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劉半農(nóng)率先詩體引進沈尹默試作史上留名

　　當我們探討中國散文詩發(fā)展史的時候，先要明了：作為一種新興的現(xiàn)代詩體，散文詩是上世紀初從外國引進的。散文詩最初發(fā)生在法國。詩人波特萊爾（Baude-Laire,1821-1867）受路易·貝爾特朗（Aloysius Bertrand,1807-1841）的《夜之卡斯帕爾》的影響，于1867年發(fā)表與他的著名詩集《惡之花》齊名的《小散文詩·巴黎的憂郁》，并在獻詞中提出散文詩“沒有節(jié)律和韻腳，非常柔和，相當靈活，對比性強，足以適應(yīng)靈魂的抒情性的動蕩、夢幻的波動和意識的驚跳”基本的文體特征，從名稱到文本奠定了散文詩作為一種現(xiàn)代文體的地位。

　　散文詩引進中國之后，很快與本土的傳統(tǒng)文化及新文化相結(jié)合，形成中國散文詩的特色；但其產(chǎn)生的源頭，不宜勉強到中國古代去尋找。

　　最早將散文詩這一文體引進中國的是劉半農(nóng)。1915年7月，他用文言翻譯了總題為《杜瑾納夫之名著》（屠格涅夫散文詩作品）共四章，發(fā)表在《中華小說界》2卷7號。1918年，他用白話譯介印度歌者拉坦·德維的《我行雪中》，發(fā)表在《新青年》4卷第5號，附譯的“導(dǎo)言”稱該詩為“結(jié)構(gòu)精密的散文詩”。

　　劉半農(nóng)的譯介，是與他的“文學改良觀”相呼應(yīng)的。他在《新青年》1917年3卷第3號發(fā)表的《我之文學改良觀》一文中，最早提出“不限音節(jié)不押韻之散文詩”的概念，并提出“增多詩體”“于有韻詩之外，別增無韻之詩”、“更造他種詩體”等具有前瞻性的，在開放、多元的格局中建設(shè)中國新詩的主張，對于包括散文詩在內(nèi)的中國新詩的理論建設(shè)，至今仍有現(xiàn)實意義。他也是我國最早嘗試寫作散文詩的詩人之一。1918年5月15日，他發(fā)表在《新青年》4卷第5號上的《賣蘿卜人》的題記標明“這是半農(nóng)做'無韻詩’的初次實驗”，開中國詩人自覺地寫作散文詩之濫觴。

　　而最早開始散文詩試作的是沈尹默。1918年1月15日出版的《新青年》第4卷第1號，破天荒地首次刊登胡適、沈尹默、劉半農(nóng)的白話詩9章，揭開了中國近現(xiàn)代“新詩”發(fā)展史的第一頁。其中沈尹默的《鴿子》、《人力車夫》、《月夜》，絕大部分是采取的分段而不分行、較為自由的散文句式（雖然還帶著韻腳的痕跡），可說是我國最早的散文詩試作。

　　1918年8月15日出版的《新青年》5卷第2號上刊載的劉半農(nóng)的《曉》、沈尹默的《三弦》，則是公認的中國散文詩早期成熟的代表性作品。經(jīng)過劉、沈二人持續(xù)的開拓性的努力，散文詩作為一種與“有韻詩”相對應(yīng)的新興詩體，在中國詩壇以全新的面貌出現(xiàn)，并逐漸形成它既不同于古體詩詞、也有別于一般講究分行、押韻的“新詩”的藝術(shù)特色。 

