林容生，1958年7月生，福建福州人。曾任福建省畫院院長(zhǎng)?，F(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫院藝術(shù)家、博士后工作站導(dǎo)師，福建師范大學(xué)閩江學(xué)者講座教授、博士研究生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)山水花鳥(niǎo)畫藝委會(huì)主任，中國(guó)畫學(xué)會(huì)理事。

林容生青綠山水畫中“線”的實(shí)踐

采訪、撰文/張敏

梯田里、山體中，他那些被筆墨線條框住的色彩不是靜態(tài)的，而是期間時(shí)有微風(fēng)徐徐吹過(guò)，至于“限制”著那些流動(dòng)的色彩的筆墨線條，亦不能被稱之為“限制”，它顯然已經(jīng)不是工筆的形式線條了。這樣的兩端都不松手，兩端都不冒進(jìn)的“進(jìn)階之路”恰好又是他從工筆到意筆創(chuàng)新過(guò)程的實(shí)際體現(xiàn)，他把自己的每個(gè)階段和歷程都銜接了起來(lái)，表現(xiàn)為技法創(chuàng)變的合理性，而不是技法割裂式的推進(jìn)。

林容生《仲夏》紙本水墨設(shè)色 134x68cm 2016年

中國(guó)繪畫歷經(jīng)從“設(shè)色”到逐漸“褪色”的過(guò)程，重彩、淡彩、水墨之中，文人又取色之末端，化無(wú)為有，無(wú)中生有，在無(wú)色中凝練出繪畫的靈魂來(lái)。

相比水墨，以青綠為代表的設(shè)色山水畫自宋以后長(zhǎng)期處在被擱置的狀態(tài)，即使途中偶有人再撿起發(fā)揚(yáng)發(fā)揚(yáng)，也不過(guò)是個(gè)人化的實(shí)踐了，能量有限。至近現(xiàn)代，媒介論、題材拓展、民族性問(wèn)題，這些由水墨帶來(lái)的討論熱潮一浪接一浪，青綠仍然在“沉寂”。如果現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨的概念成立，那么青綠山水的現(xiàn)代特征又是什么？

林容生雖不執(zhí)于“青綠”議題，亦不帶著明確的目的朝著“現(xiàn)代”邁進(jìn)，但他的畫的確體現(xiàn)出明顯的“青綠山水”當(dāng)代探索特征。

首先是題材問(wèn)題。與其說(shuō)古代山水畫家在畫山水，倒不如說(shuō)他們都是在山水中找不同的內(nèi)容，或者說(shuō)，他們所設(shè)想的是一處理想的寄托地。林容生則把理想沉淀于現(xiàn)實(shí)之中，他的山水畫創(chuàng)作始于福州故鄉(xiāng)生活的古村落，其后逐漸延伸擴(kuò)展至全國(guó)許多留存下來(lái)的村落、民居，他并不過(guò)于推崇個(gè)人精神世界的歸屬問(wèn)題，而更信任一種帶有人氣、煙火氣，能體現(xiàn)出人與自然實(shí)在關(guān)系的存在，古村落只是象征之一；他亦沒(méi)有將名山大川作為自己的描繪使命，而是借助寫生的辦法，去到實(shí)景處看看、感受，必須探尋到那實(shí)際存在的客觀世界中足夠調(diào)動(dòng)起自己創(chuàng)作情緒的內(nèi)容。林容生不排斥寫生，寫生對(duì)于山水畫題材的擴(kuò)展無(wú)疑具有積極意義，這是古代山水畫范疇中不曾涉及到的內(nèi)容，亦是在厚重的山水畫筆墨積淀上另尋出路的法則。在他看來(lái)，人在面對(duì)自然的時(shí)候筆墨不能達(dá)到的地方太多，筆墨的力量或許是不足以與絕對(duì)客觀的力量相抗衡的，當(dāng)然他是說(shuō)，如果要表現(xiàn)自然的話。

建議橫屏欣賞

林容生 《園林NO.22》紙本水墨設(shè)色 34x91cm 2020

在厚重的筆墨積淀中另尋出路，除了題材的拓展，林容生還在線與色的協(xié)調(diào)關(guān)系上進(jìn)行著持續(xù)不斷的實(shí)踐，這個(gè)實(shí)踐從初遇山水至今，幾乎貫穿他的整個(gè)山水畫創(chuàng)作道路。筆墨與設(shè)色相協(xié)調(diào)的問(wèn)題，是其“青綠山水”當(dāng)代探索的另一特征。

