提 要 語言藝術(shù)和圖像藝術(shù)的相互模仿,在中外文藝史上形成一道亮麗的風(fēng)景。就其互仿效果而言，卻存在非對(duì)稱性態(tài)勢(shì)：圖像模仿語言是二者互仿的“順勢(shì)”，語言模仿圖像則表現(xiàn)為“逆勢(shì)”。萊辛在其《拉奧孔》中就已意識(shí)到這一問題。將其納入“文學(xué)遭遇圖像時(shí)代”的語境中重新探討，就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)：二者互仿的非對(duì)稱性的根本原因，在于它們有不同的符號(hào)屬性；語言是“實(shí)指”符號(hào)，圖像是“虛指”符號(hào)；實(shí)指的所以是“強(qiáng)勢(shì)”的，虛指的所以是“弱勢(shì)”的。因此，當(dāng)二者共享同一個(gè)文本，就有可能導(dǎo)致語言對(duì)圖像的解構(gòu)和驅(qū)逐，或者延宕和遺忘。由是觀之，在所謂“文學(xué)圖像化”的境況中，語言作為強(qiáng)勢(shì)符號(hào)的性質(zhì)決定了它不會(huì)有損自身，圖像僅僅充任了工具和載體，“圖以載文”，使文學(xué)藉此得以自我放逐。 詩歌與繪畫的關(guān)系是中外文藝?yán)碚撌飞系膫鹘y(tǒng)話題。但是，有一種現(xiàn)象至今尚未受到普遍關(guān)注和充分闡釋，那就是二者相互模仿的藝術(shù)效果問題：大凡先有詩而后有畫，即模仿詩歌的繪畫作品，例如“詩意畫”，很多成了繪畫史上的精品；反之，先有畫而后有詩，即模仿繪畫的詩歌作品，例如“題畫詩”，在詩歌史上的地位則很難和前者在畫史上的地位相匹配。即使像李白、杜甫、白居易這樣的偉大詩人，他們的題畫詩（詠畫詩）也不能和其“純?cè)姟钡乃囆g(shù)成就相提并論；反之，對(duì)于他們“詩意”的模仿反倒成就了不少繪畫作品。我們不妨將這一現(xiàn)象稱之為詩畫互仿的“非對(duì)稱性”態(tài)勢(shì)，其中必定隱含著尚未被我們所認(rèn)識(shí)的審美規(guī)律。 如果我們將視野進(jìn)一步展開就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種非對(duì)稱性態(tài)勢(shì)不僅表現(xiàn)在詩畫互仿之間，而且遍及整個(gè)文學(xué)史和藝術(shù)史。無論是先民的神話傳說，還是見諸經(jīng)史子集的經(jīng)典故事，同時(shí)被文學(xué)和圖像反復(fù)模寫的例子難以計(jì)數(shù)，從而構(gòu)成一道亮麗的風(fēng)景線，共同在文學(xué)史和藝術(shù)史上熠熠生輝。另一方面，它們之間的相互模仿又是不對(duì)稱的：大凡以語言文本為模仿對(duì)象的圖像藝術(shù)，取得較高藝術(shù)成就的概率非常之高，并有可能成為藝術(shù)史上的杰作；相反，那些先有圖像、后被改編為語言文本的作品，則很難取得較高文學(xué)價(jià)值。這一非對(duì)稱性態(tài)勢(shì)，在漢賦和漢畫、宗教教義及其造像、小說戲曲文本與其插圖，直至晚清以降的連環(huán)畫和戲劇影視等作品中，非常普遍而不是個(gè)別案例。有資料顯示：45%的電影電視是語言作品的改編，其中包括85%的奧斯卡最佳影片和70%的艾美獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)電視片。這一數(shù)據(jù)說明，圖像藝術(shù)對(duì)于語言藝術(shù)的倚重達(dá)到何種程度，以及這種倚重對(duì)于提升圖像藝術(shù)的意義何其重大；相反，如果將原創(chuàng)影視作品進(jìn)行“文學(xué)改寫”，諸如近年來盛行的“影視小說”之類，一般而言只能淪為小說世界的等外品。 事實(shí)說明，包括“詩畫互仿”在內(nèi)的整個(gè)“語圖互仿”（語言作品和圖像作品的相互模仿），在藝術(shù)效果方面普遍存在非對(duì)稱性的模仿態(tài)勢(shì)：圖像藝術(shù)對(duì)于語言藝術(shù)的模仿是語圖互仿的“順勢(shì)”；反之，語言藝術(shù)對(duì)于圖像藝術(shù)的模仿則是語圖互仿的“逆勢(shì)”?！皠?shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也?！睂?duì)其展開深入的學(xué)理探討，有益于從根本上闡釋文學(xué)和圖像的各種復(fù)雜關(guān)系。一、拉奧孔之“痛” 關(guān)于語言藝術(shù)和圖像藝術(shù)的相互模仿問題，最早、最系統(tǒng)和最經(jīng)典的論述，莫過于萊辛在18世紀(jì)60年代關(guān)于“拉奧孔”的研究了。因此，我們的討論不妨由此開始。 我們知道，“詩畫異質(zhì)”是萊辛在《拉奧孔》中所要論證的基本命題，正如它的副標(biāo)題所示——“論畫與詩的界限”。也就是說，萊辛的主旨是以“拉奧孔”為典型個(gè)案，通過分析這一角色在詩歌和繪畫（雕塑）中的不同呈現(xiàn)，闡發(fā)語言藝術(shù)和圖像藝術(shù)的異質(zhì)性。令人疑惑的是：他為什么還要不惜筆墨，反復(fù)考證羅馬詩人維吉爾的史詩《伊尼特》和拉奧孔雕像群的創(chuàng)作年代問題呢？這一看似和主題無甚關(guān)聯(lián)的問題，其實(shí)只是為了證實(shí)他的這樣一種假定：史詩是雕像的藍(lán)本，后者是對(duì)前者的模仿，而不是相反。但是，近代考古研究發(fā)現(xiàn)的碑文已經(jīng)證明，萊辛當(dāng)年的假定是完全錯(cuò)誤的：“實(shí)際上維吉爾史詩和雕像群都是在公元前21年之前不久完成的；即使維吉爾史詩可能略早，也不能成為雕像群的藍(lán)本，因?yàn)樗窃诰S吉爾死（公元前19年）后才由他的朋友發(fā)表的?！?/span>既然這樣，我們似乎可以推測(cè)：萊辛當(dāng)年不厭其煩地論證并固執(zhí)地堅(jiān)持他的假定，抑或和他的“詩畫異質(zhì)”論存在某種邏輯聯(lián)系？ 細(xì)讀《拉奧孔》全篇就可以發(fā)現(xiàn)，這種聯(lián)系確實(shí)存在：只有假定雕像以史詩為藍(lán)本而不是相反，萊辛的詩畫理論才可以得到史實(shí)的支持；更重要的是，這樣的假定符合語言和圖像相互模仿的學(xué)理邏輯；否則，萊辛的論辯不僅失去了歷史根基，即使其詩畫異質(zhì)理論本身也難自圓其說。換言之，只有將“繪畫模仿詩歌”作為二者互仿的“順勢(shì)”，萊辛在《拉奧孔》中所闡發(fā)的詩畫異質(zhì)論才是可能的、有效的。