中國散文詩史話（之二）

革新與守舊兩派間大交鋒鄭振鐸為散文詩理論奠基

　　上世紀初興起的新文化運動，最先是以包括散文詩在內(nèi)的白話詩狂飆式的突進引人注目?！缎虑嗄辍贰睹恐茉u論》《新潮》《少年中國》等報刊相繼發(fā)表包括散文詩在內(nèi)的“白話詩”，文學革新派感到歡欣鼓舞的同時，也引來稱之為“學衡派”的守舊人士的質(zhì)疑和反對。1919年4月起，胡先骕、梅光迪、吳宓等先后在《南京高等師范月刊》《學衡》等報刊發(fā)表文章，堅持作詩必須押韻、無韻則不成詩，譏笑胡適、沈尹默、劉半農(nóng)等人的白話詩（包括散文詩）“毫無詩意存于其間，真可覆瓿（蓋醬缸）矣”。針對這一形勢，1921年成立的文學研究會，在其主辦的《文學旬刊》上開展了一場關(guān)于散文詩的大討論。爭論的焦點是：是否“無韻則非詩”？能不能用散文的形式作詩？《文學旬刊》從1922年1月起，連續(xù)幾期發(fā)表了西諦、王平陵、滕固等人談散文詩的文章，對守舊人士的觀點進行批駁。其中尤以西諦（即鄭振鐸）的《論散文詩》立論明晰，論據(jù)確鑿，邏輯嚴密，言詞犀利。他的這篇文章，為中國散文詩作為一種新興詩體的合理存在，提供了理論依據(jù)，也為中國散文詩理論體系的建設(shè)做了最早的奠基。

　　西諦以大量中外詩歌發(fā)展史上的事實，否定了“無韻則非詩”狹隘、過時的詩歌觀念，主張“詩的要素，在于詩的情緒與詩的想象的有無，而決不在于韻的有無”，“有詩的本質(zhì)——詩的情緒與詩的想象——而用散文來表現(xiàn)的是'詩’；沒有詩的本質(zhì)，而用韻文來表現(xiàn)的，決不是詩?！闭f明“詩”是可以用散文的形式來表現(xiàn)的。

　　那么，用散文的形式來寫詩，會不會導(dǎo)致散文詩與散文混淆呢？西諦的回答是：“詩則多是直接引起讀者的情緒。并且，詩的想象，另外有一種感化力，使我們看了，就知道他是詩，決不是小說，或論文或戲曲。”他提出詩較之于散文，有“更相宜于智慧的創(chuàng)造”、“偏于文學的個人主義”、“偏于暗示”等五個方面的區(qū)別。

　　王平陵在《讀了<論散文詩>以后》中認定：“由韻文詩而進為散文詩，是詩體的解放”；滕固在《論散文詩》里認定：“散文詩是詩中的一體，有獨立藝術(shù)的存在”，大體都是對西諦文章的支持或補充。

　　西諦在文章中所列舉的外國詩人鮑多萊耳（波德萊爾）、屠格涅夫、泰戈爾的作品，都是過去和現(xiàn)在公認的典型的“散文詩體”。西諦還將散文詩與一般新詩（自由詩）作了明確的區(qū)分：“近來的新詩（白話詩）不都是散文詩”。滕固說得更明白：“我國新詩，大部分是自由詩，散文詩極少?！诖宋也坏貌幌Ｍ姓娴纳⑽脑姵霈F(xiàn)，于詩壇上開一新紀元”。他們二位及其同時代人，對這兩種不同詩體的認知是很清醒的。近來，有論者以為西諦等人的文章僅僅是為當時的白話詩辯護，并不是為散文詩文體立論，這是不確切的。

　　在初創(chuàng)時期的白話詩既包括分行的新詩、也包括散文詩的情勢下，西諦他們的文章既是為散文詩立論，也是為當時的白話詩辯護，這是毫無疑義的。但如果說，他們立論如此明確的文章，竟然與作為新詩之一體的“散文詩”無關(guān)，則毫無依據(jù)。

　　西諦散文詩理論的產(chǎn)生不是孤立的。它是胡適在新文學運動之初提出的“中國近代的新詩運動可算是一種'詩體的大解放’”這一思想的延續(xù)和發(fā)展。

　　散文詩就是詩體大解放的產(chǎn)物。在國外是這樣，在中國也是這樣。

中國散文詩史話（之三）

鄒岳漢

　　魯迅早期散文詩意象獨特先鋒首批散文詩結(jié)集出版彰顯魅力

　　早在1919年8至9月，魯迅就曾以“神飛”的筆名在《國民公報》“新文藝”欄發(fā)表了總題為《自言自語》的一組七章作品。作者沒有標明它的文體，但總體上已具備了散文詩的基本形態(tài)，且達到當時的先鋒高度。其中《火的冰》一章中所寫的意境，后經(jīng)作者擴充，寫成了以后收入《野草》集的《死火》；然從作品的完整性和藝術(shù)表現(xiàn)力來看，《火的冰》短小奇艷，于《死火》之外仍有其獨立存在的價值：

　　流動的火，是溶化的珊瑚么？中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。

　　好是好呵，可惜拿了要燙手。遇著說不出的冷，火便結(jié)了冰了。中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。

