 [2] 隨著浪漫主義思潮的興起，表現(xiàn)說的觀點又在西方近代占據(jù)了主導(dǎo)地位，藝術(shù)和審美被認(rèn)為是為了滿足人的情感需求。 （3） 情感與理智在審美經(jīng)驗中只有和諧地統(tǒng)一在一起，才符合審美活動的基本要求。

 第三節(jié) 審美經(jīng)驗的動態(tài)過程 一、 審美經(jīng)驗的階段劃分 （一） 審美經(jīng)驗可劃分為：呈現(xiàn)階段、構(gòu)成階段、評價階段。 1、 呈現(xiàn)階段（識記） （1） 呈現(xiàn)：審美經(jīng)驗的第一個階段是借助感知對對象的感性特征加以把握，也就是使對象在主體的意識之中呈現(xiàn)出來。 （2） 感知活動乃是一切經(jīng)驗活動的出發(fā)點，審美感知的最大特點在于它是以審美的態(tài)度對待對象的，因而審美態(tài)度的確立就成為審美活動開始的主觀標(biāo)志。 （3） 審美態(tài)度在呈現(xiàn)階段的作用（領(lǐng)會）（舉例說明）（應(yīng)用） [1] 審美態(tài)度就是指主體在擺脫了日常的功利和實用態(tài)度之后，所產(chǎn)生的一種關(guān)照、欣賞的態(tài)度。 [2] 主體是否具有這樣一種態(tài)度是其能否與對象建立審美關(guān)系并進(jìn)入審美活動的關(guān)鍵。 

[3] 審美態(tài)度可以歸結(jié)到主客體之間的一種特殊關(guān)系。以往的美學(xué)史在談到審美活動的問題時，總是把審美狀態(tài)的生成歸結(jié)為主體的審美注意，而這種注意又是由對象的感性特征，如色彩、線條、形狀、聲音、節(jié)奏、韻律等等的刺激所引起的。這樣一來，審美關(guān)系實際上是建立在主觀的感覺能力與對象的客觀特征之間的。 2、 構(gòu)成階段（識記） （1） 構(gòu)成：是指主體在想象等心理要素的作用下，完成審美對象的構(gòu)成活動。 （2） 構(gòu)成階段中，審美想象具有關(guān)鍵性的作用。 （3） 審美想象在構(gòu)成階段的作用（領(lǐng)會）（舉例說明）（應(yīng)用） [1] 就審美活動而言，想象力的先驗層面和經(jīng)驗層面顯然具有不同的功能。 [2] 先驗想象力可以打破主體與對象的渾然一體狀態(tài)，從而形成審美活動所需要的審美距離。 [3] 經(jīng)驗想象力則能夠在此基礎(chǔ)上，通過改造主體在呈現(xiàn)階段所獲得的原初經(jīng)驗材料，形成關(guān)于審美對象的格式塔。 [4] 我們需要注意的是，我們區(qū)分先驗的想象力和經(jīng)驗的想象力，并不意味著我們認(rèn)為在每一次審美活動中，主體都必須先后進(jìn)行這兩種想象活動。事實上，這并不是兩種不同的想象力，而是同一種思維活動的兩個方面。 [5] 所謂先驗的想象力并不是獨立存在的，它在根本上乃是一切想象活動得以進(jìn)行的先決條件。而這種條件是任何人的想象力都必然具備的，我們這里只是通過意識的反思將其確定下來而已。簡言之，我們的任何想象都是以經(jīng)驗的方式進(jìn)行的，但這種經(jīng)驗都必須符合某種先驗的前提條件。 （4） 審美距離在審美經(jīng)驗中的作用 [1] 審美距離是由瑞士美學(xué)家布洛提出的一個審美心理學(xué)概念，指的是主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離。 

[2] 審美距離能使主體擺脫利害關(guān)系的束縛，以非功利的態(tài)度來看待事物。 [3] 審美主體只有與對象拉開一定的距離，才能對其做出具有普遍性的審美評價。 3、評價階段（識記） （1） 審美評價：是指主體要從自己的價值標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，對于已經(jīng)構(gòu)成的審美表象做出具有普遍性的評價和判斷。 （2） 在評價階段中，理解力起著關(guān)鍵性的作用。 （3） 審美經(jīng)驗中評價活動的特點 [1] 審美評價是一種反思判斷，需要主體從特殊對象出發(fā)尋找到普遍的原則。 [2] 審美主體在評價活動中所把握到的意義來自審美對象的深度，這種深度隱藏在對象的外觀背后。 [3] 對于審美對象的深度體驗需要借助交感思考，這種思考是主體與審美對象之間的雙向交流。           