這就是以往被學(xué)界所忽略了的萊辛的“隱情”。 萊辛的這一“隱情”，集中體現(xiàn)在他對(duì)拉奧孔之“痛”的特別關(guān)注上。正如他在《拉奧孔》第一章就發(fā)出的詰問：“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩里卻哀號(hào)？”由此確定了萊辛詩畫異質(zhì)論的邏輯起點(diǎn)。所以，只要將《拉奧孔》的學(xué)理邏輯梳理清楚，萊辛的“隱情”之謎便可自然彰顯。 萊辛的詰問主要是針對(duì)溫克爾曼的觀點(diǎn)。溫克爾曼認(rèn)為，古希臘藝術(shù)的理想是“高貴的單純和靜穆的偉大”，因此，雕塑家不會(huì)將拉奧孔的痛苦表現(xiàn)在他的面容上，所以“他并不象在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀號(hào)，張開大口來哀號(hào)在這里是在所不許的。他所發(fā)出的毋寧是一種節(jié)制住的焦急的嘆息……身體的苦痛和靈魂的偉大仿佛都經(jīng)過衡量”。萊辛并不否認(rèn)溫克爾曼所指出的這一事實(shí)，只是不同意他所分析的理由，即把拉奧孔雕像“節(jié)制痛苦”看做是希臘精神使然——“高貴的單純和靜穆的偉大”之藝術(shù)體現(xiàn)。 萊辛以古希臘悲劇和史詩為例，對(duì)溫克爾曼的“節(jié)制痛苦”說進(jìn)行了批判。萊辛認(rèn)為，“哀號(hào)”是身體痛苦的自然表情，出自人的自然本性；希臘人并不以此為恥，只是不讓這些弱點(diǎn)防止他走向光榮，或者阻礙他盡職盡責(zé)。正是在這一意義上，希臘人既是超凡的人，又是自然的人、真正的人，絕非提倡苦行禁欲和壓抑感情的斯多噶派哲學(xué)家。古希臘悲劇和史詩完全忠實(shí)于這一自然，包括維吉爾在內(nèi)，對(duì)拉奧孔遭受巨蛇纏繞而痛苦哀號(hào)的描寫，都是希臘精神的忠實(shí)再現(xiàn)。也就是說，希臘人因苦痛而哀號(hào)是和他們的偉大心靈相容的，這并非雕像不肯模仿哀號(hào)的理由；拉奧孔雕像之所以沒有痛苦哀號(hào)的表情，應(yīng)當(dāng)另有其它方面的原因。 這一原因究竟是什么？萊辛在斷然否定了溫克爾曼的“精神決定論”之后，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)?shù)嚼L畫自身的符號(hào)屬性中去尋找—— 首先，繪畫等造型藝術(shù)是在空間中模仿物體的藝術(shù)，它的題材只限于模仿美的物體，或者說“美”是造型藝術(shù)的最高法律，并不屑于滿足惟妙惟肖，后者必須服從前者。如果將拉奧孔的苦痛哀號(hào)表現(xiàn)出來，必然導(dǎo)致面容變形而丑陋不堪。因此，《拉奧孔》雕像和其它希臘藝術(shù)一樣，“不得不把身體苦痛沖淡，把哀號(hào)化為輕微的嘆息。這并非因?yàn)榘?hào)就顯出心靈不高貴，而是因?yàn)榘?hào)會(huì)使面孔扭曲，令人惡心”；假如拉奧孔張開大口哀號(hào)，“在雕刻里就會(huì)成為一個(gè)大窟窿，這就會(huì)產(chǎn)生最壞的效果?！?/span> 萊辛找到的另一理由是所謂“頃刻”理論，即認(rèn)為最能產(chǎn)生繪畫效果的并不是情節(jié)或情感的“頂點(diǎn)”，而是“最富于孕育性的那一頃刻”。因?yàn)?，“頂點(diǎn)”就是“止境”、就是“極限”，從而給想象劃定了“界限”，并且稍縱即逝，只是暫時(shí)的存在；“最富于孕育性的那一頃刻”具有常駐不變的持續(xù)性，可以讓想象自由活動(dòng)。“所以拉奧孔在嘆息時(shí)，想象就聽得見他哀號(hào)；但是當(dāng)他哀號(hào)時(shí)，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步”：上升一步是“死亡”，下降一步是“呻吟”；無論“死亡”還是“呻吟”，我們“所看到的拉奧孔就會(huì)處在一種比較平凡的因而是比較乏味的狀態(tài)了”。 ——這就是萊辛為拉奧孔雕像“痛而不號(hào)”所找到的兩條理由，確實(shí)抓住了繪畫等造型藝術(shù)的主要特點(diǎn)，切中問題之肯綮。至于詩歌為什么不受上述局限，萊辛不得不回到被溫克爾曼拿來比較過的維吉爾的史詩。萊辛認(rèn)為，詩人模仿的對(duì)象“無限廣闊”，不像繪畫只能描繪可以直接眼見的物體，讀者一般也是從聽覺而不是從視覺的觀點(diǎn)考慮它。正像維吉爾描寫拉奧孔放聲號(hào)哭，讀者不會(huì)由此想到張開大口哀號(hào)的丑陋?？梢姡啦⒉皇窃姷淖罡叻?，詩人不會(huì)受到美的局限。另外，詩歌作為時(shí)間的藝術(shù)，也無必要將自己的敘述定格在某一“頃刻”，完全可以隨心所欲地?cái)⑹雒恳粋€(gè)動(dòng)作及其綿延。 以上就是萊辛的“詩畫異質(zhì)”論的基本內(nèi)涵，可將其概括為“詩廣畫狹”說，即：在“模仿對(duì)象”和“模仿方式”（時(shí)間的或空間的）兩個(gè)方面，詩是廣闊的、無限的，畫則不能。毫無疑問，萊辛的“詩畫異質(zhì)“論同時(shí)隱含著“詩高畫低”傾向：“生活高出圖畫有多么遠(yuǎn)，詩人在這里也就高出畫家多么遠(yuǎn)。” 我們知道，萊辛的“詩畫異質(zhì)”論及其由此導(dǎo)致的“詩高畫低”傾向，在當(dāng)時(shí)的批評(píng)界屬于驚世駭俗的聲音，反對(duì)派完全可以找到另外的理由，或者利用萊辛的邏輯漏洞對(duì)其進(jìn)行質(zhì)疑。例如他所批評(píng)的溫克爾曼，就其提及“詩如畫”的語境來看，無非是提倡繪畫的畫題應(yīng)當(dāng)模仿詩歌的題材，本意并非像萊辛所批評(píng)的那樣將二者完全等同。如是，“拉奧孔之痛”也就成了“萊辛之痛”了。因此，萊辛就不能止于在《拉奧孔》第四章之前就已經(jīng)和盤托出的上述觀點(diǎn)，他需要更充分的論據(jù)加以佐證，特別需要文藝史實(shí)作為自己的證據(jù)。于是，對(duì)上述觀點(diǎn)進(jìn)行修補(bǔ)、論證和具體化是必須的。這樣，維吉爾的史詩和拉奧孔雕像的創(chuàng)作年代以及誰模仿誰的問題，也就成了《拉奧孔》第四章之后，特別是第五、六兩章及其此后的內(nèi)容：既然詩歌“廣于”和“高于”繪畫，后者模仿前者也就成了詩語的“自然流溢”，當(dāng)屬“順勢(shì)而為”；反之，由圖像藝術(shù)生出語言藝術(shù)，當(dāng)然也就成了“不識(shí)高低”而為之，屬于“逆勢(shì)而上”了。 