你是不是覺得美、藝術(shù)，離我們很遠(yuǎn)？有時候也讓我們望而卻步。但美其實(shí)就像是我們打開自己的一個很好的途徑。

在果媽閱讀，美已經(jīng)在主題閱讀中不斷出現(xiàn)了，從我們之前的教養(yǎng)美學(xué)、詩詞人生、藝術(shù)啟蒙的音樂教育等等，其實(shí)都是在強(qiáng)調(diào)美。

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亞里士多德很早說過，美使人進(jìn)化，悲劇使人進(jìn)化，詩使人進(jìn)化。

今天，就讓我?guī)е慊仡欉@個月，果媽精讀的蔣勛談美學(xué)的三本書：

01
美并不只是技術(shù)
沒有沉思，成就不了文明

蔣勛在序言中說，《美的沉思》是一部入門的中國美術(shù)史，從上古玉石青銅講到宋元書畫，一直到明末清初市民美術(shù)的興起，是可以貫穿中國美術(shù)斷代的記事，也同時是作者對淵遠(yuǎn)流長的美的訊息傳遞一點(diǎn)個人的沉思。

縱觀全書，美是表象，沉思才是靈魂。

1、從初民之美到青銅時代

美的起源：初民之美。藝術(shù)的發(fā)展史，是在古老的石器時代就已經(jīng)開始有的。

石器時代分為舊石器時代和新石器時代，在新石器時代最大的特征是農(nóng)業(yè)的產(chǎn)生與陶器的制作，這兩樣文明都說明著人類對泥土這種物質(zhì)特性的發(fā)現(xiàn)。

陶器上的紋樣部分，特別是中國的史前陶器，在器壁上的各式圖樣，多變的形式，生動的趣味，恐怕是同時代任何民族的陶器所不能比擬的。

蔣勛認(rèn)為人類從流蕩游牧的生活改變成農(nóng)業(yè)的定居生活，安分在一塊土地上，同期正是這安土敦仁的文明產(chǎn)物，因?yàn)閺氖非疤掌鞯男沃坪图y飾上都能看出來，他們展現(xiàn)著一種進(jìn)入較緩和的農(nóng)業(yè)社會時的優(yōu)美興起。

人類開始直立行走之后，逐漸創(chuàng)造了石器、陶器，下一步產(chǎn)生了銅器，開始出現(xiàn)的銅器，在器型上都還保留陶器的痕跡，但是慢慢青銅器開始以造型的華麗開始聞名于世，成就了典型的商代銅器的藝術(shù)之美。

2、工藝美術(shù)的百家爭鳴

到了西周末期宗法制度崩潰，封建諸侯各自據(jù)地為王，青銅器又恢復(fù)了它的活潑性，各種頗具地方特色的造型紛紛崛起，此刻進(jìn)入到了工藝上的百家爭鳴時代，呈現(xiàn)了空前的繁榮景象。

戰(zhàn)國時代的工藝地方色彩不僅只是自然環(huán)境的地方色彩，更蘊(yùn)含了復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、人文上的主觀意圖。因此在戰(zhàn)國前后，隨著工藝美術(shù)的百家爭鳴，中國最初的美學(xué)思想也一起產(chǎn)生了，進(jìn)入到秦朝，秦是以絕對嚴(yán)格的寫實(shí)主義做他們工藝風(fēng)格的基礎(chǔ)。

之后歷史的發(fā)展來到了漢代，漢代藝術(shù)中樸素平實(shí)的個性都成為永世不移的典范。

走到魏晉時代，是中國各類專業(yè)化藝術(shù)家大量出現(xiàn)的時代，一種真正為藝術(shù)而藝術(shù)的專業(yè)理論的探討，提高到完成，都在魏晉達(dá)于空前的高潮。魏晉藝術(shù)的專業(yè)化，是中國美學(xué)獨(dú)立的一個關(guān)鍵。魏晉是中國文人藝術(shù)從民間藝術(shù)分支出來的開始。