林容生早年的“青綠山水”多以工筆、勾線、賦色的形式出現(xiàn)，到90年代確立自己的工筆重彩繪畫風(fēng)格，體現(xiàn)出他色彩表現(xiàn)力、結(jié)構(gòu)鋪排能力的成熟與自信。但沒(méi)過(guò)多久他就自己從這種成熟與自信里走了出來(lái)，2000年之后，他繼續(xù)對(duì)繪畫本質(zhì)、設(shè)色、筆墨等問(wèn)題進(jìn)行持續(xù)的深度探索，并在畫面中解決了工筆重彩與筆墨精神的統(tǒng)一，即他用承載著涌動(dòng)情感、豐富內(nèi)涵的筆墨的“線”取代了工筆重彩中苛求細(xì)節(jié)、幾近程式化的“線”，從平面化走到讓線條和色塊都流動(dòng)起來(lái)，這是林容生的個(gè)人突破，亦是他的貢獻(xiàn)。

林容生 《谷雨》紙本重彩 136x23cm 2020

看到“以缺失性情為代價(jià)的工筆重彩的裝飾感和具象化的通俗化”現(xiàn)象后，林容生在一個(gè)具有足夠創(chuàng)作激情和積累沉淀的時(shí)期，選擇回歸筆墨的實(shí)踐。但這其中有意思的是，他沒(méi)有對(duì)筆墨進(jìn)行極致追求，因?yàn)槿绻麍?zhí)于一根線，那其實(shí)是在執(zhí)迷于生命體驗(yàn)和情感本身了，而這種直觀強(qiáng)烈的體驗(yàn)是脫離于“象”本身的，是沒(méi)有法度的，絕對(duì)的直觀感受容易使畫面“失控”，林容生是否探測(cè)到了這種“失控”我們不得而知，其后是否會(huì)在筆墨的探尋上再進(jìn)一步我們亦無(wú)所知，甚至他自己也不可預(yù)設(shè)未來(lái)的結(jié)果。僅從目前來(lái)看，他決定去試圖創(chuàng)建的，是一條較為平衡、妥帖、平穩(wěn)的“進(jìn)階之路”。

梯田里、山體中，他那些被筆墨線條框住的色彩不是靜態(tài)的，期間時(shí)有微風(fēng)徐徐吹過(guò)，至于“限制”著那些流動(dòng)的色彩的筆墨線條，亦不能被稱之為“限制”，它顯然已經(jīng)不是工筆的形式線條了。這樣的兩端都不松手，兩端都不冒進(jìn)的“進(jìn)階之路”恰好又是他從工筆到意筆創(chuàng)新過(guò)程的實(shí)際體現(xiàn)，他把自己的每個(gè)階段和歷程都銜接了起來(lái)，表現(xiàn)為技法創(chuàng)變的合理性，而不是技法割裂式的推進(jìn)?；砣幻髁肆秩萆摹熬髲?qiáng)”，他帶點(diǎn)執(zhí)拗地站在圓點(diǎn)的中間位置，是水面蕩起的漣漪的中心，從這中心不斷向外輻射擴(kuò)散出去，那每一圈都是他自己的一部分，倘若了解費(fèi)孝通先生對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土性的解讀，便一定看得到，林容生這是地地道道的中國(guó)鄉(xiāng)土味?！捌D難推進(jìn)”似乎是中國(guó)畫家的“苦難”，如果這“苦難”是推動(dòng)與創(chuàng)變的必經(jīng)之路，那么林容生自然也算其中一員了。

林容生 《雨后》紙本水墨設(shè)色 68x68cm 2020

最后是時(shí)代印記。所謂時(shí)代的印記，是人無(wú)法拒絕其當(dāng)下所處環(huán)境的、帶有一些強(qiáng)制性的因素，當(dāng)然，這是一種較為消極的被動(dòng)接受態(tài)度，林容生的態(tài)度更為積極，他雖然處在“艱難推進(jìn)”之路上，立足點(diǎn)卻永遠(yuǎn)是在當(dāng)下，不在那條路上，背負(fù)著上千年的期許沉重前行。他在給作品題字時(shí)基本采用白話文，這是他的理想，這一目的具有更大的野心，他想改變的是接受者的審美和認(rèn)知，如果說(shuō)藝術(shù)作品位于天秤居中的位置，文人畫更多側(cè)重天秤一端的主體抒發(fā)，所謂接受者則是被擺在天秤另一端的位置，文人情懷孕育了林容生和他的藝術(shù)，但他卻將立場(chǎng)放在了后者：天秤的另一端。

