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焦墨山水畫的美學(xué)特征

 昵稱40044036 2021-10-09

干裂秋風(fēng)的焦墨之美

“干裂秋風(fēng),潤(rùn)含春雨”是程邃繪畫最突出的藝術(shù)特色。《遺佚錄》評(píng)程邃的畫是“枯筆干皴,中含蒼潤(rùn),得董巨之神?!雹磐瑫r(shí)代的王澤弘亦講:“潤(rùn)含春澤,干裂秋風(fēng),唯穆倩得之?!雹瓶梢?jiàn),程邃的焦墨山水畫在當(dāng)時(shí)雖然曲高和寡,但還是被認(rèn)可的。

焦墨畫是純用濃墨的一種畫法,五千年前的彩陶就是焦墨畫法,隋唐時(shí)期興盛起來(lái)的壁畫也是焦墨,宋代畫家很多喜用焦墨,米芾講:“中立晚年來(lái)用焦墨甚多”,黃賓虹也說(shuō)“北宋多用焦墨”。宋以降,文人們鐘情的水墨畫開(kāi)始興起,墨分五色營(yíng)造的輕煙淡嵐大大地滿足了文人內(nèi)心深處對(duì)寧?kù)o山林的向往。到了元代,焦墨幾乎不復(fù)存在,代而為之的是渴筆作畫,尤以倪瓚、王蒙為代表。宋人的焦墨主實(shí),元人的渴筆尚虛,程邃好用焦墨,無(wú)疑是從倪瓚、王蒙兩家渴筆取法的。每當(dāng)歷史上的朝代更迭和社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期,對(duì)畫家而言渴筆焦墨最能喚醒他內(nèi)心深處的憂患意識(shí)和地老天荒的遺民情感,倪瓚、王蒙如此,漸江、髡殘、程邃亦如此。

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《云寒沙白圖》 1673年 故宮博物院藏

程邃的焦墨山水畫沉郁蒼古,老辣生澀,與當(dāng)時(shí)甜媚柔靡的主流畫風(fēng)別開(kāi)一格。黃賓虹極力推崇新安諸家,尤其對(duì)程邃獨(dú)有偏愛(ài),認(rèn)為程邃的焦墨山水畫“從元季王黃鶴、梅花庵一變其法,卓躒古今?!秉S賓虹還說(shuō)過(guò)“婁東王時(shí)敏、王鑒,虞山王石谷,盛名籍甚,而風(fēng)骨柔靡?!苯鼓钅軝z驗(yàn)作者駕馭筆墨的功力,由于筆鋒干澀、行筆過(guò)快,水墨不能入紙,線條就會(huì)顯得輕飄浮動(dòng),缺乏沉穩(wěn)與凝練;用筆過(guò)緩,墨跡滯澀淤積,氣息不暢,在整體效果上就會(huì)失去連貫與生動(dòng)。程邃的焦墨之美在于既能干裂秋風(fēng),又能潤(rùn)含春雨,就像文學(xué)創(chuàng)作里情節(jié)上需要強(qiáng)烈的戲劇沖突,讓人過(guò)目不忘,又久久回味。把“干裂秋風(fēng)”與“潤(rùn)含春雨’’這對(duì)矛盾統(tǒng)一起來(lái),要靠對(duì)筆墨技法的長(zhǎng)期探索與磨練。但在藝術(shù)上,枯與濕、干與潤(rùn)之間的關(guān)系是辯證的,畫家能把它們統(tǒng)一起來(lái),達(dá)到干而不枯槁,燥中含潤(rùn)澤,讓藝術(shù)作品中形式因素的矛盾統(tǒng)一?;蛉琰S賓虹說(shuō):“畫有焦墨,最為古樸。須筆力健舉,含有深秀為宜?!雹?/p>