　　好是好呵，可惜拿了便要火燙一般的冰手。火，火的冰，人們沒奈何他，他自己也苦么？

　　唉，火的冰。唉，唉，火的冰的人！另一章《我的兄弟》，也是以后經(jīng)作者擴充，寫成了以后收入《野草》集的《風箏》。尤其值得注意的是：其中《古城》一章，大膽采用了整體象征的手法，在一個近乎寓言般的結(jié)構(gòu)中，作家提出了——面臨是否“突圍”的生死緊要關(guān)頭，老年與少年截然相反的抉擇，令人警醒深思，內(nèi)涵豐厚。

　　可以說：魯迅的《自言自語》這組作品不僅引領(lǐng)了當時散文詩寫作的潮流，也為中國散文詩的豐碑《野草》的出現(xiàn)作了前期的探索和扎實的鋪墊。

　　誠然，《自言自語》中的《序》以及《波兒》《螃蟹》《父親》等章與《野草》中的《題辭》等經(jīng)典篇什相比較，還有著一段明顯的距離。從中我們可以清晰地看到一個作家、以至一種新興詩體如何走向成熟的過程，對于我們學習和研究散文詩有著借鑒的意義。

　　到上世紀20年代初，我國就開始有一批散文詩集或新詩、散文詩合集陸續(xù)出版，開始呈現(xiàn)繁榮景象。

　　徐玉諾的《將來之花園》，1922年6月商務(wù)印書館初版，是中國新詩史上第一本新詩、散文詩合集。其中《將來之花園》、《海鷗》、《花園里邊的崗警》、《紫羅蘭與蜜蜂》等章都是完全的散文詩體式，雖然其中有一些標題為《小詩》，也大都是近乎泰戈爾式的散文詩，如：“人生最好不過做夢，/一個連一個的，/遮蓋了生命的斑點?！?/p>

　　王任叔（巴人）的散文詩集《情詩》，寧波春風學社1923年12月出版。王任叔青年時期對散文詩情有獨鐘，他的創(chuàng)作受到過徐玉諾的影響。1922年5、6月間，王任叔曾在《文學旬刊》上發(fā)表《對于一個散文詩作者表一些敬意》，對徐玉諾作品給予很高評價。就在這一年，他寫出了《情詩》初稿，于次年出版。他在這本詩集中以自由流暢的語言表現(xiàn)鄉(xiāng)村青年火熱純真的愛情，且不乏情詩的浪漫想象：“你不信，撿一撿你的白裙吧，皺痕中，還留著我送你走時映紅的目光?！?/p>

　　此外，還有許地山的《空山靈雨》（商務(wù)印書館1925年初版），長虹的《心的探險》（北新書店1926年6月初版），焦菊隱的《夜哭》（北新書店1926年7月初版）等一批散文詩集或散文詩、新詩合集相繼出版。其中的《將來之花園》、《夜哭》都再版3次以上，在當時文學界頗有影響，凸顯出散文詩這一新興體式特有的魅力。以散文詩作品為主體的《夜哭》3年之中居然4次再版，沈從文稱這是“中國新興刊物中關(guān)于詩歌集子最熱鬧的一件事”。

中國散文詩史話(之四)

鄒岳漢

　　魯迅《野草》集橫空出世造就中國散文詩藝術(shù)豐碑

　　1927年7月初版的魯迅《野草》集，收入1924至1927年間發(fā)表在《語絲》周刊上的24篇散文詩作品。

　　從寫作年代看，《野草》　與作者的　《彷徨》大體同時，處于“五四”新文化運動狂飆激進后的消退期，是作者“荷戟獨彷徨”精神苦悶的象征。魯迅曾在1932年寫的《自選集·自序》中說：“后來《新青年》團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進，我又經(jīng)驗了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個'作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作隨便談?wù)?。有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩。以后印成一本，謂之《野草》。得到整齊的材料，則還是做短篇小說，只因為成了游勇，布不成陣了，所以技術(shù)雖然比以前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰(zhàn)斗的意氣卻冷得不少?！?/p>