3、從人像藝術(shù)到石雕藝術(shù)

在幾個古老民族的早期藝術(shù)中，人像一直是非常重要的主題。埃及在公元前2000年前后的藝術(shù)，無論雕塑或壁畫，都是以人作為主題。而希臘也是以大量人像藝術(shù)開啟了他們文明的序幕。

印度的人像雕刻一開始即以驚心動魄的姿態(tài)夸張了這重心的不穩(wěn)定性，比較起埃及的直線三角，希臘的微微曲線，印度更喜愛夸張的曲折和線的盤旋，印度造型上的曲線，裝飾的繁麗，五色繽紛，使人目眩的旋轉(zhuǎn)效果和他們舞蹈上的婀娜多姿不停的扭動，和他們音樂上近乎于呢喃的梵唱的催眠效果，都是同一個系統(tǒng)，是審美上的選擇。

而中國最早的人像藝術(shù)是俑，俑是活人陪葬的代替品，活人陪葬在早期大部分是俘虜和地位低卑的奴隸，所以，中國早期的人像藝術(shù)，和其他幾個民族不同，并不具備“崇拜”或“紀(jì)念性”的意義。

魏晉以后，中國美術(shù)在南方尋到了一個安靜的處所，把漢以前的書法、繪畫、美學(xué)，提高至更為專業(yè)化，更為精致化的層次。

再說北方，北方摩崖石窟，巨大的石雕造像成為北朝佛教藝術(shù)的特征之一。石窟在中國的最早記錄，以往大多以云岡為標(biāo)志，云岡是早期中國佛教石雕藝術(shù)數(shù)量最大，質(zhì)量最精的石窟群之一。這個時代石雕藝術(shù)在中國復(fù)活了。

4、敦煌壁畫的悲愿激情之美

敦煌壁畫主要是指中國敦煌石窟內(nèi)壁的繪畫藝術(shù)作品，它的面積達(dá)到5萬多平方米，包括敦煌莫高窟、西遷佛洞、安溪榆林窟等。

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敦煌的發(fā)現(xiàn)豐富了中國的中古美術(shù)，以燦爛多彩的壁畫泥塑，云岡的石雕，南朝的書法與繪畫，共同架構(gòu)起中古美術(shù)鼎足而三的重鎮(zhèn)。

敦煌的壁畫和彩塑在技術(shù)上可以承接部分的本土傳統(tǒng)，也可以說敦煌的壁畫也是中國美術(shù)史的一個展現(xiàn)。

5、文明盛美的大唐世界

大唐世界，是在北朝與南朝兩種不同的傳統(tǒng)中激蕩而出的燦爛的火花，大唐的藝術(shù)，也便是在形式的規(guī)則與形式的叛逆中互動的結(jié)果。

大唐是難以用一種美學(xué)規(guī)范的，它太龐大、太紛雜，呈現(xiàn)了太多不同的面貌。它有穩(wěn)定的規(guī)則作為基礎(chǔ)，所以美學(xué)上的大叛逆才不流于粗野浮囂。

我們對大唐有太多的向往、眷戀、回憶，看來大唐是以獨(dú)一無二的姿態(tài)縱霸著中國藝術(shù)史的高峰。然而，中唐前后，也正是中國美術(shù)變遷的關(guān)鍵之處，貴族華胄之美要沒落，文人藝術(shù)要興起；人物畫達(dá)到巔峰，山水畫后浪推前浪，要取而代之，大唐正是波瀾壯闊，幾道水流此起彼滅，綰扭在一起，不容易看出歷史的脈絡(luò)了。

6、宋代：繪畫升高為哲學(xué)

由唐至北宋，那巨大、永恒的山水，借助著繪畫，成為中國人精神上不朽的特征。

中國的山水，經(jīng)由宋元人的靜觀沉思，已從繪畫升高為一種哲學(xué)。因?yàn)槭且环N哲學(xué)，反而呈現(xiàn)著反繪畫的傾向。反寫實(shí)、反模擬客觀、反形式、反色彩，使繪畫一步一步走向更純粹的觀點(diǎn)。