其實(shí)，關(guān)于史詩和雕像的年代以及誰模仿誰的問題，萊辛的許多論證非常勉強(qiáng)，邏輯上也有漏洞和錯(cuò)亂。例如，關(guān)于拉奧孔之“痛”的細(xì)節(jié)描述，在沒有任何根據(jù)的前提下，怎么就能斷定已經(jīng)失傳的更早的史詩，和現(xiàn)存的希臘著作一致呢？只是憑據(jù)維吉爾的史詩和此前的描述不一致，但是和雕像群一致，怎么就能得出結(jié)論認(rèn)定維吉爾的史詩在先、雕像群在后，并且是后者模仿了前者呢？事實(shí)上，對(duì)于這樣的推論，即使萊辛本人也沒有底氣，不得不承認(rèn)“這種可能性還夠不上歷史的確鑿性。不過我雖然不敢據(jù)此作出其它的歷史結(jié)論，至少卻相信我們可把上述論點(diǎn)作為一種假設(shè)……。不管雕刻家們用維吉爾的史詩作為藍(lán)本這個(gè)論點(diǎn)已否得到證實(shí)，我想姑且假定事實(shí)是如此，來考察一下他們是怎樣根據(jù)維吉爾而進(jìn)行工作的?！笨梢姡R辛明明知道自己的推論是勉強(qiáng)的，但是仍要固執(zhí)地將其作為自己的理論前提；因?yàn)椴蛔鲞@樣的歷史假定，他就無法繼續(xù)“詩畫異質(zhì)”的文本論證?？梢?，這一假定對(duì)于他的論證何其關(guān)鍵，絕非可有可無。 在明確了被自己“假定的前提”之后，萊辛關(guān)于“詩畫異質(zhì)”問題的探討確實(shí)得以延展、深化和具體化，特別是其中一些文本分析令人折服。例如，維吉爾讓毒蛇把父親和兩個(gè)兒子捆在一起，卻沒有纏繞住胳膊，從而給雙手留下完全自由的巧妙構(gòu)思，就被雕像如法模仿了；但是，維吉爾讓那兩條蛇在拉奧孔的身軀和頸項(xiàng)上各纏繞兩道，蛇的毒液一直流到面部的圖景，卻沒有被雕像全部采納，否則就會(huì)影響美的視覺效果。再如，拉奧孔作為阿波羅的祭司，在維吉爾的筆下，理所當(dāng)然是帶著頭巾、穿著道袍的；但是，雕像卻不惜違背這一習(xí)俗，讓他和他的兩個(gè)兒子完全裸體。諸如此類的文本細(xì)節(jié)分析，就是為了進(jìn)一步證實(shí)他的“詩畫異質(zhì)”論：雕像在模仿詩歌時(shí)，必須將“美”作為最高法律而有所取舍，必須考慮“最富于孕育性的那一頃刻”而有所改變。因?yàn)樵煨退囆g(shù)所采用的是“自然符號(hào)”，不同于語言藝術(shù)（詩歌）的“人為符號(hào)”，所以必然受到模仿對(duì)象和模仿方式的局限。 反之，如果萊辛事先不作出上述假定，他的這些討論也就無從談起，緣何“詩畫異質(zhì)”論？更進(jìn)一步說，如果是相反的史實(shí)，即雕像在先、史詩在后，史詩是對(duì)雕像的模仿，那么，維吉爾為什么要平添雕像中本來就沒有的東西呢？為什么把本來就很美的“輕微地嘆息”，改寫成“慘痛的哀號(hào)”呢？等等，不但找不到任何理由，他所論定的“詩畫異質(zhì)”論也就跟著打了水漂。 其實(shí)，關(guān)于維吉爾史詩和拉奧孔雕像誰模仿誰的問題，早在萊辛之前就有許多爭(zhēng)論。萊辛在辨析這些觀點(diǎn)時(shí)盡管也考慮到第三種可能，即詩人和雕刻家也可能都是根據(jù)同一個(gè)更古老的來源——公元前7世紀(jì)希臘詩人庇桑德寫過的一部史詩（已佚），但是很快就放棄這一問題的設(shè)問，執(zhí)意將雕像模仿維吉爾史詩作成“歷史鐵案”。所以，在即將結(jié)束《拉奧孔》之前（第26-28章），萊辛又回過頭來繼續(xù)他的考證，其用功之勤說明他對(duì)這一問題何其在意?？磥?，萊辛之所以提出“第三種可能”，實(shí)則是一種“緩兵之計(jì)”，因?yàn)檫@一可能同樣屬于“雕刻模仿詩歌”，仍然支持萊辛的詩畫理論，只是已經(jīng)失傳了的史詩不能拿來做文本分析。 總之，萊辛之所以固執(zhí)地堅(jiān)持自己的假定，是因?yàn)橹挥幸源藶榍疤?，才有可能展開“詩畫異質(zhì)”問題的討論，特別是其中的文本分析，“詩畫異質(zhì)”論本身才是可能的、有效的。盡管后來的考古研究證明萊辛當(dāng)年的假定是錯(cuò)的，也不影響它作為“詩畫異質(zhì)”論的邏輯假定及其合法性。萊辛的論證邏輯及其“詩廣畫狹”說和“詩高畫低”論，證明“語圖互仿的順勢(shì)和逆勢(shì)”這一命題，早在萊辛的《拉奧孔》中就已涉及。這一命題其實(shí)是詩畫關(guān)系研究中的應(yīng)有之義；它的原創(chuàng)屬于萊辛，只是被粗心的后學(xué)們疏忽了。二、順勢(shì)而為 錢鐘書在他那篇著名的《中國(guó)詩與中國(guó)畫》中，不惜筆墨、旁征博引，非常詳細(xì)地描述了這樣一個(gè)事實(shí)：中國(guó)畫史上最有代表性和最主要的流派是“南宗文人畫”；但是，和其風(fēng)格相似的“神韻派”卻不能代表中國(guó)舊詩。例如王維，既是南宗畫的創(chuàng)始人，也是神韻詩的大師，“他的詩和他的畫又具有同樣風(fēng)格，而且他在舊畫傳統(tǒng)里坐第一把交椅，但是舊詩傳統(tǒng)里排起坐位來，首席是數(shù)不著他的。中唐以后，眾望所歸的最大詩人一直是杜甫?！@樣看來，中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)對(duì)詩和畫有不同的標(biāo)準(zhǔn)；評(píng)畫時(shí)賞識(shí)王士禎所謂'虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而評(píng)詩時(shí)卻賞識(shí)'實(shí)’以及相聯(lián)系的風(fēng)格?！卞X氏還援引蘇軾所論，拿吳道子同王維比較，換一個(gè)角度說明他的觀點(diǎn)：“以畫品論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風(fēng)和詩風(fēng)來，評(píng)論家只是把'畫工’吳道子和'詩王’杜甫齊稱。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風(fēng)相當(dāng)于最高的詩風(fēng)，而詩品居首的杜甫的詩風(fēng)只相當(dāng)于次高的畫風(fēng)?！卞X鐘書在論文的最后總結(jié)說：中國(guó)詩和中國(guó)畫在批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上確有分歧，“這個(gè)分歧是批評(píng)史里的事實(shí)，首先需要承認(rèn)，其次還等待著解釋——真正的、不是裝模作樣的解釋?！边@也算是錢鐘書留給后學(xué)的“錢氏之問”吧。 “錢氏之問”涉及到中國(guó)詩和和中國(guó)畫的關(guān)鍵問題——主要是什么原因，導(dǎo)致中國(guó)詩畫批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的差異？如果繼續(xù)套用萊辛的“詩廣畫狹”說及其“詩畫高低”論，顯然不適合錢氏的語境。但是，仍然需要回到萊辛所關(guān)注的符號(hào)屬性上來，即：詩歌作為語言的藝術(shù)，繪畫作為圖像的藝術(shù)，是否不同的符號(hào)屬性導(dǎo)致不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)？萊辛將二者使用的不同符號(hào)規(guī)定為“人為的”和“自然的”，恐怕是很不確切的。特別是從現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的意義上來說，相對(duì)詩語之“人為符號(hào)”而言，圖像之構(gòu)圖、線條、色彩就是“自然符號(hào)”嗎？純粹的自然符號(hào)當(dāng)是自然本身，而繪畫的圖像符號(hào)顯然是被“人化”過了的。正像自然之音和語音的區(qū)別，自然之“象”和人為之“像”也有著相同的區(qū)別。繪畫之“像”當(dāng)然是人為之像，并非自然之“象”。否則，我們?nèi)绾谓忉屧忌鐣?huì)“語圖一體”這種現(xiàn)象呢？例如原始巖畫，既是“圖”，也是原始人的“言說”，如果按照萊辛的區(qū)分，它究竟是“人為符號(hào)”還是“自然符號(hào)”呢？中國(guó)的書法和篆刻也是語圖一體的，屬于“人為符號(hào)”還是“自然符號(hào)”？因此，無論是文學(xué)的符號(hào)（語言），還是繪畫的符號(hào)（圖像），既然是“符號(hào)”，毫無疑問都是“人為”的，因?yàn)橹挥腥瞬拍軇?chuàng)造并理解符號(hào)。廓清了這一問題，才有可能將詩和畫放在同一個(gè)層面進(jìn)行比較，并且重新回到“錢氏之問”。 中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)之所以尊奉杜甫為“詩王”、“詩圣”，原因其實(shí)就是錢氏所說的“實(shí)”，恰如他的詩歌歷來就有“詩史”的美譽(yù)；中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)之所以尊奉王維為“南宗文人畫之祖”，原因其實(shí)就是錢氏所說的“虛”，恰如他援詩入畫、講究筆墨以及脫落形似的“神韻”?！俺鐚?shí)”和“尚虛”，不僅僅是杜甫詩和王維畫的各自特點(diǎn)，也是他們所分別代表的中國(guó)詩和中國(guó)畫的主流風(fēng)格，或者說是主流批評(píng)話語所認(rèn)同的中國(guó)詩畫的主要特點(diǎn)。如果我們進(jìn)一步追問：中國(guó)詩和中國(guó)畫為什么會(huì)有“崇實(shí)”和“尚虛”的區(qū)別？那就不屬于“風(fēng)格”問題了——風(fēng)格屬于“蘿卜青菜，各有所愛”，不存在價(jià)值判斷——問題在于它們所使用的符號(hào)，即語言符號(hào)和圖像符號(hào)的功能性區(qū)別。在我們看來，正是符號(hào)的功能性區(qū)別，才導(dǎo)致詩風(fēng)“崇實(shí)”、畫風(fēng)“尚虛”，從而使中國(guó)詩畫批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生差異。只有從這里出發(fā)，即在符號(hào)學(xué)層面闡發(fā)語言和圖像的功能性差異，我們才有可能接近“錢氏之問”，才不至于做出他所鄙視的“裝模作樣的解釋”。 關(guān)于語言和圖像的符號(hào)功能及其關(guān)系，馬格利特的《形象的背叛》提供了一個(gè)不錯(cuò)的分析個(gè)案，盡管這一個(gè)案已被許多學(xué)者所引用，甚至包括?？略趦?nèi)，還專門為此寫了一篇題為《這不是一只煙斗》的論文。 比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格利特（Rene Magritte）的許多作品都致力于顛覆我們的視覺經(jīng)驗(yàn)和觀看習(xí)慣。他的《形象的背叛》（1926）畫的是一只大煙斗，畫面的下方卻有一行法文標(biāo)示：“這不是一只煙斗”。（圖1）最一般的解釋是，馬格利特在提醒我們：
圖1：《形象的背叛》 畫面上的煙斗并不是一只實(shí)在的煙斗，只是煙斗的藝術(shù)符號(hào)，由此告誡觀眾不應(yīng)過份相信藝術(shù)的再現(xiàn)功能，藝術(shù)再現(xiàn)和被再現(xiàn)之物完全是兩碼事。按照這一解釋，《形象的背叛》就類似“腦筋急轉(zhuǎn)彎”的游戲了，我們盡可以將其推廣到所有藝術(shù)，把那些與圖像悖反的文字標(biāo)簽黏貼在任何繪畫作品。因?yàn)?，“這個(gè)謎被破譯得如此之快，以至于破譯的全部快感都隨即煙消云散：這當(dāng)然不是煙斗，它只是一只煙斗的圖像?！笨梢?，盡管這樣的解釋并沒有錯(cuò)，卻比較表面和膚淺。馬格利特一生創(chuàng)作了許多類似作品，說明他對(duì)類似問題有過長(zhǎng)期和深沉的思考。 我們知道，傳統(tǒng)繪畫的“確認(rèn)”依靠“相似”得以成立。《形象的背叛》中的“形象”和煙斗的相似性毋庸置疑，但其語言標(biāo)示卻與“確認(rèn)”相對(duì)立，致使最基本的確認(rèn)被驅(qū)逐。于是，“形象墜入詞中。詞句的閃光劃開畫面，使之碎片橫飛?！备？抡f，“對(duì)于構(gòu)思極其聰穎的圖畫，僅需諸如'這不是一只煙斗’之類的畫名即可迫使形象由畫名而生，與其空間脫離，最終進(jìn)入漂浮狀態(tài)。距畫名或近或遠(yuǎn)，與自身或似或異，均不可知?！笨梢姡啊哆@不是一只煙斗》表現(xiàn)的是言語對(duì)物形的切入以及言語所具有的否定和分解的潛在能力?！谝粋€(gè)空間里，每一種要素仿佛都服從唯一的造型表現(xiàn)和相似原則。但是，語言符號(hào)卻像一個(gè)例外。它們?cè)谶h(yuǎn)處圍繞著形象游蕩。專橫的題目好像已經(jīng)把它們永遠(yuǎn)同形象隔開?！憋@然，?？聦?shí)則是假借馬格利特重述他在《詞與物》中主張——詞語、圖像和事物三者斷裂的理論。 毫無疑問，福柯的解讀是深刻的。他在這幅畫中看到了語言和圖像的矛盾關(guān)系，看到了前者對(duì)于后者的強(qiáng)勢(shì)“切入”及其解構(gòu)能力，以至于徹底顛覆了后者與事物的相似性確認(rèn)原則。