　　從這一段話里，我們可以了解《野草》產(chǎn)生的時代背景，還可以讀出以下信息：魯迅是有意識地將《野草》作為散文詩來寫的；這些精短的“小感觸”是在寫作小說的間隙寫的；　作家的思路無拘束是24篇作品題材豐富形式多樣的來源；《野草》仍然是保持了向黑暗勢力的戰(zhàn)斗精神，不過采取了一種較柔性隱蔽的形式；不可忽視的一句，“技術(shù)雖然比先前好一些”。魯迅以前很少談甚至不屑談寫作的“技術(shù)”，這里體現(xiàn)出他對《野草》藝術(shù)水準的自信。有論者以為魯迅從寫小說轉(zhuǎn)到寫些花花草草的“小品”，是作家創(chuàng)造力衰退的表征。實則相反，魯迅從1907年開始發(fā)表文章到1918年在《新青年》發(fā)表《狂人日記》，再到同期創(chuàng)作的《彷徨》諸篇，又經(jīng)歷了對“五四”新文化運動以來由“吶喊”到“彷徨”的反思，魯迅的《野草》在思想和藝術(shù)上經(jīng)歷了將近20年的積累。

　　《野草》確是魯迅寫作的一個轉(zhuǎn)折，是一個平靜地沖向新的藝術(shù)高峰的轉(zhuǎn)折。拋開意識形態(tài)因素來看，《野草》　不僅是中國散文詩藝術(shù)的高峰，即使在魯迅的全部作品中，就其文學語言的精粹、意象的豐富和思想的深邃來說，也是最具恒久藝術(shù)魅力的一部作品。

　　《野草》文體建設(shè)上的巨大貢獻還在于它嫻熟地運用了現(xiàn)代奇幻多姿意象、象征的手法，將中國散文詩初期較為平實、偏重白描的寫作方式提升到具有現(xiàn)代風貌的新階段。

　　《影的告別》中的那個“影”，就是自我的象征，就是在“明暗之間”“彷徨無地”的自我的異化。

　　《這樣的戰(zhàn)士》　中一再舉起投槍的戰(zhàn)士，“終于在無物之陣老衰，壽終”，“但他舉起了投槍！”堅定，而悲壯。

　　《頹敗線的顫抖》與《狂人日記》一脈相承地體現(xiàn)了魯迅對于中國舊文化的深刻批判：“道德”可以吃掉親情，吃掉人性。

　　《題辭》則把中國現(xiàn)代文學的語言藝術(shù)提升到極致，猶如鑲嵌在《野草》皇冠之上的一顆熠熠生輝的寶石。

　　《野草》是中國散文詩的一塊豐碑，也是中國文學的一部不朽的經(jīng)典。但不可以盲目崇拜，要有具體的分析。中國散文詩發(fā)展到今天，從理論到實踐都應(yīng)該有新的認識，新的突破和超越。如《風箏》明顯是散文作品，《我的失戀》是古體打油詩，如果不加分析地把這些作品一并奉之為散文詩經(jīng)典，就帶有盲目性，這不是繼承和發(fā)揚《野草》　開創(chuàng)的這個散文詩優(yōu)秀傳統(tǒng)的科學態(tài)度。

　　回到文學評價魯迅?；貧w散文詩研究《野草》。這才是我們今天應(yīng)采取的態(tài)度。

中國散文詩史話（之五）

鄒岳漢

20世紀30年代散文詩星光點點散文集“貝殼”中也蘊含著珍珠

　　講到上世紀20年代末至30年代末的中國散文詩，首先要提到的是于賡虞。

　　于賡虞，河南西平縣人?，F(xiàn)代詩人。在1928-1930年短短兩年多時間里，他出版了兩部純粹的散文詩集，這在當時十分罕見。他曾說：“散文詩乃以美的近于詩詞的散文，表現(xiàn)人類更深邃的情思。抱著這樣的理想，我寫了《魔鬼的舞蹈》及《孤靈》?！彼纳⑽脑姶碜饔小赌Ч淼奈璧浮贰ⅰ兑怪ɡ恕?、《十字架》等。

　　這個時期散文詩寫作成就最大的要算陸蠡。

　　陸蠡，浙江天臺人。著有散文集《海星》、《竹刀》、《囚綠記》等。他的散文詩代表作《橋》、《海星》、《松明》、《蛛網(wǎng)》　編入1936年出版的　《海星》。其中《海星》一章，含標點僅226個字：