第五章 藝術(shù)論 第一節(jié) 藝術(shù)的存在方式

 一、 歷史上對藝術(shù)的定義 （一）從藝術(shù)起源角度定義的（識記） 1、 游戲說 （1） 代表人物：康德、席勒、斯賓塞。 （2） 理論思想：游戲說首先由德國古典美學(xué)的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善。游戲說的倡導(dǎo)者認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。 （3） 游戲與藝術(shù)的區(qū)別 [1] 游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術(shù)提供給我們深刻的真實性。 [2] 游戲是我們沉浸在單純的悠閑地快感中，藝術(shù)能以其深邃而廣闊的思想內(nèi)涵，給我們以審美快感之外的人生啟迪。 2、 集體無意識說 （1） 代表人物：榮格。 （2） 理論思想：由瑞士心理學(xué)家榮格提出。榮格發(fā)展了他的老師弗洛伊德的“無意識”理論，把“無意識”分為“個人無意識”和“集體無意識”兩種，認(rèn)為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術(shù)家正是在“集體無意識”的驅(qū)動下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)起源于集體無意識。 （二）從藝術(shù)本質(zhì)角度定義的 1、 模仿說 （1） 代表人物：柏拉圖、亞里士多德。 

（2） 理論思想（優(yōu)點）：模仿說是古希臘時人們界定藝術(shù)的普遍觀點。在西方雄霸兩千多年，影響極大。其合理性在于，始終把藝術(shù)與現(xiàn)實世界緊密聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。 （3） 局限：一方面它把藝術(shù)本質(zhì)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍，而忽視了藝術(shù)自身的審美特質(zhì)；另一方它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性和表現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術(shù)的本質(zhì)。 2、 表現(xiàn)說 （1） 代表人物：康德、柏格森、克羅齊。 （2） 理論思想： [1] 西方18世紀(jì)、19世紀(jì)浪漫主義思潮，表現(xiàn)說興起。表現(xiàn)說批評模仿說機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。 [2] 康德：“天才論“。 [3] 柏格森：“詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的“。 [4] 克羅齊：“藝術(shù)即直覺“。 [5] 中國：“言志說“、”心生說“、”緣情說“大體都可劃為表現(xiàn)說。 3、 有意味的形式說 （1） 代表人物：克萊夫·貝爾。 （2） 思想理論：20世紀(jì)英國美學(xué)家、藝術(shù)鑒賞家克萊夫·貝爾：認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。所謂“意味”，貝爾認(rèn)為乃是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結(jié)構(gòu)，也即“有意味的形式”。 4、 符號說 

（1） 代表人物：蘇珊·朗格。 （2） 思想理論：當(dāng)代美國女哲學(xué)家蘇珊·朗格提出，藝術(shù)是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現(xiàn)情感的功能。 （三）從藝術(shù)功能角度定義的 1、 載道說（或教化說） （1） 代表人物：孔子、韓愈、柳宗元。 （2） 思想理論：唐代文學(xué)家、哲學(xué)家韓愈則加以完善。他認(rèn)為，古文是為了宣傳儒道而存在的，并非是為了緣情。 （3） 局限：在當(dāng)時是有積極意義的，但完全摒棄文的緣情作用，僅僅突出文的政治教化作用，顯然不符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，也是片面的。 2、 娛樂說 （1） 思想理論：娛樂說可分“自娛”和“娛人”兩個方面。 （四）為什么說給藝術(shù)下定義是困難的？（領(lǐng)會） 1、 因為藝術(shù)的內(nèi)涵和形態(tài)從來就不是固定不變的，不同的時代有著不同的藝術(shù)，同一種藝術(shù)在不同的時代也發(fā)揮著不同的功能，因此，試圖為藝術(shù)下一個定義，乃是一件徒勞無益的事情，是本質(zhì)主義思維方式的產(chǎn)物。有鑒于此，我們打算換一種方式來探討藝術(shù)，不再去給藝術(shù)下定義，而是探討藝術(shù)的存在方式。。 二、 藝術(shù)的存在方式（識記）（舉例說明）（應(yīng)用） （一） 藝術(shù)首先存在于藝術(shù)的意象世界中 1、 藝術(shù)品的核心是意象，每一個實在的藝術(shù)品都由意象世界構(gòu)成。 2、 藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)于意象世界，從存在方式說，藝術(shù)只能存在于藝術(shù)品的意象世界中。 （二） 藝術(shù)只能存在于主體（人）的審美心理活動和審美經(jīng)驗中 