這種“相似性確認(rèn)原則”，說到底是圖像的“可信性”問題，即圖像在怎樣（相似）的條件下才可以使人聯(lián)想到“物”，從而使“確認(rèn)”成為可能。語言卻不存在這一問題。語言的功能本質(zhì)就是能指和所指的一致，否則便被斥之為“言不達(dá)意”、“言不及義”。從歷史上看，語言一直被視為人之本能、人之為人的根本，因而也就成了人類歷史的“第一信符”（最信賴的符號(hào)）。所以，盡管有“以圖證史”的說法，但是，真正了解和確認(rèn)歷史，人類更多的還是信賴和使用語言材料。即使考古學(xué)者們?cè)诘叵掳l(fā)掘出了新的（實(shí)物）圖像，往往也要依靠語言文獻(xiàn)對(duì)其證實(shí)或證偽；反之，對(duì)于考古發(fā)現(xiàn)的語言文本，則無須圖像資料的證實(shí)或證偽。這就是語言符號(hào)相對(duì)圖像符號(hào)而言所具有的可信性，以及由“可信”所導(dǎo)致的權(quán)威和力量。 需要進(jìn)一步思考的是，《形象的背叛》作為一幅畫，其中的煙斗形象和說明文字共享同一個(gè)文本；無論就圖像和文字所占有的畫面空間而言，還是就觀者觀看的時(shí)間順序而言，最具優(yōu)勢(shì)的應(yīng)該是煙斗形象，其次才是說明文字；那么，為什么占據(jù)較小空間，并且是后看到的文字，反而推翻了占據(jù)較大空間，并且是先看到的圖像呢？傳統(tǒng)的“先入為見”在此為何失效了呢？或者說，觀者為什么寧肯相信“后看到”的、“小空間”的文字說明，而不肯相信“先前看到”的、“大空間”的煙斗圖像呢？這就涉及到語言和圖像兩種符號(hào)的不同功能：語言是實(shí)指性符號(hào)，圖像是虛指性符號(hào)。正是語言的實(shí)指性，決定了它的可信性。所以，當(dāng)兩種符號(hào)的“所指”發(fā)生矛盾時(shí)，語言的權(quán)威性便突顯出來，從而贏得“不容置疑”的效果。因此，包括詩歌在內(nèi)的整個(gè)文學(xué)作為語言的藝術(shù)，正是在這一意義上決定了它的寫實(shí)特點(diǎn)?！皩憣?shí)”，既是語言符號(hào)的功能特點(diǎn)，也是它的優(yōu)長(zhǎng)之所在，從而決定了全部語言藝術(shù)不同于圖像藝術(shù)的風(fēng)格特點(diǎn)——崇實(shí)性。 關(guān)于語言符號(hào)的崇實(shí)性，以及與此相關(guān)的圖像符號(hào)的虛指性，我們還可以結(jié)合馬格利特此后創(chuàng)作另一幅作品繼續(xù)展開分析，這就是他的同題連續(xù)畫《雙重之謎》（圖2）。
《雙重之謎》的第一重之謎應(yīng)是架設(shè)在厚實(shí)的地板上的《形象的背叛》，不同的是它已被畫框所圈定，已經(jīng)成為地道的“架上繪畫”，從而明示了它不是任何實(shí)在的煙斗。這第二重之謎，在我們看來，當(dāng)是“懸浮”在畫面左上方的煙斗圖像及其與《形象的背叛》的關(guān)系了?！缎蜗蟮谋撑选纷鳛橐环瓿闪死L畫，被放置在這一新的畫境中，顯然成了一種類似教具的“展示”，暗示它是對(duì)“懸浮煙斗”的模仿，“這不是一只煙斗”的說明文字因此也就順理成章。從畫面及其相似性來看，作為架上繪畫中的煙斗，它的清晰性和寫實(shí)性已經(jīng)大大遜色于原來的《形象的背叛》；“懸浮煙斗”則有過之而無不及，更加粗糙而模糊，即使襯托它的背景是什么也使人茫然恍然，說明它作為煙斗的圖像更不實(shí)在、更加虛幻。這就意味著，作為架上繪畫的《形象的背叛》，并非是對(duì)實(shí)在煙斗的模仿，只是對(duì)“煙斗影像”的模仿，從而在圖像和實(shí)在之間又插入一個(gè)虛指的符號(hào)，進(jìn)一步拉大了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的距離。于是，“這不是一只煙斗”也就有了更廣的意義：不僅用來指稱畫框中的煙斗圖像，同時(shí)也用來指稱懸浮的煙斗圖像，還用來指稱《雙重之謎》這幅繪畫本身。就此而言，馬格利特實(shí)則是用自己的特有方式重述柏拉圖的理念：藝術(shù)是“摹本的摹本”、“影子的影子”，和自然（真理）“隔著三層”。 可見，“這不是一只煙斗”的語言表述盡管在《雙重之謎》中縮小了空間位置，但是，它的作用和表現(xiàn)力卻被進(jìn)一步放大，大到我們可以想象得到的所有藝術(shù)和實(shí)在的聯(lián)系，從根本上顛覆了圖像再現(xiàn)及其相似性確認(rèn)原則。也就是說，在《雙重之謎》中，圖像符號(hào)被進(jìn)一步虛幻，語言符號(hào)作為“第一信符”的權(quán)威性及其解構(gòu)能力被進(jìn)一步強(qiáng)化?？紤]到《雙重之謎》是《形象的背叛》的續(xù)篇，也就涉及到“觀看”和“確認(rèn)”的時(shí)間順序問題——當(dāng)觀者在觀看《雙重之謎》時(shí)，已經(jīng)看過《形象的背叛》了。《形象的背叛》中的“這不是一只煙斗”的文字標(biāo)識(shí)已經(jīng)顛覆了它那“酷似”煙斗的形象；但是，《雙重之謎》并沒有將這句話擴(kuò)展到整個(gè)畫面，我們?yōu)槭裁纯梢宰龀鐾瑯拥慕庾x呢？并且認(rèn)為它是《形象的背叛》的更深一層、更進(jìn)一步的“背叛”呢？這就是語言的另一種存在——“隱語”。“這不是一只煙斗”或者類似的文字表述盡管沒有控制《雙重之謎》的全部畫面，但是，它的“影響力”并未消失，觀看和閱讀的經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣已經(jīng)自然將其“寫入”其間。這就是“言外意”、“畫外音”，可謂“言有盡而意無窮”，“此地?zé)o聲勝有聲”，進(jìn)一步彰顯了語言作為“第一信符”的權(quán)威性和解構(gòu)能力。 當(dāng)然，依照福柯的解讀，語言對(duì)圖像的解構(gòu)并不是單向的、一次性的，馬格利特“既否定形象的顯性相似性，也否定準(zhǔn)備送給形象的名稱……構(gòu)成了既與之對(duì)抗、又為之補(bǔ)充的形象?！?/span>專橫的題目好像已經(jīng)把它們永遠(yuǎn)同形象隔開，但在實(shí)際上又悄悄地接近形象：“這不是一只煙斗”！那么，它是什么？是A？是B？是C……可以延續(xù)到N個(gè)“相似”及其“是”的揣測(cè)。