　　孩子手中捧著一個貝殼，一心要摘取滿貝的星星，一半給他親愛的哥哥，一半給他慈藹的母親。

　　他看見星星在對面的小丘上，便興高采烈的跑到小丘的高頂。

　　原來星星不在這兒，還要跑路一程。

　　于是孩子又跑到另一山巔，星星又好像近在海邊。

　　孩子愛他的哥哥，愛他的母親，他一心要摘取滿貝的星星，獻給他的哥哥，獻給他的母親。

　　海邊的風有點峭冷。海的外面無路可以追尋。孩子捧著空的貝殼，眼淚點點滴入海中。

　　第二天，人們發(fā)現(xiàn)了手中捧著貝殼的孩子的冰冷的身體。

　　第二夜，人們看見海中無數(shù)的星星。

　　這是一個童話般美麗動人的故事。寫一個純真的孩子，為了追尋愛的奉獻而不息地奔波，以至獻出他稚弱的生命。情節(jié)虛幻，結(jié)構(gòu)單純，看似平淡而蘊含深厚的語言———構(gòu)成它純粹的詩的質(zhì)地，堪稱一顆從“璞玉一般的心靈”孕育出來的珍珠。

　　從這個時期整體情況看，一些優(yōu)秀的散文詩作品大多散布在大量的散文作品集里。茲舉幾位頗有成就者。

　　麗尼，本名郭安仁，湖北孝感人。出版有散文集《黃昏之獻》、《鷹之歌》等。他的散文詩代表作《紅夜》編入1935年出版的《黃昏之獻》。

　　李廣田，山東鄒平縣人。出版散文集《畫廊集》、《雀蓑集》等。他的散文詩代表作《馬蹄》、《荷葉傘》、《綠》編入1939年出版的《雀蓑集》。

　　何其芳，四川萬縣人。著有詩集《預(yù)言》、《夜歌》，散文集《畫夢錄》等。他的散文詩代表作《黃昏》等編入1936年出版的《畫夢錄》。

　　王統(tǒng)照，山東諸城縣人。著有小說、散文、詩集多種。他的散文詩代表作《夜行》、《回聲》等編入1935年出版的《夜行集》。

　　以上介紹的散文詩作品大都夾雜在以散文為主體的“散文集”中，主要由于這個時期少有純粹的散文詩作品結(jié)集出版，這也是散文詩從分行新詩中逐漸獨立出來成為新詩一個品種所經(jīng)歷的發(fā)展過程。但絕不能以此推論散文詩是從散文中派生出來的。這些散文家大都原本就是詩人，他們在濃郁詩情的驅(qū)使下以散文的形式寫出了散文詩，不足為怪。俞元桂主編的《中國現(xiàn)代散文詩選》就是“在編寫《中國現(xiàn)代散文史》過程中的一種副產(chǎn)品”———他們在研究中國近代散文發(fā)展史的過程中，敏銳地發(fā)現(xiàn)“五四”以來出版的“散文集”中常有將散文與散文詩混編在一起的情況，而這兩類文體存在著本質(zhì)上的差異，從而明智地將它們區(qū)分開來，分別成書。

從比喻意義上說，如果說這個時期大量的散文集是“貝殼”，那么，夾雜其中的散文詩作品則可視為這些貝殼里蘊含（而非孕育）的珍珠。

中國散文詩史話（之六）

鄒岳漢

戰(zhàn)亂頻仍散文詩逆境求得發(fā)展唐弢著作落帆集頗具野草遺風

　　進入上世紀40年代，中國散文詩又是另一番景象。

　　這十年，前后經(jīng)歷了抗日、解放兩次關(guān)系全民族的大規(guī)模戰(zhàn)事。在這樣的環(huán)境里，詩人也和普通民眾一樣，陷入生活流離困頓的苦難之中。女詩人陳敬容在回顧這段歷史時說，那時她還是一個20歲出頭的女青年，在遠離抗戰(zhàn)烽火的西北高原一待就是5年。同時代的詩人彭燕郊也這樣記述他抗戰(zhàn)逃難的悲慘遭遇：“在這個小城里，我們已經(jīng)連廉價賣勞力的機會也不可能有了，已經(jīng)不能像樣地，正常地吃一頓飯了?！边B基本的生存都成了問題，何談潛心寫作。以往對這個年代中國散文詩寫作的成果，通常會作出過低的估價。然而，若從另一個角度來考察，偉大的詩作又往往產(chǎn)生于社會動蕩或激烈變革時期，有所謂“憤怒出詩人”一說。

