首先是筆法。筆法變異在大字創(chuàng)作中往往決定著其它方法的跟進。在晉唐時期，書寫的筆法一般是鋪毫、圓轉(zhuǎn)、方折、頓挫、提按等組合，中間伴隨少量的絞鋒。但隨著『旭素』大草的出現(xiàn)，書寫速度加快，絞鋒稍有增加，筆法變異的范圍不大，還局限在以往成熟的樣式之中。宋人筆法出現(xiàn)明顯變異是從米芾、黃庭堅等開始的。米芾刷筆『一掃二王惡札』，開皇宋氣象。刷筆是對飛白、絞鋒、橫勒、側(cè)鋒的綜合運用。刷筆導(dǎo)致了點畫內(nèi)質(zhì)的改變，點畫機理較以往的勻凈感有了明顯的視覺差異。筆法門禁的逐步打開，為字形放大提供了筆法依據(jù)，在率性中不至于點畫飄滑提供了參考。如果說米芾從筆法上有所突破的話，黃庭堅是從筆法、結(jié)構(gòu)上作雙重調(diào)節(jié)。他從觀察劃槳中悟道，振顫式的動作導(dǎo)致點畫外形脫變，筆力在紙表形成疊加，點畫凝練力厚，紙筆間獨特的摩檫方式，為今后字形放大提供了筆法保障。而且，黃庭堅書寫速度較慢，這也是增厚筆墨的通常筆法。不僅如此，他還對字形作較大的夸張，對撇、捺等點畫進行左右舒展，獲取空間。雖為『俗筆』，但后人卻不斷引用這種『伸胳膊』的作派。明人沈周、文徵明、祝允明、徐渭等無不是從黃庭堅書法中獲得結(jié)構(gòu)上的啟示。

黃庭堅《山預(yù)帖》 

當(dāng)然，大字行草書的厚重感，還有來自于顏真卿的筆法。顏字寬博、厚重，是宋以來字形拓展的主要方式。尤其是顏書的方折、頓挫等用筆，在明清大行草書中大放異彩。字形放大很容易導(dǎo)致流滑，而運筆中適當(dāng)?shù)募尤腩D挫或微妙的震顫是增加筆墨情趣的主要方式。而圓轉(zhuǎn)中融人方折感的用筆，也同樣增加點畫的力度和質(zhì)感。盡管米芾譏之為『丑怪惡札』，但自己也從顏書中獲得了『怒渴』之力。

米芾《虹縣詩卷》局部

『適心』的筆法本身就是悖論。這是歷代書家在實踐中不斷通過筆法的拓展在適應(yīng)書寫性靈的過程中獲得的一種法與情的平衡，所謂違而不犯。這也是字形放大并隨性處理而不至于點畫生硬、流滑所必須遵循的書寫要素（點畫放大往往有僵化之感）。特別在字形放大的行草書中，對繪畫用筆的吸取，對八面用鋒的領(lǐng)悟，使得用筆不斷自由起來。八面用鋒使得一般意義上的用筆增加了畫意感，米芾有『四面』之說，『八面』出鋒使得用筆在快速書寫中獲得人性與筆法的無限自由，使得明清大字行草書再開新境。一般所謂『中鋒』，指筆尖在點畫中間運行，而繪畫中鋒可臥筆而行，謂之『臥筆中鋒』，在明清大草中應(yīng)用漸廣，筆墨情趣漸生老辣、沉著。而且，點畫內(nèi)在機理多變而豐富，與一般意義上的絞、刷，明顯增強了力度和可看性，這種筆法在后來的魏碑實踐中得到大范圍應(yīng)用。還有，繪畫中的『點厾』法，原指繪畫中在畫面上有輕重節(jié)奏感的點法，而在明清大草中強調(diào)有節(jié)奏感的點及點與點的組合中，這種點厾正是書畫用筆的相互感染而被巧妙化用。書法中強調(diào)點的力量如『高山墜石』，而在狂草中這種帶有力度感的點厾正適應(yīng)了一時的激越情緒。另外，繪畫中的側(cè)刷或臥筆平刷，在書家即興表達中偶露崢嶸，增加了畫面情趣?？梢?，繪畫用筆的隨性與書法嚴謹法度之間形成不斷擺動的自由變通。