這樣，馬格利特雖然切斷了相似與確認(rèn)之間的聯(lián)系，但是，由于仍然保持了繪畫的性質(zhì)（它是一幅畫，不是“說明文”或“標(biāo)示牌”之類），所以也就可以“排除最接近言語的性質(zhì)，盡可能追隨無限延續(xù)的相似形象，把延續(xù)從任何確認(rèn)性中解放出來，因?yàn)榇_認(rèn)性有可能試圖說出相似形象與何物相似?！?/span>這樣，馬格利特的兩幅畫表面看來是語言符號(hào)把“紊亂”引進(jìn)畫面，實(shí)則是由于圖像的虛擬性和不確定性導(dǎo)致了紊亂。并且，“紊亂”本身又構(gòu)成了語言符號(hào)的有序——在無限延續(xù)中追詢虛擬圖像的相似性，圖像的虛擬性反而為語言的實(shí)指性追問提供了無限延宕的空間。 這就是語言和圖像兩種不同性質(zhì)的符號(hào)，在“崇實(shí)”和“尚虛”的對(duì)立中所進(jìn)行的無休止的對(duì)話，對(duì)話的結(jié)果是語言符號(hào)的崇實(shí)性和圖像符號(hào)的虛擬性同時(shí)被不斷地強(qiáng)化。因此，當(dāng)我們看到馬格利特將煙斗圖像和“不是煙斗”的語言表述并置在同一個(gè)畫面時(shí)，我們毫不猶豫地選擇了相信語言符號(hào)的所指，而對(duì)虛擬的圖像符號(hào)卻進(jìn)行了無休止的追問和質(zhì)疑。 總之，正是語言和圖像兩種符號(hào)的功能性差異，才導(dǎo)致詩文“崇實(shí)”和繪畫“尚虛”的主流風(fēng)格。盡管文藝史上也有尚虛的詩文和崇實(shí)的繪畫，但是它們卻不能在各自的領(lǐng)域取得話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，或者說不能享受主流批評(píng)話語的最高褒獎(jiǎng)。正是在這一意義上，圖像藝術(shù)模仿語言藝術(shù)也就有了比較“實(shí)在”的根基，盡管它只是“模仿的模仿”。 如果說我們?cè)谇拔耐ㄟ^萊辛《拉奧孔》的分析，已經(jīng)闡發(fā)了語言和圖像作為藝術(shù)符號(hào)的廣、狹和高、低之分，那么，現(xiàn)在我們又通過馬格利特的“煙斗”，發(fā)現(xiàn)了二者的實(shí)、虛之別。無論是廣狹和高低，還是崇實(shí)和尚虛，就圖像模仿語言的效果而言，也就必然表現(xiàn)為“順勢(shì)而為”的態(tài)勢(shì)。反之則不然，語言藝術(shù)模仿圖像藝術(shù)，由于模仿對(duì)象的虛擬性，也就很難達(dá)到它直接模仿“實(shí)在”的水平；更由于“虛擬”并非語言符號(hào)的優(yōu)長(zhǎng)，這類模仿當(dāng)然也就只能“逆勢(shì)而上”了。三、逆勢(shì)而上 如前所述，萊辛在《拉奧孔》中曾以荷馬為例，表達(dá)了語言模仿圖像的窘境，盡管他并未使用“逆勢(shì)而上”的概念。在萊辛看來，盡管語言符號(hào)“廣于”和“高于”圖像符號(hào)，但是，這并不意味著前者對(duì)后者的模仿就可以得心應(yīng)手、任意而為。因?yàn)?，語言的優(yōu)長(zhǎng)是敘述持續(xù)性的動(dòng)作，而不是描繪同時(shí)并列的物體。如果詩人一定要這樣做，他就不能像畫家那樣處理這樣的題材，或者揚(yáng)長(zhǎng)避短，或者將在空間并列的物體時(shí)間化。例如，荷馬描寫某件物體，一般只寫一個(gè)特點(diǎn)：寫船只寫“黑色船”，或“空船”，或“快船”，到此為止，不再對(duì)船作進(jìn)一步描繪；但對(duì)船的起錨、航行或靠岸等，卻描繪得極其詳細(xì)。這就是“揚(yáng)長(zhǎng)避短”。如果一定要對(duì)物體進(jìn)行詳細(xì)描繪，荷馬便巧妙地“把這個(gè)對(duì)象擺在一系列先后承續(xù)的頃刻里，使它在每一頃刻里都現(xiàn)出不同的樣子。”例如描繪天后的馬車，荷馬就讓人把車的零件一件一件地裝配起來；描繪阿伽門農(nóng)的裝束，荷馬就讓這位國(guó)王把全套衣服一件一件地穿上。還有阿喀琉斯那面著名的盾，荷馬居然寫下了一百多行詩句，但他并不是將這盾作為一件現(xiàn)成品進(jìn)行描繪，而是將其作為一件正在完成過程中的作品展開敘說，從而“把題材中同時(shí)并列的東西轉(zhuǎn)化為先后承續(xù)的東西，因而把物體的枯燥描繪轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的生動(dòng)圖畫。我們看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的藝術(shù)大師在進(jìn)行工作。”如果描繪一幅畫，“荷馬也把這幅圖畫拆散成為所繪對(duì)象的歷史，使在自然中本是并列的各部分，在他的描繪中同樣自然地一個(gè)接著一個(gè)，仿佛要和語言的波瀾采取同一步伐。……我們?cè)诋嫾易髌防镏荒芸吹揭淹瓿傻臇|西，在詩人作品里就看到它的完成的過程?！?/span> 萊辛的這些表述暗含著這樣的意思：語言模仿圖像，并非如圖像模仿語言那樣自然而然，順勢(shì)而為，而是極其困難，會(huì)遇到阻障，屬于“不得已而為之”。因此，語言對(duì)于圖像的模仿，只能揚(yáng)長(zhǎng)避短，或?qū)⒖臻g物體時(shí)間化。個(gè)中真委在于，這種模仿必然伴隨兩種不同符號(hào)之間的沖突，即以描繪物體同時(shí)并存見長(zhǎng)的圖像符號(hào)，和以敘說事物先后承續(xù)見長(zhǎng)的語言符號(hào)之間的沖突。這種沖突，就是語言模仿圖像的“符號(hào)阻障”。在這一過程中，盡管詩人可以將前者轉(zhuǎn)化為后者，也不過是“化美為媚”（使物體在動(dòng)態(tài)中呈現(xiàn)美），但是畢竟屬于權(quán)宜之計(jì)，最后把部分還原成整體，仍然是非常困難的，不可能像圖像那樣使物體同時(shí)并列地、完整地呈現(xiàn)出來。這就是語言的局限、詩的局限。正是在這一意義上，萊辛認(rèn)為，所謂“詩如畫”，只是相對(duì)而言，詩中的畫并不是真正的畫，它的效果也不可能和真正的畫相提并論，只是詩語激活想象力所產(chǎn)生的那種效果。這種效果只能說明：“由畫家用顏色和線條很容易表現(xiàn)出來的東西，如果用文字去表現(xiàn)，就顯得極困難?！彼?，他警告詩人盡量不要去做這種傻事，否則就有可能慘遭失?。?/span> 總之，正是語言和圖像的符號(hào)沖突，導(dǎo)致前者模仿后者的阻障。所以，這種模仿必然表現(xiàn)為“逆勢(shì)而上”。而圖像模仿語言，只是選取其間“最富于孕育性的那一頃刻”，并不存在符號(hào)沖突，所以就表現(xiàn)為自然而然、“順勢(shì)而為”?