論“雅俗”，他認(rèn)為古人“不設(shè)色”的做法是為今人留下了拓展空間；論新舊，他認(rèn)為新與舊無(wú)法被區(qū)分，只存在個(gè)人創(chuàng)新的真實(shí)度。繪畫史為藝術(shù)作品的新舊提供了一套可供參考的標(biāo)準(zhǔn)，如果對(duì)這些標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行歸納，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)那些在沒(méi)有參照系的前提下求新求變的藝術(shù)家分為兩類：一類是以自己充分的情感、智識(shí)親手締造自身神化形象的人，這些人遠(yuǎn)在法度之外；另一類則是時(shí)刻不忘自己是活在當(dāng)下的“當(dāng)代人”的人，這些人打破法度，又不離法度之外。

林容生 《希臘寫生之九》紙本水墨設(shè)色 45×64cm 2016

藝術(shù)品鑒：水墨相較青綠來(lái)說(shuō)似乎更為“受寵”，您為什么會(huì)選擇青綠山水作為個(gè)人的表現(xiàn)方式？

林容生：對(duì)水墨與青綠進(jìn)行分類實(shí)際是個(gè)長(zhǎng)久以來(lái)的現(xiàn)象，理論上的分別自然是必要的，因?yàn)榇蠹倚枰@樣一種便于表述的概念。這種局限，或者說(shuō)這種分類有道理也有矛盾，觀眾察覺(jué)到你的繪畫傾向才會(huì)對(duì)你進(jìn)行定位，例如我就一直被認(rèn)為是青綠畫家，但從個(gè)人來(lái)說(shuō)，畫家選擇自己的創(chuàng)作題材和風(fēng)格應(yīng)該是沒(méi)有約束的，并非一定要先行界定風(fēng)格。

中國(guó)畫家一開(kāi)始創(chuàng)作就面對(duì)題材和風(fēng)格的選擇，這不得不說(shuō)是基于一個(gè)強(qiáng)大的傳統(tǒng)和審美習(xí)慣中的無(wú)奈。而傳統(tǒng)藝術(shù)家大都不太傾向于理論概念的束縛，更多還是跟著感覺(jué)走。在感性的角度之中，偶爾會(huì)依靠理性因素去做一些具有決定性的選擇。對(duì)我來(lái)說(shuō)，選擇山水作為表現(xiàn)的對(duì)象，主要是覺(jué)得它在形態(tài)上比較自由，而山水畫體現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，注重對(duì)生命的體悟和詩(shī)意的表達(dá)，主觀意識(shí)較強(qiáng)。由于我從小生活的南方自然環(huán)境和山水形態(tài)充滿了青山綠水的靈秀情境和色彩意象，如此的客觀存在所給予的視覺(jué)感受和精神體驗(yàn)，選擇色彩、選擇用青綠山水的方式來(lái)表現(xiàn)其實(shí)是自然而然的。工與寫、水墨與青綠這并非是相對(duì)的概念，只是不同的方法。

青綠與水墨不是工、寫的差異，只是色彩的不同。因此不論用工或?qū)懙姆绞?，青綠色彩的概念介入，在形式和風(fēng)格的探索過(guò)程中，無(wú)疑將提供更多的可能。

林容生 《小暑》紙本重彩 136x23cm 2020

藝術(shù)品鑒：您個(gè)人如何看待“現(xiàn)代青綠山水”的“現(xiàn)代”特征？“水墨”在近現(xiàn)代經(jīng)歷的巨大轉(zhuǎn)折和變革與“青綠”的現(xiàn)代變革有何不同？

林容生：水墨與青綠有一個(gè)共同特征，即都在發(fā)展過(guò)程中形成了一種程式化模式。從水墨來(lái)說(shuō)，沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，或者沒(méi)說(shuō)有過(guò)深入研究的人恐怕不會(huì)覺(jué)得石濤和八大山人的畫有什么差別，因?yàn)閭鹘y(tǒng)山水畫在題材和結(jié)構(gòu)上沒(méi)有太大差異，只有一些筆墨和造型的差異，其他就是體現(xiàn)在個(gè)人的藝術(shù)素養(yǎng)上的個(gè)性化的差異。青綠也是如此，而且傳統(tǒng)青綠山水的差異相比水墨來(lái)說(shuō)更小。近現(xiàn)代雖然也有一些畫家實(shí)踐青綠的創(chuàng)作，基本也都是在青綠的程式范圍內(nèi)創(chuàng)作，所以相比水墨在近現(xiàn)代經(jīng)歷的諸如稱謂的討論、題材的多元、媒介的拓展乃至國(guó)際化的企圖，青綠的“聲音”要更弱一些。