中國山水畫的發(fā)展走入到宋朝，產(chǎn)生了水墨畫的空靈韻秀，而在工藝上也發(fā)展出了宋瓷潔凈高華的氣質(zhì)。宋瓷，從形而下的“器物”升華為一種精神。宋代藝術(shù)的動人之處，便是它常常是以一種暗示的方式存在，使存在變成一種理念。

7、元明清，空白的哲學(xué)思考

南宋以后，空白在構(gòu)圖上也爭取到了更大的比例。經(jīng)由禪宗畫派的沖擊，筆墨也從形象的模擬中解放出來，發(fā)展成為更為潑墨自由的水墨技法。南宋發(fā)生的一系列變化，在準(zhǔn)備著一個文人畫時代的來臨。

除了文人畫的發(fā)展，城市市民風(fēng)格的藝術(shù)，同時在這個時期不那么明顯的成長著。類似北宋張擇端《清明上河圖》一類的巨作可以說明著那新市民發(fā)軔的契機(jī)。

中國繪畫中出現(xiàn)了大量的空白，其實(shí)它和其他類別的中國藝術(shù)一樣，也是為了降低感官本身的生活與刺激，使繪畫升高成為哲學(xué)，色彩消失，空白出現(xiàn)。都是為了使這視覺藝術(shù)更純粹的成為一種心境的沉思。

02
西方美術(shù)史如長江大河
波瀾壯闊

第二本書《寫給大家的西方美術(shù)史》，西方美術(shù)史的創(chuàng)造力，和中國美術(shù)史一樣，如長江大河，波瀾壯闊，擁有豐富強(qiáng)大的生命力，至今并未消歇。在西方美術(shù)與中國美術(shù)相遇的時刻，兩條大河撞擊出了掀天的驚濤駭浪，攪成一時弄不清主流河道的歷史漩渦。

1、從史前時代到埃及&希臘藝術(shù)

舊石器時代，還有一件用石灰石雕刻出來的女性裸體，是西方美術(shù)史上非常重要的作品。西方美術(shù)史上稱它為“維倫多夫維納斯”，它以人類美術(shù)史上的“母親”的形象，樹立著永恒不朽的象征。

而史前時代最早的壁畫，法國的拉斯科洞穴壁畫發(fā)現(xiàn)了珍貴的早期壁畫，是當(dāng)時人類的歷史，也是他們生存的記憶與信仰。

我們所講的西方美術(shù)通常以歐洲為主題，但是在文化的溯源上，卻必須追蹤到5000年前的埃及文化。埃及人的美術(shù)，脫離了史前藝術(shù)混沌的階段，在表現(xiàn)形式上開始有了一種一致的、可以延續(xù)與積累的“風(fēng)格”。

大約公元前6世紀(jì)中葉，希臘產(chǎn)生了美術(shù)史上典型的青年像，雕刻家選擇了純白的、質(zhì)地柔軟細(xì)膩的大理石，雕刻出一尊尊完美的人體。

2、羅馬藝術(shù)到早期文藝復(fù)興時代

羅馬雕刻的寫實(shí)性，追求藝術(shù)中的“真實(shí)”，和希臘雕像的傾向“理想”，成為辨別兩大藝術(shù)的本質(zhì)差異的關(guān)鍵。

羅馬不放棄任何細(xì)節(jié)，羅馬的雕像使我們更有機(jī)會真實(shí)地逼視人生。除了雕塑的肖像性格以外，羅馬的繪畫也發(fā)展出了逼真的寫實(shí)風(fēng)格。