　　這個時期的散文詩作品有一個顯著特點，就是逐步從詩人個體內(nèi)心的體驗走出，擴展到關(guān)注現(xiàn)實中的人及其命運。在二三十年代的散文詩作品中，“我”本身就是作品表現(xiàn)的主體，寫個人的所見所聞、所思所想，還有如徐玉諾的從站立門后的小鬼發(fā)現(xiàn)了“死之美”，于賡虞《魔鬼的舞蹈》等則直呈關(guān)于死亡、苦難以至荒誕的影像。四十年代嚴酷的戰(zhàn)爭環(huán)境，已不允許詩人守在書齋里作自我表白、自我解嘲式的書寫。他們從狹隘的“自我”中解脫出來，使作品的人物成為與作者相對應(yīng)的“他者”，作者也由主客一體的“自言自語”者轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋镜摹皵⑹稣摺?。如莫洛的《播種者》《投宿者》《詰問者》《取火者》系列作品，都是以第三人稱展開的。而這些“他者”又決不同于散文所要求的真實性或小說所要求的人物情節(jié)“逼真”的虛構(gòu)性——他們只是某個群體某種精神的象征。

　　這個時期的散文詩作品較以往更加貼近鄉(xiāng)村和現(xiàn)實生活。郭風的《麥笛》《探春花》《百合花》等一開始就有著濃烈的鄉(xiāng)土氣息；彭燕郊的《敲土者》寫出了農(nóng)人勞動的節(jié)奏及其沉實鎮(zhèn)定的身影；羊翚的《告別鄉(xiāng)土之歌》　系列則包括　《土屋》《大山》《溪水》《磨坊》《母親》五個短章，這種寫作格局與規(guī)模前所未有。田一文、陳敬容、劉北汜、葉金等人也是這一時期散文詩創(chuàng)作成果豐盛的詩人。

　　他們的散文詩寫作帶有承前啟后的性質(zhì)。在思想和藝術(shù)上都注重學習、繼承魯迅《野草》開創(chuàng)的傳統(tǒng)。莫洛筆下“在昏黃暮色里”一邊倒斃，一邊仍然前赴后繼、永不回頭的“過客”們，顯然是受到魯迅《過客》的啟發(fā)。唐弢早年發(fā)表的雜文，曾經(jīng)被讀者誤認為是魯迅的作品，可見他文風上受魯迅影響之深。他的散文詩集《落帆集》中也有一些超乎現(xiàn)實又引人深思的幻象，與魯迅的《野草》一脈相承。

　　1948年出版的《落帆集》，收入唐弢主要寫于四十年代的26篇作品，包括子題共39章。其中的代表性作品大都精心設(shè)置了一個離奇虛幻憂郁哀婉的故事，加以文筆優(yōu)雅，行文曲折，又注意詩的節(jié)制含蓄，在當時文學界獨具一格，是繼《野草》之后中國散文詩壇一部有標志意義的作品。

　　值得一提的是：郭風、彭燕郊、劉北汜、莫洛等一批散文詩人，在新中國建立以至到改革開放后，都為散文詩文體建設(shè)做出很多貢獻，就是這批人，把散文詩在短小中求深刻、于質(zhì)樸中顯精致和貼近現(xiàn)實、關(guān)注人生的優(yōu)良傳統(tǒng)，從艱難的四十年代帶到了新的歷史時期。

中國散文詩史話（之七）

鄒岳漢

　　"雙百"方針引來"雙笛"齊鳴景觀"反右"之后遭遇劫難陷入沉寂

　　從新中國成立至今的65年，散文詩的發(fā)展經(jīng)歷了兩個時間段大致相等的時期。第一時期：從1949年中華人民共和國成立至1978年黨的十一屆三中全會召開，共29年。

　　建國之初，中國經(jīng)歷了暴風驟雨式的解放戰(zhàn)爭和轟轟烈烈的土地革命，社會、經(jīng)濟、文化生活也一直處于比較激烈變革的狀態(tài)，散文詩寫作一度中斷。