我個(gè)人認(rèn)為不論水墨還是青綠，以一個(gè)“非遺傳承人”的身份去創(chuàng)作意義不大，這不是藝術(shù)家應(yīng)該做的事，如何以繪畫的方式去體現(xiàn)出畫家的個(gè)性覺(jué)知與這個(gè)時(shí)代的關(guān)系，創(chuàng)作出一些在內(nèi)容和形式上與傳統(tǒng)不同的東西，才是切入當(dāng)下山水畫創(chuàng)作的方向。諸如，寫生這一方式介入山水畫創(chuàng)作就是完全不同于古人程式化意象化的創(chuàng)作方法，我們很難說(shuō)這是一種進(jìn)步還是退步，但這確確實(shí)實(shí)是時(shí)代造就的，是五十年代提倡生活與創(chuàng)作關(guān)系的痕跡，甚至成為山水畫創(chuàng)作在當(dāng)下的一個(gè)特征。題材上的拓展無(wú)疑也豐富了現(xiàn)代山水畫的形式，而水墨與青綠也在這個(gè)過(guò)程中逐漸地融合。

盡管如此，我們還是習(xí)慣地把水墨作為中國(guó)的繪畫傳統(tǒng)的正脈，傳統(tǒng)的文人畫一直被認(rèn)為是很高級(jí)的藝術(shù)形式，不過(guò)在今天這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)還是需要更多人的理解和參與。如果說(shuō)傳統(tǒng)的文人畫是文言文，那么我們今天要做的是將它變成白話文，這也是時(shí)代發(fā)展的必然。所以我題款喜歡用白話文體，包括我的創(chuàng)作中能被大家感知到的，例如色彩、題材，自然與生活氣息的“親切感”，都是基于對(duì)繪畫這樣的認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，我們討論任何問(wèn)題都有一個(gè)前提，即在什么樣的范圍之內(nèi)，繪畫、藝術(shù)在今天仍然是一個(gè)在小眾范圍內(nèi)被討論的內(nèi)容，所以從“文言文”變“白話文”是一個(gè)理想，作為個(gè)人是可以追求的，能不能實(shí)現(xiàn)要另當(dāng)別論。所以我覺(jué)得創(chuàng)作比較重要的一點(diǎn)，是你處在怎樣的時(shí)代，身處怎樣的環(huán)境，有怎樣的生活經(jīng)歷和閱歷，如果能將這些呈現(xiàn)出來(lái)，那就算圓滿了。

林容生《尋常的風(fēng)景》紙本水墨設(shè)色 180×96cm 2019

藝術(shù)品鑒：您作品中的“親和力”與“生命力”是您個(gè)人對(duì)山水景色的精神感悟還是與您從小的生活環(huán)境經(jīng)歷有關(guān)？

林容生：我最開(kāi)始畫山水的時(shí)候就沒(méi)有將目光放在名山大川上，例如黃山、華山，這些名山大川到了實(shí)地去看之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)筆墨的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能超過(guò)自然的力量。所以我從畫山水開(kāi)始選擇的題材就是身邊的一些景色。例如我的三坊七巷系列，它就是福州當(dāng)?shù)噩F(xiàn)在一個(gè)非常有名的古城區(qū)，房屋建筑都是明清時(shí)期、民國(guó)時(shí)期福州當(dāng)?shù)匾恍┟T望族包括歷史上的著名人物都曾住在那里，像林則徐、鄭孝胥、林覺(jué)民、嚴(yán)復(fù)等等，我小時(shí)候也住在那個(gè)地方。當(dāng)然，我住的時(shí)候三坊七巷還沒(méi)有變成現(xiàn)在的旅游景點(diǎn)，還是大家都生活在、住在那里的一種生活形態(tài)。這種生活的形態(tài)和氣息比較打動(dòng)我，從三坊七巷開(kāi)始，我的題材逐漸拓展到其他山區(qū)的一些古村落、民居。民居的生活狀態(tài)，或者說(shuō)民居的古建筑實(shí)際上是最能體現(xiàn)人與自然之間關(guān)系的一種實(shí)際存在，它呈現(xiàn)出一種連接關(guān)系，這樣的山水實(shí)際上也是不同于古人完全理想化了的山水特征。