羅馬式藝術(shù)，除了教堂建筑的形式設(shè)計外，也發(fā)展出配合建筑空間的浮雕。這些浮雕以闡揚(yáng)基督教義為主旨。

到了12世紀(jì)以后，哥特式建筑出現(xiàn)了，哥特式教堂成為基督教藝術(shù)的最高符號，莊嚴(yán)、華麗，在人世間虛擬了天堂的神圣與崇高。

3、文藝復(fù)興的全盛時代

意大利文中的“1400”，意指時代進(jìn)入1400年之后，100年間人文、科學(xué)和藝術(shù)全面的興盛現(xiàn)象。這100年，在歷史上被稱為“文藝復(fù)興”，并產(chǎn)生了偉大的政治家、哲學(xué)家，偉大的文學(xué)作品和藝術(shù)作品，為西方藝術(shù)創(chuàng)作奠定了永恒的基礎(chǔ)。

通過達(dá)芬奇和米開朗琪羅，拉斐爾這三個人作為文藝復(fù)興的代表，我們能感受到了文藝復(fù)興對于人的覺醒的啟發(fā)。

如果說意大利中部的文藝復(fù)興是在穩(wěn)定的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上建立的人文傳統(tǒng)，那么，中世紀(jì)之后的威尼斯，更多一點(diǎn)幻想，更多一點(diǎn)感性的神秘與浪漫，更多一點(diǎn)現(xiàn)世欲望逸樂的流蕩，更多一點(diǎn)色彩的炫耀。

威尼斯畫派的畫家最大的革命在于顛覆西方傳統(tǒng)的信仰體系，把宗教神話的禁忌打破，建立了西方最早的俗世美學(xué)。

4、從北方文藝復(fù)興到巴洛克&洛可可藝術(shù)

北方的文藝復(fù)興，在意大利文藝復(fù)興時期，通常是以水性顏料為主的濕壁畫和以蛋為媒介的蛋彩畫。

在17世紀(jì)，舊有的教會勢力，努力維護(hù)鞏固自身的利益，發(fā)動反宗教改革，而另一方面，民間的理性思考與質(zhì)疑的精神，開始建立新的美學(xué)思維方向。

就這樣，在這個時代多元的價值新舊交替沖突的年代同時存在，在建筑、雕刻、城市景觀規(guī)劃、繪畫上發(fā)生了全面的質(zhì)變。

這個貫穿17世紀(jì)，甚至持續(xù)到18世紀(jì)的歐洲美術(shù)運(yùn)動被稱為“巴洛克”?！鞍吐蹇恕本褪切屡f沖突的拉鋸戰(zhàn)中的時代產(chǎn)物。

路易十四的統(tǒng)治，使巴洛克藝術(shù)在法國達(dá)到極盛，但也同時由盛而衰。巴洛克的富麗堂皇似乎也到了強(qiáng)弩之末，變成略帶感傷萎靡的逸樂之美。到他的孫子路易十五即位，這段時間美術(shù)史上常以“洛可可”稱呼這一時代。建筑的格局變小，失去了巴洛克時代的壯大之氣。

5、新古典主義、浪漫主義和寫實(shí)主義

新古典主義的美學(xué)被提出，新古典不等同于古典，是隔著歷史遙遠(yuǎn)的距離，重新把古典元素拿到當(dāng)代來使用，賦予這些元素新的時代意義。

新古典主義有著對古典世界一廂情愿的渴慕與向往，他們也試圖借由藝術(shù)之美，把現(xiàn)實(shí)提升美化為古典的理想。

但是現(xiàn)實(shí)畢竟不是理想，歐洲的社會在19世紀(jì)經(jīng)歷政治的改革，社會風(fēng)起云涌的革命狂潮，工業(yè)革命帶動生活的節(jié)奏迅速往前發(fā)展。新古典仍陶醉在古典的懷舊中，優(yōu)雅而無限感傷，終于淹沒在興起的浪漫主義的狂潮之中。