　　1956年，隨著“雙百”方針的提出，文藝創(chuàng)作一度呈現(xiàn)活躍的氣象。受“雙百”方針鼓舞，當時年僅25歲的流沙河在一次坐火車的途中，隨手寫下了詠物散文詩《草木篇》（五章），發(fā)表在1957年1月出版的《星星》詩刊創(chuàng)刊號上。在那個散文詩十分稀缺的年代，這組作品引起許多年輕人傳抄，也引起詩壇以至文學界的廣泛注意。

　　郭風在回顧這一段經(jīng)歷時曾說：“在'雙百’方針的感召下，我寫了　《散文五題》（其中包括　《葉笛》），發(fā)表于1957年3月號《人民文學》上?！薄段乃噲蟆钒l(fā)表高風的評論《葉笛的歌》，熱情地肯定這“是一組散文詩”。

　　與此同時，柯藍后來收入《朝霞短笛》的許多作品也開始在上海等地的報刊上發(fā)表。當時年僅21歲的許淇，曾有一組題為《大青山贊》的作品發(fā)表在《人民文學》1958年第2期上。

　　作為這個時期散文詩發(fā)展的重要標志，是陸續(xù)出版了一批個人散文詩作品集。1957年12月，郭風的兒童散文詩集《蒲公英與虹》由（上海）少年兒童出版社出版。這是中華人民共和國建立后，最早出版的一部散文詩集。全書14篇共30章作品，其中的《秋冬之交》、《蝴蝶·豌豆花》，是很精短的散文詩。

　　這一時期影響最大的散文詩集，當推柯藍的《朝霞短笛》和郭風的《葉笛集》。

　　1958年8月，柯藍第一部個人散文詩集《朝霞短笛》由作家出版社出版。全書分6輯共204章，其中《守林人》、《尋找》、《螢火蟲》、《雪》是他這個時期的代表作。1959年3月,郭風另一本散文詩集《葉笛集》由作家出版社出版，分三輯共35章。其中《葉笛》、《麥笛》、《水磨》、《藍色的、南方的早晨呵》是他這個時期的代表作?！冻级痰选泛汀度~笛集》當時被并稱為“雙笛”，在讀者特別是青年讀者中產(chǎn)生了廣泛影響。1958年下半年至1962年底這短短四年中，《朝霞短笛》曾三次印刷，《葉笛集》也曾再版。這在當時詩歌類出版物中是非常罕見的。

　　柯藍與郭風的散文詩藝術(shù)風格迥然而異。前者傾向于面對外部世界內(nèi)心產(chǎn)生的頓悟；后者則著意抒發(fā)內(nèi)心濃烈的情感。然而，他們都以自己的方式達到了當時散文詩寫作所能達到的高度。后來有人提出“柯藍體”、“郭風體”，作為作家個人風格的研究是可以的，但切不可當作散文詩寫作的模式。

　　但是好景不長。隨著1957年下半年“反右”斗爭的開展，全國政治文化氛圍大變，散文詩也和其他文學體式一樣，在經(jīng)歷短暫的發(fā)展之后，遭遇厄運。

　　受打擊最早、最為典型的是寫了《草木篇》、時任《星星》詩刊編輯的流沙河。他就是因這組“有政治問題”的散文詩被劃為“右派分子”，監(jiān)管勞役至1978年平反，長達二十余年。因散文詩寫作罹罪的還有當時在復(fù)旦大學就讀的青年學生徐成淼。他的題為《勸告及其它》的散文詩發(fā)表于上?！段乃囋聢蟆?957年8月號，被批判為“必須鏟除”的“毒草”。在“反右”和“文革”中因?qū)懺姭@罪的還有李耕等一大批人。

在此后長達十余年的時間里，散文詩寫作陷于沉寂，人們輕易不敢嘗試。因為寫作散文詩不同于當時的分行新詩——分行詩在“豆腐干”的格局和押韻的掩飾下，可以直抒胸臆，直接注入政治理念，甚至政治口號；而散文詩至少要通過一些物象曲折地表達，這就很容易被牽強附會、羅織罪名。不過，也正是由于散文詩的這個特性，在政治口號充斥詩壇、佳作難覓的特定環(huán)境中，又經(jīng)受過半個多世紀時間的汰洗，卻還能存留下藝術(shù)氣質(zhì)比較純凈、至今仍能讓人反復(fù)賞讀的《葉笛》、《螢火蟲》等散文詩精品，值得我們珍惜。從歷史的角度來看，在這個時期，我國散文詩寫作上取得的成績，應(yīng)遠在其他文學樣式之上。

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