程邃和戴本孝是新安畫壇的兩朵奇葩,二人都擅長(zhǎng)焦墨,程邃生辣,戴本孝蒼茫,戴本孝善用擦筆,而程邃是直接用枯瘦細(xì)長(zhǎng)的線條勾皴結(jié)合畫出山石的肌理,細(xì)長(zhǎng)線和粗苔點(diǎn)構(gòu)成了程邃焦墨山水畫獨(dú)特的表現(xiàn)手法。故宮博物院藏程邃康熙十二年(1673年)作《山水圖》,全圖以枯筆焦墨表現(xiàn)丘巒林壑,帶有程氏典型的筆墨特征,其渴筆焦墨的畫面疏疏落落,不堵不塞;剛勁有力的行筆線條長(zhǎng)長(zhǎng)短短,不燥不急,盡顯原始的單色之美,把山石樹(shù)木荒拙蒼老的筋骨之美表現(xiàn)得別有情致,從而成功地勾畫出作者理想中陶然物外的單純世界和精神家園。畫面左上角自題詩(shī)句:“三昧從來(lái)不自知,云寒沙白樹(shù)參差。是中有句無(wú)人道,憶得襄陽(yáng)五字詩(shī)?!痹?shī)畫之美,樸素至極。

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《千巖競(jìng)秀圖》 軸 紙本筆墨

浙江博物館還藏有程邃晚年的代表作《千巖競(jìng)秀圖》,為程邃八十三歲時(shí)所作,此圖還可以看出帶有元代王蒙筆意,橫線條與豎苔點(diǎn)看似紛擾無(wú)序,實(shí)則密而不亂,恰如清人吳汝謙《題垢道人畫》所言“昔人夢(mèng)蛟蛇糾結(jié),便工草書。此幅尚復(fù)有夢(mèng)耶?何以神行其間也。”

在繪畫上,程邃一直把“焦墨之美”當(dāng)作一種高層次的審美理想核境界追求,努力將之付諸實(shí)踐,而“潤(rùn)含春澤,干裂秋風(fēng),唯穆倩得之”就是對(duì)他最中肯地評(píng)價(jià)。

金石同貞的用筆之美

程邃的繪畫作品中,線條緩澀、糾結(jié)、蟠曲,有一種粗獷的原始美,用筆沉著痛快,氣盈力足,一點(diǎn)苔,一撇草,處處從書法中來(lái)?!爱嬛心切┯每使P焦墨,以'如挽強(qiáng)弓,如舉九鼎’的力寫出來(lái)的線線點(diǎn)點(diǎn),若隱若現(xiàn),若離若合,似斷還續(xù),似殘不缺,斑斑駁駁,錯(cuò)錯(cuò)落落,如古璽封泥,如碑刻,如畫像石,那股濃厚的出土器物的味兒,實(shí)是深深從秦漢印中脫胎出來(lái),確堪與金石同貞。”⑷

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《山靜太古圖》 軸 紙本筆墨

對(duì)于程邃繪畫中線條的用筆之美,好友査士標(biāo)曾講“鐵筆之妙,直逼秦漢,其蒼老勁秀之姿遠(yuǎn)過(guò)前人?!睗u江還稱贊程邃的繪畫具有蒼古之氣,他在《贈(zèng)穆倩山水軸》的畫款里如是題:

先生精于六法,曾蒙寫梅花立軸,機(jī)趣天然,另有蒼古之氣。⑸

無(wú)論是査士標(biāo)所講的蒼老之姿,還是漸江所言的蒼古之氣,都離不開(kāi)程邃獨(dú)特的用筆,程邃的用筆既得益于他的書法,也有賴于他的篆刻,金石同貞般的用筆之美,有屈金鍛鐵般的凝重,也有力穿紙背的鏗鏘。程邃長(zhǎng)于篆刻,有清以來(lái),開(kāi)徽派先河,對(duì)鄧石如、揚(yáng)州八怪乃至后來(lái)的浙派都產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)地影響,査士標(biāo)所言“鐵筆之妙”實(shí)不為過(guò)。在繪畫上程邃充分吸收了篆刻里的刀法,執(zhí)筆如刀在宣紙上作斑駁錯(cuò)落地馳騁,才會(huì)有迥于時(shí)人的用筆方式。還有,程邃亦擅長(zhǎng)書法,是清初的隸書大家之一,后人鄭板橋尤為服膺程邃,說(shuō)程邃的隸書“古外之古”,其與傅山、鄭簠同列。楊瀚講程邃作畫“每一捉筆,覺(jué)篆籀隸分,蒼然溢于腕下”確是與眾不同。在明末的尚奇之風(fēng)的影響下,出現(xiàn)了一批碑學(xué)書家,傅山、程邃就是這批隊(duì)伍的代表,他們偶爾作畫,其繪畫的用筆會(huì)不自覺(jué)地把寫碑的感覺(jué)糅合進(jìn)去,形成一種前所未有的審美效果。程邃繪畫的書法用筆有自己的心得體會(huì),后世黃賓虹先生所謂“折叉股”、“錐畫沙”,其實(shí),程邃早就在自己的題畫中有過(guò)總結(jié),上海博物館藏其《為古巖作山水軸》,款題:

摩詰畫有極簡(jiǎn)古粗辣者,作樹(shù)頭如撮米,樹(shù)木如丁橛,山如浪起,沙如椎畫,千重百重,叉于梢末露之。余于熒澤公館中見(jiàn)一屏,就視乃陜刻摩詰《藍(lán)田莊圖》石本,雖石頑工拙,未盡本妙,然其用意未嘗不可追而思也。⑹

作樹(shù)如撮米,木如丁橛,山如浪起,沙如椎畫,這樣形象繪畫技法論述我們要稍加總結(jié),就會(huì)知道程邃在繪畫理論上是非常有建樹(shù)的,只是他與郭礎(chǔ)合寫的《畫紀(jì)》佚失了,我們無(wú)法看到他系統(tǒng)的繪畫理論。程邃擅長(zhǎng)金石藝術(shù),書寫的點(diǎn)劃頓挫如刀刻石,形成了一種獨(dú)創(chuàng)面貌。

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山水冊(cè) 35.7x57.7 cm 歙縣博物館

安徽歙縣博物館藏有程邃晚年所作的《山水圖冊(cè)》,第一開(kāi)畫山水小景,淺岸、柳樹(shù)、涼亭用毛毛松松的篆書筆意寫就,用筆若漫不經(jīng)心,似到非到,若有若無(wú);湖中的人物、小舟用筆極具隸意,妙在一波三折;遠(yuǎn)處山腳、水口用筆由輕而重,由實(shí)而虛,筆氣連貫,雖為干筆,卻透露出疏秀爽朗的氣象,毫無(wú)枯槁之氣,整幅畫面筆墨極簡(jiǎn),而用筆的變化卻十分豐富。右上方題識(shí):“人間何處少風(fēng)波,來(lái)去扁舟負(fù)短蓑,得魚莫漫沽村酒,皆待詩(shī)狂帶月過(guò)?!痹偃?,最后一寫開(kāi)獨(dú)往秋山,畫面疏簡(jiǎn),下筆沉厚,線條的提按頓挫就像篆刻里的沖刀和切刀的并用,濃墨枯筆勾勒出樹(shù)林、茅舍在一片蒼茫渾厚的氣氛中,使“獨(dú)往秋山深,回頭人境遠(yuǎn)”這首詩(shī)的意境躍然紙上,卻令人神往,用筆之美盡現(xiàn)。

中國(guó)畫筆墨的自身就具有獨(dú)立的審美價(jià)值,就用筆而言,最簡(jiǎn)單的一“點(diǎn)”,都是一個(gè)獨(dú)立完整的生命體,所謂“一花一世界,一葉一菩提”,黃賓虹先生在他的“太極筆陣圖”中已經(jīng)論述地非常詳細(xì)。中國(guó)畫的線條源自于書法,無(wú)論碑帖,各美其美,范寬《溪山行旅圖》里那鏗鏘有力如刻刀一般的線條和李公麟《維摩演教圖》中綿綿不絕的高古游絲線,都是不同的線條之美,同時(shí)也是用筆之美。程邃的用筆之美在于他金石同貞一樣的線條,楊瀚在《歸石軒畫談》也對(duì)程邃畫里具有金石氣的書法線條作過(guò)精彩地論述:

只用濃墨勾勒而成,并無(wú)皴擦烘染,所謂純乎金石氣,有畫像意也。又見(jiàn)何貞老藏一巨幅,微用赭墨,蹊逕迥異,令人頓生樸茂之氣,恐歷來(lái)畫家所未有。⑺

文中說(shuō)程邃繪畫的用筆之美純乎金石氣,是歷來(lái)畫家所未有,就像遠(yuǎn)古的巖畫,古拙、生澀,敲之有聲。其實(shí),在宋元的繪畫中,這種具有金石味的線條是有的,范寬、李成等,他們的山水畫里就經(jīng)常出現(xiàn)這種帶有碑意或者說(shuō)刀味的用筆,而到了程邃這里,他的用筆更加純粹,更加強(qiáng)化,用勾線代替皴法,形式感愈加強(qiáng)烈,更凸顯了如刀似刻極富碑意的用筆之美。郭因先生在《新安畫派》里談到程邃是講:

元人墨淡筆干,出來(lái)的線條淡而流暢,而程邃的線條卻是緩而澀,糾結(jié)、蟠屈,墨的濃淡不是靠水分調(diào)和,而是靠用筆的不同速度去形成。如同運(yùn)用刻刀,薄處意到筆不到,厚處沉澀堅(jiān)凝,墨汁濃重。

中國(guó)畫以金石入畫自清初程邃、傅山、陳洪綬伊始,乾嘉以后漸成風(fēng)氣。在山水畫上,追求金石味,程邃可說(shuō)是中國(guó)繪畫史上的一位先行者。他的焦墨山水畫是書法的筆趣和篆刻的刀趣的融合。

分朱布白的圖式之美

程邃的時(shí)代,董其昌、“四王”代表山水畫時(shí)代的風(fēng)氣,主導(dǎo)時(shí)代的審美,山水畫的創(chuàng)作在經(jīng)營(yíng)位置上講三遠(yuǎn)、求開(kāi)合,基本都是沿用傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖樣式。程邃后期成熟階段的山水畫以其獨(dú)特的團(tuán)塊式整體構(gòu)圖形式,單純而強(qiáng)撼,超越了時(shí)代的審美,在一定意義上講是非常符合我們現(xiàn)代人的審美眼光。

程邃山水畫的圖式創(chuàng)造與他精于治印有著必然的聯(lián)系,劉繼潮先生對(duì)中國(guó)古典繪畫的空間問(wèn)題做過(guò)深入而系統(tǒng)地研究,他認(rèn)為程邃山水畫的圖式“以大勢(shì)大塊統(tǒng)攝全局,免去細(xì)碎,像漢代霍去病墓前的石刻一樣,雄渾而強(qiáng)撼?!庇终f(shuō)“他運(yùn)用'以大觀小’的視覺(jué)思維和東方古老的平面構(gòu)成意識(shí),使自然的遠(yuǎn)近關(guān)系轉(zhuǎn)換為畫面的層次關(guān)系?!边@種強(qiáng)調(diào)整體形象和平面構(gòu)成意識(shí)與程邃的篆刻作品風(fēng)格極為類似。潘天壽先生也認(rèn)為篆刻的分朱布白與書法、繪畫之原理全同。就安徽博物院所藏的《杜甫詩(shī)意冊(cè)》來(lái)看,全冊(cè)十二開(kāi)。有半數(shù)以上是以團(tuán)塊式的構(gòu)圖,整個(gè)圖式就像一個(gè)握緊的拳頭,具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果和內(nèi)在張力。

黃賓虹認(rèn)為:“一印雖微,可與尋丈摩崖、千鈞重器同其精妙?!背体渲斡》酱缰畠?nèi),苦心經(jīng)營(yíng),尤其是在分朱布白的章法經(jīng)營(yíng)上“用盡一生”,他在給顏光敏的信里這樣寫道:

今日幸勒成二章,先以稿呈教,此通不能如古人運(yùn)斤成風(fēng),覺(jué)前賢所謂慘淡經(jīng)營(yíng),用盡一生,差近之,先生必以為然乎。⑻