浪漫主義是西方尋找個人價值的關(guān)鍵，是西方美術(shù)學(xué)上最大的一次思想狂潮，對全世界產(chǎn)生的影響既深又大。

19世紀(jì)40年代，文學(xué)上也開始有一種對抗浪漫主義的寫實(shí)運(yùn)動興起。寫實(shí)主義使藝術(shù)從主觀回到客觀，以平實(shí)的細(xì)節(jié)敘述取代了浪漫主義情感夸大的形容詞。繪畫上的寫實(shí)主義也明顯地把浪漫派遙遠(yuǎn)的異國風(fēng)情去除了。他們回到自己的生活現(xiàn)實(shí)，法國的平凡小鎮(zhèn)或農(nóng)村，重新認(rèn)識自己最應(yīng)該熟悉卻也可能最陌生的土地與人民。

19世紀(jì)上半葉，歐洲經(jīng)歷了新古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義三個重要的潮流，新古典主義試圖回到古代，試圖以希臘羅馬的傳統(tǒng)為最高的美學(xué)指標(biāo)，但是時代在向前發(fā)展，美學(xué)的觀念，美術(shù)的形式與技巧也在向前發(fā)展。

6、印象派到二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)

印象派擺脫了長久以來主宰西方美學(xué)的古典符號，他們以自己的語言開始書寫屬于自己的時代。

進(jìn)入20世紀(jì)，歐洲藝術(shù)在印象派開路后，藝術(shù)流派蜂起，各逞風(fēng)流，各擅勝場。1905年在法國出現(xiàn)的野獸派，以馬蒂斯為代表，追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。野獸派讓色彩從所謂自然色彩中解放出來，它其實(shí)是廣義表現(xiàn)主義運(yùn)動的一部分。

1908年立體主義崛起，以布拉克和畢加索為代表。

20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)，流派林立，創(chuàng)新不斷，現(xiàn)代科技也提供了巨大可能，讓現(xiàn)代藝術(shù)家能夠走出畫室，走出博物館，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，走向山川大地。

藝術(shù)也不再僅僅是繪畫、雕塑等，陽春煙景，大塊文章，藝術(shù)家直接在大地上運(yùn)用創(chuàng)作留下痕跡，哪怕是暫時的，只要是美的，就像鳥的飛過。生命在當(dāng)時曾經(jīng)享受美的欣悅，它就達(dá)到藝術(shù)的目標(biāo)了。

03
吳哥之美

第三本書《吳哥之美》，20封蔣勛寫給林懷民的信，娓娓訴說吳哥王朝諸寺遺址、雕刻、美學(xué)、儀式空間最細(xì)膩美妙的景致，觸動你我最本質(zhì)的生命底層，那樣深刻，又如此寧靜。

1、一位偉大的旅行者與吳哥文明

吳哥窟又稱吳哥寺，位于柬埔寨，在東南亞，吳哥窟也被稱作柬埔寨的國寶，它是世界上最大的廟宇類建筑，同時也是世界上最早的高棉式建筑。吳哥窟是吳哥遺跡最精華的部分。

13世紀(jì)吳哥的歷史文明，柬埔寨自己也沒有留下文獻(xiàn)，只有我們元朝的周達(dá)觀做了最詳實(shí)的現(xiàn)場記錄，也正是周達(dá)觀的書，讓整個世界的人民重新認(rèn)識了柬埔寨，重新知道了吳哥文明。

蔣勛有機(jī)會走進(jìn)了柬埔寨，傳統(tǒng)舞蹈從小要練習(xí)肢體柔軟，印度教系統(tǒng)的肢體，數(shù)千年仿佛在闡述水的漣漪蕩漾，仿佛一直用纖細(xì)柔軟的手指訴說著一朵朵花，慢慢從含苞到綻放。

吳哥窟的墻壁上，每一個女神都在翩翩起舞，東方肢體里的手指婀娜之美，也是生命告白。生老病死，成住壞空，每一根手指的柔軟，都訴說著生命的領(lǐng)悟，傳遞著生命的信仰。