  陳海良草書《古詩二首》

對今天影響較大的碑派用筆是筆法的再次變異，對大字行草書再添老辣、厚重的視覺感受。清人在訪碑中揣摩刻工的斧鑿之法，通過毛筆進行模擬。典型的用筆是戧筆，用鋒逆入，筆桿與紙面有著一定的傾斜度，在絞刷的基礎(chǔ)上強調(diào)澀勢，稍加震顫以增加摩擦力，可快可慢，此法也可逆推，大異于古法或「二王』之法。因逆推之故，筆毫處于絞糅之狀，于是逆推揉毫的行筆動作出現(xiàn)了，筆管可斜可正。如此，點畫外觀具蒼茫老辣、厚樸雄渾之氣，這就是金石意象。今天大字行草書高手的筆法基本反映出用鋒從筆尖延伸到筆肚，直至筆根，最終形成碑帖相容的『多面』用筆趨勢。為書寫的大膽運作，提供了較為自由的筆法組合。

陳海良行草《宋詩二首》

其次，墨法是建立在筆法基礎(chǔ)上的又一次變法。在大字行草書中的墨法是潤色通篇氣韻、增強視覺沖擊最為有效的手段。墨法大家有米芾、楊維楨、徐渭、祝允明、王鐸，黃賓虹從理論的高度對墨法進行整理，這直接影響林散之草書的用墨法。黃賓虹講，書畫不過就是筆法、章法、墨法⑥,把墨法提高等同章法的高度。宋以前書法都用濃墨（繪畫中王維始用水墨），宋以來墨法開禁，墨戲不僅增加筆墨情趣，也為后人的墨法應(yīng)用成為章法處理的重要手段以啟迪。不過有一條是值得注意的，黃賓虹講：『不善用筆者不能用墨。』⑦可見筆法的重要?！寒嫹ㄗ址?，本于筆，成于墨，則墨法尤在書藝一大關(guān)鍵已?！耿嗔稚⒅仓v『有筆方有墨，見墨方見筆，筆是骨，墨是肉，水是血』。⑨顯然，墨法也是渲染宏大敘事的重要手法，在內(nèi)容的豐富性、可看性等能讓人耳目一新的章法建構(gòu)中，墨法的應(yīng)用是成功的一大關(guān)鍵。

還有，大字作品，尤其是大行草書的章法，主要體現(xiàn)在謀篇上。黃賓虹講，『非明夫用筆用墨，終無以見章法之妙有筆有墨，兼有章法者，大家也；有筆有墨，而乏章法者，名家也；無筆無墨，而徒事章法者，眾工也?！虎庹路ㄖ饕w現(xiàn)在『陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)，回抱勾托』等手段上，舒卷自如方謂得之。李夢陽云：『古人之作，其法所多端，大抵前疏者后密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二。』?王世貞云：『首尾開合，繁簡奇正，各極其度，篇法也；抑揚頓挫，長短節(jié)奏，各極其致，句法也；點綴關(guān)鍵，金石綺采，各極其造，字法也。篇有百尺之錦，句有千鈞之弩，字有百煉之金。文與詩，異象同則?！唬衷啤浩哐月善ㄓ衅鹩惺?，有放有斂，有喚有應(yīng)。大抵一開則一合，一揚則一抑，一象則以意，無偏用者?！?另外，在大字創(chuàng)作中，須善于對篇章核心的營造。一篇有一篇之核心，不可多中心，如此才能提升大型篇章的宏大氣勢，重點突出，有點有面。如營造中央的重點塊面中，厚實、凝重、茂密是聚斂氣息的重要手法，周邊可為疏散、動蕩等輔助映襯，這是理想的章法構(gòu)造。合理章法不僅是謀篇的結(jié)果，更是自己一生的經(jīng)驗積累，是烘托出內(nèi)心思想多元共生的系統(tǒng)性呈現(xiàn)。

 

在章法處理中，還應(yīng)對作品的基調(diào)有所掌控，并作一定的渲染，這是增加作品整體感的有效方式。涉及作品氣氛的內(nèi)容很多，有墨色變化、有筆法組合、有趨勢性的字形結(jié)構(gòu)、有核心意向的塊面處理等，但主體是堅持一個基調(diào)，一個主題，一個中心。如此，才可考慮摻入輔助性的多元意識。這本是對一般作品的技術(shù)要求，但在巨制中，這種關(guān)系在放大的建構(gòu)中，會變得尤為突出。如墨色變化是渲染氣氛的重要手段，在宏大場面的營造中，以墨色為紐帶，就得以某種墨色層次為基調(diào)，不可以因墨色變化而弄成大花臉；又如用筆特點，不可在一件作品中用盡所有筆法，必須以某一筆法組合為主，其它為輔，主次分明，如此作品的整體感就出來了。有些作者過度渲染氣氛，導(dǎo)致視覺花俏，主題不顯，結(jié)構(gòu)松散。

 