，F(xiàn)在的問題是：語言作為“強(qiáng)勢(shì)符號(hào)”，在其模仿圖像的過程中，即其逆勢(shì)而上的過程，對(duì)于圖像可能產(chǎn)生怎樣的后果呢？萊辛并未就此有所論及，因?yàn)樗⑽疵鎸?duì)過這樣的問題。如果我們不限于萊辛的論域，將目光轉(zhuǎn)移到中國(guó)文藝史，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)，語言模仿圖像之“逆勢(shì)而上”，并非萊辛所論及的那樣簡(jiǎn)單，中國(guó)題畫詩（文）對(duì)圖像的“延宕”和“遺忘”，就是非常典型的例證。 有學(xué)者將中國(guó)的題畫詩追溯到魏晉時(shí)代的“畫贊”。但是，“反觀魏晉間的畫贊，人物'贊’以敘事為主，物品'贊’則為詠物，其寫法皆為客觀描述?！薄爱嬞潯保蚍Q“詠畫詩”，屬于廣義“題畫詩”，從魏晉到隋唐延續(xù)著大體相似的特點(diǎn)。這些特點(diǎn)首先表現(xiàn)為，“詠畫詩”并不題寫在畫面上，二者的文本是分離的。其次，就詠畫詩所“詠”內(nèi)容而言，它的語言表述是客觀的，主要是為了“詮釋”畫面本身，其中的溢美之詞也僅止于畫面中的人和物。杜甫的《畫鷹》、白居易的《畫竹歌》等，盡管也有發(fā)揮和寄托，但仍屬于常規(guī)性詩文修辭，并未游離畫面上的“鷹”和“竹”。因此，語言和圖像的關(guān)系，在“詠畫詩時(shí)代”不僅不存在沖突，而且產(chǎn)生了畫龍點(diǎn)睛和相得益彰的效果，二者是一種和諧關(guān)系。 真正意義上的題畫詩應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在宋元。宋元以及此后的題畫詩大多題寫在畫面上，詩畫開始共享同一個(gè)文本。這一新形式不僅使“詩”成為“畫”之不可或缺，也使中國(guó)畫本身演變?yōu)橐粋€(gè)新的“格式塔”。于是，詩畫關(guān)系被士人普遍關(guān)注，“詩畫一律”觀念被普遍認(rèn)同。宋元之后題畫詩的基本特點(diǎn)是“高情逸思。畫之不足，題以發(fā)之?！崩缣K軾“春江水暖鴨先知”（《惠崇春江晚景》）中的“鴨”，怎么能“知”水之冷暖呢？詩人如何知道“水暖鴨先知”呢？也就是說，由“春”而“暖”、而“鴨”、而“知”的引申，已經(jīng)延宕出畫面本身，僧人畫家惠崇的《春江晚景圖》沒有、也不可能畫出“水之暖”和“鴨先知”。元好問的“畫到天機(jī)古亦難，遺山詩境更高寒”（《云谷早行圖》），則成了畫藝、詩論、懷舊和言志的別稱，更是游離了畫面本身?！霸募摇敝煌趺捎羞^之而無不及，他的題畫詩《茅屋諷經(jīng)圖軸》，索性撇開由畫面起句的傳統(tǒng)，也沒有詳寫“茅屋”和“諷經(jīng)”本身，只有“一卷黃庭看未了”句，才可能使讀者聯(lián)想到“茅屋里吟誦《黃庭經(jīng)》”的場(chǎng)景?？梢?，宋元之后的題畫詩，主要功能已經(jīng)不再是“詮釋圖像”了，“引申畫意”成了它的主旨和取向。就此而言，兩宋之后的題畫詩，往往起于畫題卻“揚(yáng)長(zhǎng)而去”，或借題發(fā)揮以“比德”，或王顧左右而言他，大大超越了畫面本身。于是，所謂“題畫詩”，也就成了延宕到畫面之外的“畫外音”，成了繪畫本體之外的“附加品”。 明清之后，題畫詩和畫本體的關(guān)系又有一變。特別是明中期以來，文人畫不僅占據(jù)了中國(guó)繪畫的主流，而且進(jìn)一步發(fā)揮了宋元文人畫的“文人性”。宋元文人畫與先唐的畫工（職業(yè)畫家）畫法并無太大差別，盡管其嚴(yán)謹(jǐn)性也在逐步松弛，即所謂“宋畫刻畫，元畫蕭散”。明中期之后，文人畫則將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嫹ㄒ暈椤敖硽狻焙汀八讱狻?。“于是，中?guó)畫也就由正規(guī)的繪畫性繪畫，演化而為程式的或?qū)懸獾臅ㄐ岳L畫。前者以董其昌、清六家為代表，稱作'正統(tǒng)派’；后者以徐渭、清四僧、揚(yáng)州八怪、吳昌碩為代表，稱為'野逸派’。”無論是正統(tǒng)派還是野逸派，都“把畫外功夫的修煉置于畫之本法的修煉之上”，即“把詩文、書法、佛學(xué)、印學(xué)等看得非常重要，而把繪畫專業(yè)的造型技術(shù)卻看得相對(duì)次要。這樣，題款在他們的繪畫創(chuàng)作中，其意義也就更加空前地凸顯出來，'詩畫一律’變成了'詩畫一局’，'書畫同源’變成了'書畫同法’”。 徐建融先生所指出的這一事實(shí)，其實(shí)是語言對(duì)于圖像的“驅(qū)逐”。特別是在野逸派的作品里，這種“驅(qū)逐”表現(xiàn)得最為明顯。因?yàn)椋饲暗念}畫詩，如果將其刪去，畫本身仍是完整的、獨(dú)立的，畫本體的意義仍然清楚；但是，野逸派寫意畫家的作品就不同了，如果刪去所題詩（文），作品就殘缺了、不完整了，畫面的所指就變得很不確定?！袄?，鄭板橋的蘭竹，去掉了題款，構(gòu)圖章法的疏密主次便會(huì)失衡，意境內(nèi)容也會(huì)不明確，究竟是祝壽的，還是嫉世的？抑或是自抒清高情懷的？”如此等等。鄭板橋“以書入畫”，將書法融入繪畫本體，更是典型地表現(xiàn)了語言對(duì)于圖像的驅(qū)逐。他那首著名的《竹石圖》五言題畫詩，不僅和畫面沒有任何直接的聯(lián)系，當(dāng)推“比德”的極致（圖3），而且，他的畫竹之法，也明顯使用
圖3：《竹石圖》
了書法用筆，具有濃重的書法韻味。就其題畫詩的書寫本身而言，他所獨(dú)創(chuàng)的“六分半”書體，似書似畫，和畫本體以及所“比”之“德”也相映成趣。于是，“書體”成了“畫題”，而且更吸引人的眼球，更有意味。題畫詩及其書體不僅驅(qū)逐了畫面，也驅(qū)逐了畫題。觀者不再關(guān)注畫面本身，畫本體已經(jīng)煙消云散。這和馬格利特的“這不是一只煙斗”似乎有著異曲同工之妙。不同的是，馬氏以語圖悖反的形式，造成語言對(duì)圖像的解構(gòu)；鄭板橋則以語圖唱和的形式，由畫面揚(yáng)長(zhǎng)而去，忘卻了畫本體的存在。 正是對(duì)于題畫詩的過度倚重，影響了中國(guó)畫之繪畫本體的發(fā)展。除卻少數(shù)大家之外，許多作品的繪畫語言十分粗陋、單調(diào)，畫面造型抽象、含混，筆墨技法僵硬、生澀，甚或胡亂涂抹?，F(xiàn)在，我們似乎可以理解，明清以來有些藝術(shù)家，從徐渭到齊白石，盡管他們多才多藝，但主要還是以畫名世的藝術(shù)家，為什么并不看重自己的畫品，將其列為自己全部藝術(shù)成就的末流，卻對(duì)自己的詩、書、印十分得意?？磥?