程邃在給他的晚輩顏光敏治印都要先以稿呈教,足見(jiàn)他在“布白”上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。程邃的山水畫中除了團(tuán)塊式的構(gòu)圖外,還多喜作截取式構(gòu)圖,有時(shí)是截取山腰中的一段,有類于南宋山水畫中的“半邊”或“一角”式,但是,程邃克服了“半邊”、“一角”的單薄問(wèn)題,畫面的整體感很強(qiáng)。這類圖式在他的一些冊(cè)頁(yè)和橫式山水畫中常常出現(xiàn),或巨巖、或大壑、或古樹(shù),往往一個(gè)塊面就占據(jù)了畫面的三分之一,更有甚者如浙江博物館所藏的《千巖競(jìng)秀圖》,一個(gè)塊面占據(jù)整個(gè)畫面的五分之四。楊瀚在《歸石軒畫談》曾描繪程邃比較奇特的構(gòu)圖:

上無(wú)峰巒,巨巖開(kāi)合,已居紙十分之七。中分一水,洶涌而下,澎湃有聲,矮垣低樹(shù),圍拱其下,只有紙三分地位,更覺(jué)巖石氣象宏闊。通幅望之如云濤布滿,真奇景也。⑼

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郭因先生也認(rèn)為:

程邃的變化多端、出入意表的構(gòu)圖歷來(lái)為行家所稱道。他的畫,很少作細(xì)碎的畫面分割,往往直入主題,一個(gè)塊面就占據(jù)畫面的三分之二多,視覺(jué)沖擊力非常強(qiáng)。

或是受篆刻藝術(shù)的影響,程邃往往喜歡把遠(yuǎn)山與近景處理在一種層次上,使之平面化,顯得非常幽曠而單純,類似于我們現(xiàn)代繪畫中的構(gòu)成意識(shí)。現(xiàn)代繪畫中構(gòu)成意識(shí)其實(shí)在古代畫家中也是可以找到的,五代的《丹楓呦鹿圖》、元代王蒙的《具區(qū)林屋圖》都是帶有構(gòu)成意識(shí)的作品。程邃作品里的平面構(gòu)成意識(shí)是非常主觀地,制印中的“分朱布白”充分體現(xiàn)了構(gòu)成意識(shí)和整體意識(shí),他的繪畫作品山體中間常常會(huì)出現(xiàn)大片空白,毫無(wú)皴擦,仔細(xì)觀察也并非表現(xiàn)某種物象,僅僅是畫面的一種節(jié)奏關(guān)系,體現(xiàn)地是主觀上的“疏可跑馬,密不容針”?!俺体涫且猿橄髽?gòu)成的筆法來(lái)介人中國(guó)畫的創(chuàng)作的,這一點(diǎn)充分地體現(xiàn)在他的篆刻和書法上?!雹?/p>

荒寒蕭森的意境之美

程邃的焦墨山水畫亂石荒莽,林木蕭森,得寂靜荒寒之氣,用現(xiàn)代的美學(xué)概念來(lái)說(shuō)是一種凄涼的悲愴美。他的山水畫藝術(shù)的魅力所依賴的并非單純的渴筆焦墨技巧,而是以這種技巧為基礎(chǔ)營(yíng)造出荒寒之氣感染觀者?!盎暮睔v來(lái)是中國(guó)山水畫審美的最高境界,千百年來(lái)被歷代畫家所推崇而成為一種自覺(jué)的審美追求,清代王昱認(rèn)為“氣味荒寒,運(yùn)筆渾化,此畫中最高品也?!秉S鉞的《二十四畫品》把“荒寒”同樣列為高品,黃賓虹論及程邃的繪畫時(shí)講:

垢道人所畫山水,渴筆焦墨,戴鹿床稱為干裂秋風(fēng),潤(rùn)含春雨,一種荒寒岑寂之氣,合元季四家黃大癡、倪云林、吳沙彌、王黃鶴為一手,而沉著渾厚,猶或過(guò)之,豈非以其生平身世與古人所同,而又能以金石熏陶耶?宜乎卓躒千古,無(wú)與抗衡者矣。⑾