藝術(shù)品鑒：顏色的雅俗之分您如何看待？

林容生：色彩的雅俗或者說(shuō)高級(jí)與否其中有一些是純粹有關(guān)色彩學(xué)的技術(shù)問(wèn)題，例如顏色的飽和度、灰度能夠?qū)θ说囊曈X(jué)和心理產(chǎn)生一些不同的影響。古典的山水空間中是沒(méi)有色彩的，文人畫、山水畫的傳承中強(qiáng)調(diào)的是筆墨，不是色彩。水墨的色彩是黑白的變化，最單純也最高級(jí)。其實(shí)中國(guó)的繪畫中使用色彩的也非常多，北方大多數(shù)的壁畫、民間藝術(shù)中顏色都得到了廣泛應(yīng)用。但大多數(shù)用的都是比較濃烈、單純的色彩，又是工匠所作，所以被認(rèn)為是俗的。文人畫放棄了色彩的表現(xiàn)，在文人那里，情感和心性是第一位的，筆墨一條“線”就足夠了。我們多年來(lái)一直將文人畫視作中國(guó)畫文脈正宗，追求清雅簡(jiǎn)淡，所以不設(shè)色。從文人畫筆墨和意境表現(xiàn)的角度來(lái)說(shuō)，顏色是多余的，只是為了討人喜歡，所以無(wú)疑是俗的。但我想，顏色本身與雅俗沒(méi)有太大的關(guān)系，重要的在于色彩所帶來(lái)的視覺(jué)和心理感受。雅與俗是個(gè)認(rèn)知上的問(wèn)題，這個(gè)認(rèn)知可能與個(gè)人的生活積累、思想認(rèn)識(shí)和審美感覺(jué)有關(guān)系。古代的青綠山水在今天看來(lái)是雅的，不僅僅在于色彩，也是在于氣息。水墨依然“高級(jí)”，但如何讓色彩與當(dāng)下生活狀態(tài)有很高的的契合度，如何挖掘出色彩本身意義，體現(xiàn)出它本身具有的表達(dá)能力，是我們這一代創(chuàng)作者應(yīng)該去實(shí)踐的。

林容生《夏天的風(fēng)》 紙本水墨設(shè)色 136×68cm 2020

林容生《夏天的風(fēng)》局部

藝術(shù)品鑒：您畫面中的幾何感、色塊呈現(xiàn)是受西方繪畫影響的痕跡嗎？您在用色上是否也對(duì)國(guó)外的繪畫有過(guò)借鑒？

林容生：幾何感、色塊是造型上的問(wèn)題，我們所受的藝術(shù)教育對(duì)西方繪畫也有所了解。幾何感、色塊這些形式因素在國(guó)外的繪畫作品中是常見(jiàn)的。改革開(kāi)放以后我們有機(jī)會(huì)閱讀西方美術(shù)著作，也看過(guò)了很多西方藝術(shù)家作品，這個(gè)過(guò)程中開(kāi)拓了眼界，同時(shí)也獲得了許多對(duì)西方藝術(shù)家和作品形式風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。

我的作品的形式表現(xiàn)最初始于題材的選擇，當(dāng)畫面中民居成為主題或主體內(nèi)容的時(shí)候，幾何形也就成了畫面上的主要形態(tài)元素，因此山石等其他部分也相對(duì)應(yīng)進(jìn)行造型和結(jié)構(gòu)上的處理，幾何形態(tài)的構(gòu)成方式在90年代末至2000年之后幾年的作品中開(kāi)始形成。傳統(tǒng)中國(guó)畫設(shè)色從色彩應(yīng)用上是比較簡(jiǎn)單的：即根據(jù)対象的客觀色彩概括性的用色，所謂隨類賦彩。另外中國(guó)畫的色彩基本上是由顏料來(lái)決定色相的，傳統(tǒng)習(xí)慣上中國(guó)畫家只選擇用某個(gè)顏色，一般不用通過(guò)調(diào)色的方法去改變色相，色彩的意義只是象征性的，而非客觀地去再現(xiàn)自然的色彩變化，所以多用平涂的方法敷色，呈現(xiàn)出來(lái)就是色塊的形態(tài)。