1、 藝術(shù)意象并非一種客觀的物質(zhì)存在，而是一種精神存在，一種心理活動的過程和成果，或者說，是主體在藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞時所生成的一種綜合的意識形態(tài)。 2、 意象與藝術(shù)創(chuàng)作主體和藝術(shù)接受主體的審美心理活動和審美經(jīng)驗有本質(zhì)的聯(lián)系。 3、 藝術(shù)品一方面作為創(chuàng)作主體的創(chuàng)作成果是其審美經(jīng)驗和意象創(chuàng)造的形式符號化的沉淀，另一方面又是接受主體借以激發(fā)審美經(jīng)驗，進(jìn)行審美意象重建與再創(chuàng)造的中介與契機(jī)，它本身也是審美經(jīng)驗和意象的物態(tài)化和物化存在。 （三） 藝術(shù)存在于藝術(shù)創(chuàng)造——藝術(shù)品——藝術(shù)接受的動態(tài)流程中（領(lǐng)會） 1、 藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造過程是藝術(shù)存在的三環(huán)節(jié)中第一個也是首要的一環(huán)。因為沒有藝術(shù)家的創(chuàng)造就不可能有藝術(shù)品，藝術(shù)也根本就不存在。 2、 藝術(shù)品是藝術(shù)存在的中介環(huán)節(jié)，它使藝術(shù)意象物態(tài)化。從結(jié)構(gòu)角度而言，藝術(shù)品的核心是意象；但從藝術(shù)存在方式而言，藝術(shù)品則是創(chuàng)作主體與接受主體之間的中介與橋梁。 （1）藝術(shù)品的基本特征 ? 他律性。 ? 形式符號性。 ? 開放性。 3、 藝術(shù)接受是藝術(shù)獲得現(xiàn)實存在意義的環(huán)節(jié)。 第二節(jié) 藝術(shù)的創(chuàng)造 一、 藝術(shù)創(chuàng)造的核心是意象的孕育與生成（識記） 1、 藝術(shù)首先存在于意象世界及其流程之中。藝術(shù)活動的開端即由意象的產(chǎn)生為標(biāo)志。在藝術(shù)的“創(chuàng)造一藝術(shù)品一接受”的流程中，貫穿始終并處核心地位的是藝術(shù)創(chuàng)造階段藝術(shù)家意象的孕育與生成。 

2、 意象的產(chǎn)生 

（1） 首先是意象的孕育。意象的產(chǎn)生是一個從無到有的過程。 

（2） 孕育意象需要藝術(shù)家具備一種“虛靜”的精神狀態(tài)。 （3） 意象孕育中所發(fā)生的主客體交流，是主體藝術(shù)的自身協(xié)調(diào)或主客體契合達(dá)到共振的一種自由的狀態(tài)。 3、 意象物態(tài)化和生產(chǎn)過程（領(lǐng)會）（舉例說明）（應(yīng)用） （1） 意象的從無到有就是要將主體在醞釀中的隱藏在深層潛意識中的意義明晰化，把散漫的、不可把握的感覺整合為一個完整的整體。 （2） 意象的從無到有，還在于意象的意義內(nèi)容在“無”的運(yùn)動中最終獲得外在形式符號，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝小?。意象不僅僅是一種意義，它包括意義和意義存在的時空。 （3） 意象的從無到有，沒有物態(tài)化與物化的實在形式（即藝術(shù)品）是不可能實現(xiàn)的。 （4） 藝術(shù)意象的創(chuàng)造和藝術(shù)品的完成，實質(zhì)上也是一種生產(chǎn)。 二、 藝術(shù)創(chuàng)造力與藝術(shù)技巧（識記） 1、 藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)存在動態(tài)流程三環(huán)節(jié)的第二個環(huán)節(jié)，在藝術(shù)存在諸環(huán)節(jié)中，藝術(shù)創(chuàng)造不僅本身是藝術(shù)審美體驗的集中場所，也是藝術(shù)品的生產(chǎn)環(huán)節(jié)、藝術(shù)內(nèi)涵的賦予環(huán)節(jié)。 2、 藝術(shù)天才的主要內(nèi)容（領(lǐng)會） （1） 藝術(shù)天才是藝術(shù)創(chuàng)造的原動力。 （2） 藝術(shù)天才是客觀存在的。 （3） 天才的形成是先天的生理心理結(jié)構(gòu)與后天的實踐兩個方面合力的結(jié)果。 （4） 天才獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力主要表現(xiàn)為藝術(shù)敏感（感受力）、藝術(shù)想象力、藝術(shù)技巧和靈感等方面。