他認(rèn)為這種荒寒之境來(lái)自于程邃生平身世的荒寒之心和金石熏陶的荒寒之筆。倪云林、八大山人等所謂“筆墨無(wú)多淚點(diǎn)多”,畫里的山河寄托內(nèi)心深處的凄涼與孤寂。程邃的筆墨受倪瓚影響較深,以渴筆作畫,追求荒寒之境,不但將元人渴筆法推向了極致,又于元人的荒寒境界中多了一份蕭森之感。錢謙益在《贈(zèng)程穆倩序》里評(píng)程邃的畫講“蕭森老蒼,迢然有異”。清代蒙古族畫論家布顏圖對(duì)中國(guó)畫的意境與境界做過(guò)深入地研究,著有《畫學(xué)心法問(wèn)答》,文章強(qiáng)調(diào)物我相融的本源意識(shí),他認(rèn)為:“高士倪瓚師法關(guān)仝,綿綿一派,雖無(wú)層巒疊嶂,茂樹(shù)叢林,而冰痕雪影,一片空靈,剩山殘水,全無(wú)煙火,足成一代逸品。”逸品之作首先是境界荒寒孤寂的,絕不是花紅柳綠的熱鬧和舟來(lái)車往的熙攘。程邃的內(nèi)心是孤寂的,山水是荒寒的,他以荒寒之心,執(zhí)荒寒之筆,寫荒寒之境,正如李志綱先生所言“感到畫中回蕩著一股絕世孤高的荒寒心境”。

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山水十二開(kāi)之一 《山深寺古日將暮》

清人顧文彬《過(guò)云樓書畫記》卷五著錄的《垢道人望里氤氳圖軸》說(shuō):“禿筆破墨寫亂峰重疊,老屋數(shù)間,門前古樹(shù)、野橋,荒寒可掬?!睆某体涞膫魇雷髌穪?lái)看,荒寒之境一直貫穿他一生的創(chuàng)作中,早期作品如《仿巨然山水圖》、《拄杖回頭圖》等,荒寒中含靜謐之氣;在揚(yáng)州時(shí)的后期作品《云寒霜白圖》、《為煙翁作山水圖》、《秋巖聳翠圖》等,荒寒里已具蕭森之意;特別是到了晚年,在南京時(shí)期的作品,如浙江省博物館藏的《千巖競(jìng)秀圖》、《張爾唯程穆倩山水合冊(cè)》、上海博物館藏的《山水圖》十二開(kāi)冊(cè)等,荒寒蕭森,蒼蒼茫茫,其中,上海博物館藏的《山水圖》畫法中的勾勒、皴擦、點(diǎn)苔三者渾然天成,老辣奔放的用筆,荒寒蕭森的意境,已經(jīng)是程邃心底的最強(qiáng)音。其山水畫中寂寥空曠、荒寒干枯的筆墨趣味中有方寸之間的金石之氣。

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山水十二開(kāi)之一 《秋山策蹇》

程邃從傳統(tǒng)的中國(guó)畫繪畫語(yǔ)言中剪取了焦墨這一單純?cè)赜糜趯?duì)心中理想意境的營(yíng)造,以物寫我,實(shí)現(xiàn)了山水畫情景交融,創(chuàng)造出別具一格蕭森荒寒的意境之美。趙孟頫講:“畫固難,識(shí)畫尤難”,對(duì)中國(guó)畫的品評(píng),古人曾設(shè)立了很多評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),一一羅列出次第等級(jí)、高低雅俗。程邃焦墨山水畫在當(dāng)時(shí)雖然是“戛戛獨(dú)造”,但曲高和寡,以至于他本人也是“深自蹈晦,不輕予人”,用現(xiàn)在的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),他山水畫的美學(xué)特征和當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的中國(guó)畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)或者說(shuō)審美習(xí)慣是不太一致的,正是由于他的焦墨山水畫超越了時(shí)代的審美,才凸顯了他在藝術(shù)上的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造價(jià)值。【來(lái)源】《中國(guó)畫畫刊》

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