對畫面感的理解是當(dāng)今書法創(chuàng)作至關(guān)重要的視覺探索。大字創(chuàng)作從一般意義上的字形放大，到明清時期的全面成熟，是畫面感不斷增強的過程。也即在營造作品章法時，所有的技術(shù)手段都在建構(gòu)具有畫面意識的圖像，而不是文字內(nèi)容本身。文字內(nèi)容不過是建構(gòu)時隨景、隨性而運作提供不同的文字書寫資源而已。不過，今天由于對詩書畫印的理解僅停留在粗淺的層面，學(xué)科壁壘更導(dǎo)致了審美情趣、手法處理的單調(diào)。字形放大往往會導(dǎo)致筆墨內(nèi)質(zhì)空洞，整體意趣喪失。而畫面感卻是增加作品意趣的有效方式，畫面感在明清大條中已有較好的表達。畫面解讀是對作品整體感的把握與局部形勢的關(guān)系處理，對虛實、塊面、聚散等諸多組成作品段落的作用進行美感分析，從自然出發(fā)，如何形成整體合理的塊面為自我心中意象服務(wù)，并逐步向心中意境靠近，這也是今天如何適應(yīng)展廳書寫背景的一種有效處理方式。

陳海良大草《唐人詩二首》

畫面感是源自于從美感需求出發(fā)的景觀組成。大字處理沒有畫面的虛實轉(zhuǎn)換最易導(dǎo)致生機不足，塊面零碎，很難形成一種朝著有審美取向和主觀意志表達的視覺傳達，僅有文字的堆砌，不通畫理。畫理不通的結(jié)果就是通篇沒有主心骨而顯得氣脈不暢，即使有著深厚功力的筆法表現(xiàn)，也不打動人。

陳海良草書《黃山谷論書》

在章法處理中，對勢的理解有助于作品在展示中更具勢能而引人注目。大字創(chuàng)作需要識勢，即審勢、取勢、用勢。蔡邕云：『陰陽既生，形勢出焉……勢來不可止，勢去不可遏?！?這里的『勢』是形勢與筆勢的巧妙融合。尤其是大行草書，這種勢態(tài)的琢磨和把握，一眼便知。如果只是集字，或設(shè)計，則勢態(tài)生硬，自然頓失。在大字作品中的勢是作品強調(diào)整體感的靈魂，筆法的應(yīng)用和組合皆由大勢而定，因勢利導(dǎo)。在勢態(tài)不足的前提下，還要學(xué)會謀勢。故『點畫出入之跡，欲左先右』『無往不收、無垂不縮』等，都是強調(diào)取勢、謀勢。《九勢》中的『轉(zhuǎn)筆』『藏鋒』『藏頭』『護尾』『疾勢』『掠筆』『澀勢』『橫鱗』等，就是指用筆中要強調(diào)對勢能的利用，從而使得點畫充滿動感。這只是從筆勢的角度來體現(xiàn)用筆特點。在結(jié)構(gòu)上則是『凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背』。?故虞世南云：『兵無常陳，字無常體矣，謂如水火，勢多不定，故云字無常定也，』?康有為亦云：『蓋書，形學(xué)也。有形則有勢?！?勢是盤活整體的內(nèi)在氣脈，大字行草書強調(diào)勢大力足，而謀勢、取勢是關(guān)鍵。用勢是使得字與字之間氣脈相連，行與行之間相映照的手段。靈活應(yīng)變的字形在充滿行氣的跌宕中因勢流變。如此，再也不會想到古人的字形了，集字也不復(fù)存在。古人的字形是先賢們在特定時間內(nèi)、特定背景中出現(xiàn)的勢態(tài)，它本是個隨機生變的活體。學(xué)習(xí)古帖不僅要學(xué)會古人是如何取勢的，整體態(tài)勢是如何走向的，字與字之間是如何表達勢能的，以及對字勢等應(yīng)作全面解讀，這不僅是作者膽識的體現(xiàn)，也是作品充滿張力的手段。

⑥⑦黃賓虹《黃賓虹文集·書畫編（下）》，上海書畫出版社，一九九九年版，第一〇九頁，第二一四頁。

⑧包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第六四九頁。⑨林散之研究會編《林散之研究》，東南大學(xué)出版社，一九九四年版，第一〇五頁。

⑩黃賓虹《黃賓虹談藝錄》，上海人民美術(shù)出版社，二〇一八版，第一〇九頁。

?李夢陽《再與何氏書》，郭紹虞《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，二〇〇一年版，第五一頁。

?羅仲鼎《藝苑卮言校注》卷一，齊魯出版社，一九九二年版，第二八頁。

??陳思《書苑菁華》卷十九，上海書畫出版社，一九九一年版，第一八五頁。

?虞世南《全唐文》第二部·卷一三八《筆髓論》，清嘉慶十九年（一八一四）武英殿刻本。

?康有為《廣藝舟雙楫》卷五，中國書店，一九八三年版，第五〇頁。

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