我個(gè)人對(duì)用色的認(rèn)識(shí)，更多希望能夠從視覺(jué)上、心理上與色彩面貌達(dá)到協(xié)調(diào)、融合的狀態(tài)，改變顏色的色相是想把它用得更高級(jí)一點(diǎn)。用色不是西方繪畫的專利，中國(guó)畫也一直在用色，但西方藝術(shù)中的一些方式可以借鑒。我們這一代畫家就是在一個(gè)可以不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了一些不同于古人用色的方式，這是我們能夠創(chuàng)作出不同于古代作品的契機(jī)。

建議橫屏欣賞

林容生《園林NO.20》 紙本水墨設(shè)色 34x91cm 2020

藝術(shù)品鑒：您在不同創(chuàng)作階段畫面中的筆墨線條變化似乎有很大差異，您如何看待這種變化？有沒(méi)有哪一個(gè)階段的創(chuàng)作是最符合您的創(chuàng)作心境的？

林容生：我是從工筆開(kāi)始畫青綠山水的，那個(gè)時(shí)候比較年輕，筆墨的積累顯然不夠。運(yùn)用工筆的方式進(jìn)行創(chuàng)作，在題材上、形式上、色彩上可以進(jìn)行許多新的嘗試。實(shí)踐工筆最合適的年齡應(yīng)該是在50歲之前，50歲之后眼力和體力都顯得有點(diǎn)力不從心，技法定型之后很難有改變或突破，基本上都是在重復(fù)以前的自己。

隨著這些年對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)，再隨著自身年齡和筆墨積淀以及環(huán)境改變各方面的原因，我比較自然而然地回到了對(duì)筆墨探索的階段，也就是我后期呈現(xiàn)的意筆的方式。青綠分兩種形態(tài)，一類是像工筆一樣勾線，然后再一層層覆蓋顏色上去，這其中有些細(xì)節(jié)可以做到很細(xì)膩、很豐富；還有一種是在筆墨的基礎(chǔ)上設(shè)色，即意筆。工筆設(shè)色色彩的表現(xiàn)可以比較充分的，我畫工筆也是出于這一技術(shù)角度上的考量；而意筆能夠用線條來(lái)承載更多的生命狀態(tài)和精神內(nèi)容。

從形式上我想做的是將這二者關(guān)聯(lián)起來(lái)，工筆和意筆是兩種技法，但從精神氣息上來(lái)看，它又能表現(xiàn)出這是一個(gè)人的作品。每位畫家每個(gè)時(shí)期的作品當(dāng)然應(yīng)該有不同的表現(xiàn)，因?yàn)樯畈皇且怀刹蛔兊?，?duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也不是一成不變的，如果藝術(shù)呈現(xiàn)的是自身生命狀態(tài)，作品是應(yīng)該可以看到這種真實(shí)的過(guò)程的。說(shuō)到底，這也是藝術(shù)、繪畫的樂(lè)趣所在。

有時(shí)候這種變化是不知不覺(jué)的，有時(shí)候則是在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中的一個(gè)主動(dòng)要求。這些變化只是體現(xiàn)自己不同的狀態(tài)、想法和心境。中國(guó)繪畫中最為純粹、生命力最持久的是以線條所承載的筆墨形式，它始終與你的生命狀態(tài)相關(guān)，是可以進(jìn)行無(wú)限探索，可以一直畫下去的內(nèi)容，尤其是年齡稍長(zhǎng)之后，如果創(chuàng)作方式不能轉(zhuǎn)換到筆墨形態(tài)上來(lái)，那么作為一個(gè)中國(guó)畫家，其實(shí)是不完整的。

我們這一代五六十年代之后的畫家，是受西方造型方法訓(xùn)練的，基于西方造型形式觀念上進(jìn)行創(chuàng)作，這種造型體系其實(shí)是不太符合傳統(tǒng)的筆墨的運(yùn)用方式的，如果將筆墨運(yùn)用在極度造型、極度寫實(shí)的規(guī)范內(nèi)，那么必然要受局限。筆墨必須要建立在一個(gè)自由自在的結(jié)構(gòu)空間里，就是中國(guó)畫的結(jié)構(gòu)空間和寫意狀態(tài)，在這個(gè)當(dāng)中用筆才是自由的，造型才是自由的，當(dāng)然，畫畫過(guò)程也會(huì)更自由。

本文刊于藝術(shù)品鑒8月刊