蔣勛坐在地上看那些青年義工和戰(zhàn)后兒童舞蹈，看他們微笑，那是阇耶跋摩七世曾經(jīng)有過的靜定的笑容。

在吳哥城門的每一個角落，在巴揚(yáng)寺每一座高高的尖塔上，在每一個清晨，被一道一道初起的曙光照亮。

100多個微笑的面容，一個一個亮起來，使每一個清晨都如此美麗安靜。那些微笑是看過屠殺的，15世紀(jì)的大屠殺、20世紀(jì)的大屠殺，它都看過，它還是微笑著，使人覺得那微笑里都是淚水。

從1999年到2013年間，蔣勛去了14趟柬埔寨，這本書里所收錄的都是蔣勛寫給懷民的信。每一次的旅程就是一種修行，是心靈的洗滌，是智慧的旅程。

2、巴揚(yáng)寺：無處不在的“高棉的微笑”

講到吳哥建筑的特色，來看一看巴揚(yáng)寺，巴揚(yáng)寺是阇耶跋摩七世晚年為自己建造的陵寢寺院。他已經(jīng)從印度教改信了大乘佛教，許多原始欲望官能的騷動，逐漸沉淀升華為一種極其安靜祥和的微笑。

蔣勛在書中寫道，使我在階梯上不斷向上攀升的力量，不再是抵抗自己內(nèi)在恐懼慌亂的精進(jìn)專一，而似乎更是在寺廟高處那無所不在的巨大人像臉上靜穆的沉思與微笑的表情。

閣耶跋摩七世使吳哥的建筑和雕刻有了新的風(fēng)格，晚年的閣耶跋摩七世，年邁蒼蒼，他經(jīng)歷過慘烈的戰(zhàn)爭，似乎想合上雙眼，冥想另一個寧靜無廝殺之聲的世界。

我攀爬在巴揚(yáng)寺愈來愈陡直的階梯上，匍匐向上，不能抬頭仰視，但是寺廟高處49座尖塔上100多面靜穆的微笑，一一從我心中升起，仿佛初日中水面升起的蓮花，靜靜綻放，沒有一句言語，卻如此強(qiáng)而有力，說服我在修行的高度上繼續(xù)攀升。

戰(zhàn)爭消失了，尸橫遍野的場景消失了，嗔怒與威嚇的面孔都消失了，只剩下一種極靜定的微笑，若有若無，在夕陽的光里四處流蕩，像一種花的芳香。

連面容也消失了，五官也消失了，只有微笑，在城市高處，無所不在，無時不在，使我想到經(jīng)典中的句子：不可思議。這個微笑被稱為“高棉的微笑”。

美，也許是可解與不可解之間。巴揚(yáng)寺的微笑像一部《金剛經(jīng)》，那微笑，也是寺廟四周乞討者和殘疾者的笑容。他們的笑容，在巴揚(yáng)寺的高處，無所不在，無處不在。

3、美，總是走向廢墟

蔣勛每一次去吳哥都在尋找什么？他說吳哥王朝留下了一片遼闊的廢墟，在廢墟間行走，有時候恍惚間不知道自己身在何時何地。

吳哥其實(shí)早已是一片廢墟，500年前吳哥就被毀滅，城市被火焚，建筑上的黃金雕飾和珠寶被劫掠，人民被屠殺，尸體堆積如山，無人收埋，致死的傳染病快速蔓延，最后連侵略者也不敢停留，匆匆棄城而去。

吳哥被遺忘了，熱帶大雨沖去了血跡，風(fēng)吹散了尸體腐爛的臭味，白骨被沙塵掩蓋，血肉肥沃的大地，草生長起來，大叔扶疏婆娑，有人回來，看到一片廢墟，如有所思。

吳哥，使每個人走在廢墟的現(xiàn)場，看到成往環(huán)空，看到無所不在的微笑，被清晨黎明淡淡的陽光照亮，看到壁上女神舒卷的指尖，從心底記起了美。

聽過果媽精讀之后，你再去到博物館，看到那些文物、繪畫、雕塑，將來有機(jī)會去到吳哥，你就會帶著另一種感動，或許你就是有了不一樣的美的沉思。