，這并非是他們的謙辭，也不是虛偽矯情或作秀賣乖，倒是中國(guó)題畫詩在明清之后驅(qū)逐和遺忘繪畫本體的真實(shí)寫照?？v觀明清至近代中國(guó)畫，伴隨著崇尚和倚重題畫詩的風(fēng)氣愈演愈烈，繪畫本體愈來愈演變?yōu)檠哉f的由頭，“以詩臆畫”成了不言而喻的圭臬和共識(shí)。于是，畫面語言的獨(dú)立性幾近被徹底遺忘。畫家們?cè)谧非缶駸o窮大的同時(shí)，繪畫之造型本體也被邊緣化，直至歸零。 這樣，在中國(guó)題畫詩的語境中，就可以梳理出一條明晰的“語-圖”關(guān)系史線索：魏晉至隋唐，題畫詩對(duì)于繪畫本體，主要表現(xiàn)為“詮釋”關(guān)系，二者是和諧的。宋元之后，題畫詩已經(jīng)不再忍受畫面的局限，開始溢出畫體本身，延宕為“畫外音”；但是，由于新“格式塔”的形成，二者互相不可或缺，相映成趣。明清以降，“援詩入畫”演變?yōu)椤霸畷氘嫛?，“詩畫同源”演變?yōu)椤霸姰嬐ā?，題畫詩及其書寫方式對(duì)于繪畫本體產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，其結(jié)果表現(xiàn)為前者對(duì)于后者的驅(qū)逐和遺忘，從而使語言和圖像在中國(guó)畫里的主賓位置被徹底顛覆。 很清楚，中國(guó)詩文進(jìn)入中國(guó)繪畫的過程，就是語言這一“實(shí)指符號(hào)”對(duì)于圖像這一“虛指符號(hào)”的驅(qū)逐和遺忘過程。在這一過程中，語言作為“強(qiáng)勢(shì)符號(hào)”，在“不得已而為之”的模仿中“逆勢(shì)而上”，它的強(qiáng)力慣性帶出了“塵埃飛揚(yáng)”?！皦m埃落定”之后，揚(yáng)飛了的圖像“剩余”和“殘片”進(jìn)入了“漂浮狀態(tài)”（?？抡Z），已不足以顯現(xiàn)自身，脫離語言的輔佐已經(jīng)難以象征清明而確定的世界。 其實(shí)，在語言和圖像互文的歷史上，前者對(duì)于后者驅(qū)逐和遺忘，并非從題畫詩開始。早在《易經(jīng)》，其卦爻辭對(duì)于卦爻符號(hào)的解釋就是如此。郭沫若將《易經(jīng)》中的陽爻和陰爻看做是“古代生殖器崇拜的孑遺。畫―以像男根，分而為二以像女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽、剛?cè)?、天地的觀念?！?/span>也有人不同意郭氏的說法，認(rèn)為陽爻和陰爻是古代巫師舉行筮法時(shí)所用的一種表數(shù)符號(hào)，與生殖器無關(guān)。無論哪種說法，都屬臆測(cè)；只有一點(diǎn)是肯定的，即其卦爻作為圖像符號(hào)，卦爻辭以及《易傳》，都是對(duì)它的詮釋和演繹。卦爻符作為圖像符號(hào)一旦被語言反復(fù)詮釋和充分闡發(fā)，它的本義是什么已經(jīng)無關(guān)緊要，生殖符號(hào)還是筮法符號(hào)已經(jīng)無人再去關(guān)心，所關(guān)心的只是它那被無限延宕的意義，即語言符號(hào)的所指內(nèi)涵。我們可以將這一現(xiàn)象統(tǒng)稱為“得意忘圖”。 綜上所述，語言和圖像的相互模仿及其“順勢(shì)”和“逆勢(shì)”問題，早在萊辛的《拉奧孔》就有涉及。他摒棄了陳腐的“精神決定論”，選擇從語圖的不同符號(hào)屬性進(jìn)行闡發(fā)，從而將這一問題落實(shí)到客觀的學(xué)理層面。但是，18世紀(jì)的萊辛并未面對(duì)“文學(xué)遭遇圖像時(shí)代”的窘境，萊辛當(dāng)年所論及的詩畫關(guān)系也是分體存在的。如果沿著萊辛的路數(shù)繼續(xù)前行，將這一問題納入當(dāng)下語境，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一論題其實(shí)蘊(yùn)涵著非常深刻、非常具有現(xiàn)實(shí)性，因而也是非常值得探討的意義。例如，語言一旦進(jìn)入圖像世界，它們合二為一（語圖合體），開始共享同一個(gè)文本時(shí)，語圖關(guān)系可能發(fā)生怎樣的境況？這就需要我們借鑒現(xiàn)代符號(hào)學(xué)，基于中外“語-圖”關(guān)系史進(jìn)行重新審視。我們發(fā)現(xiàn)，語言和圖像，作為人類最基本的兩種符號(hào)，“實(shí)指”和“虛指”是它們的基本屬性。語言是實(shí)指符號(hào)，因而是強(qiáng)勢(shì)的；圖像是虛指符號(hào)，所以是弱勢(shì)的。當(dāng)語言進(jìn)入圖像世界，即二者合為一體、共享同一個(gè)文本時(shí)，它們的符號(hào)屬性以及由此所決定的強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)，不但不會(huì)有任何改變，反而有可能導(dǎo)致語言對(duì)于圖像的驅(qū)逐。所謂“驅(qū)逐”，有兩種不同的情勢(shì)：一、在語圖悖反的情勢(shì)下，如馬格利特的“煙斗”連續(xù)畫，前者對(duì)后者的強(qiáng)勢(shì)和驅(qū)逐表現(xiàn)為“解構(gòu)”，語言顛覆了圖像的“相似性確認(rèn)原則”。這是語圖合體的特例。二、最一般的情勢(shì)是“語圖唱和”，但是語言絕不會(huì)忍受圖像的局限，例如中國(guó)的題畫詩，由畫題引申而去，或補(bǔ)其不足，或延宕而“比德”。延宕“比德”的后果同樣表現(xiàn)為語言對(duì)于圖像的驅(qū)逐，但同“語圖悖反”情勢(shì)下的驅(qū)逐很不相同，后者更像是一種“遺忘”，或者說是一種“遺忘性驅(qū)逐”。由是觀之，在語言和圖像的互仿中，語言失去的只是自身的非直觀性，它所得到的卻是“圖像直觀”這一忠誠(chéng)的侍臣。同理，在語言藝術(shù)大舉進(jìn)軍影像世界的今天，例如影視創(chuàng)作中的文學(xué)改編，現(xiàn)代影像不過充當(dāng)了文學(xué)的載體和工具。恰如古之“文以載道”，今則“圖以載文”。無論怎樣的改編，即便曲解或解構(gòu)，也不會(huì)導(dǎo)致原作有任何改變。如果遭到非議，也是改編作品本身，文學(xué)原典依然故我。與其說現(xiàn)代影像技術(shù)將文學(xué)邊緣化，不如說文學(xué)是在借助新媒體自我放逐，涅槃再生，再再生，乃至無窮。 原載《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第3期
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