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印面唯棗栗之地，有作為的印人猶能小中寓大，尺水興波，印款的篇幅遠(yuǎn)過于印面，聰慧的印人豈有不大做其文章而盡情發(fā)揮的？！以窄義論之，充分調(diào)動(dòng)四面印側(cè)和頂面的篇幅，記年署款、交往述事、詩(shī)文題記、考證鑒賞、論述印學(xué)……記錄少則數(shù)十言，多則數(shù)百言的文學(xué)小品，這是一類“大做文章”。從廣義上講，利用印側(cè)篇幅揮運(yùn)鐵筆，或縮臨古碑名帖，或自運(yùn)六法丹青，以至于奇詭地借用石章上固有的色澤變幻，巧奪天工，這也是一類“大做文章”。 縱觀五百年來印壇，趙之謙是最富有創(chuàng)造性的印人之一。筆者曾論及：“趙之謙則利用當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)地下文物的新發(fā)現(xiàn)，盡情借鑒發(fā)揮，作為他印章藝術(shù)中的新發(fā)明。”“趙之謙不僅在印面上馳而不息地盡情發(fā)揮他的聰明才智，而且在邊款上也作了前無古人的創(chuàng)造。”魏書入款，朱文入款是他的首創(chuàng)，以拙樸變形了的走獸、佛龕造象、馬戲雜耍入款，也是他的發(fā)明（圖十四）。友人囑其治印，見石有碎裂駁落，他也能弄拙成巧，制成山水印款。趙之謙以他獨(dú)具的慧心、浩瀚的思路、高妙的技藝，把以往只是用以記事書字從屬于印面的印款，改造成為揮灑丹青、表演無聲詩(shī)詞的“畫廊”，他對(duì)邊款藝術(shù)開拓性的貢獻(xiàn)是值得后人欽仰的。 
圖十四 湌經(jīng)養(yǎng)年 趙之謙 鄧石如，同樣是一位充滿奇詭藝術(shù)思維的印人。鄧氏嘗鐫有“江流有聲，斷岸千尺”一印（圖十五），其邊款文字呈不規(guī)則形地連接于石章的三個(gè)側(cè)面。記得孩提時(shí)讀得，甚覺古怪，不解其意，又苦于當(dāng)時(shí)印譜鈐打至劣，疑字多不釋讀，以不明不白為恨。若干年后，蒙西泠印社同道出示原石，始茅塞頓開。印款原文如下：“一頑石耳。癸卯菊月客京口，寓樓無事，秋多淑懷，乃命童子置火具安斯石于洪爐，頃之，石出幻如赤壁之圖，恍若見蘇髯先生泛于蒼茫煙水間。噫！化工之巧如斯夫。蘭泉居士吾友也，節(jié)《赤壁賦》八字篆于石贈(zèng)之。鄧琰又記。”圖之石壁如此云，原來是在一個(gè)深秋時(shí)分，他偶將石章置于火上烘烤，也可能石章里固有的礦物成分經(jīng)火而發(fā)生變化，取出觀看，發(fā)現(xiàn)上面呈現(xiàn)出局部赤紅的色塊，這是偶然的事情，是常人不足為奇，不足留心、動(dòng)心的，而機(jī)敏的鄧石如，靈感觸發(fā)，竟聯(lián)想到這色塊可權(quán)充東坡居士往昔泛舟并大發(fā)宏論的“赤壁”。他既以《后赤壁賦》中的名句刻于印面，且將這一段遣興作印的始末“鑿刻”到這印石的“赤壁”間，這腦筋不能不算奇特，這表現(xiàn)手法不能不算浪漫。獵獲石章上本不起眼的色塊而巧施技藝，制成佳構(gòu)，從而勾起讀者意料之外回味無窮的藝術(shù)想象，這豈非是天機(jī)迸濺式的大塊文章？！鄧石如自稱是“化工之巧”，其實(shí)鄧氏的才藝較之“化工”更巧。正是印人的才藝之巧，捕捉和駕馭了“化工之巧”，才能創(chuàng)造出這人天合一的名世之作！
在印款藝術(shù)上也有刻入意求“微”的。在印石一側(cè)，刻上洋洋灑灑整篇的古今文學(xué)名篇，字形的微細(xì)，書法的風(fēng)貌，非得借助于顯微鏡，方能一見端倪，這不妨稱之為微刻藝術(shù)在印款藝術(shù)上的新運(yùn)用。再如來楚生以解放后質(zhì)樸的浙江民歌為題材，刻成組畫式的邊款四枚（圖十六），字畫合璧，富有時(shí)代氣息，為印章邊款藝術(shù)輸入了新的血液。此外尚有將古代名碑臨摹于印款的，清人楊澥即縮臨過王羲之的《蘭亭序》。而于此稱尊的當(dāng)推近人謝光（圖十七）。他首創(chuàng)縮臨勒碑技法，置名碑佳帖于案幾，一旦玩味筆意融合于胸，則以刀為筆，把通篇碑文鐫入印側(cè)，所作形神兼?zhèn)?，令人撫掌嘆絕。筆者至今尚珍藏著謝氏20年前贈(zèng)予的縮臨《張玄墓志》及董其昌法帖的拓片數(shù)張。惜其印款佳作，多未發(fā)表，故不太為外人知曉。
談到拓片，附帶要論及拓款的技巧。我們?nèi)缃癫浑y讀到明代鈐打的印譜，而往往難以從中讀到一枚印章邊款，這是跟彼時(shí)的拓款風(fēng)氣未開和技巧的粗陋有關(guān)。這在某種程度上也抑止著邊款藝術(shù)的發(fā)展。在乾隆、嘉慶間，已風(fēng)行拓款，而彼時(shí)的拓片手段尚欠高明，基本可做到字跡清晰，但缺乏拓款技巧本身應(yīng)有的墨彩煥然、層次分明的美感。對(duì)拓款技巧的日趨精良做出探索性勞動(dòng)的要數(shù)咸豐間的毛庚，魏錫曾在《題贈(zèng)毛西堂手輯〈西泠六家印譜〉》一文中寫到：“（毛庚）初不拓款，見余拓本，輒戲?yàn)橹?，用畫家渲染法，先積淡墨，如云如水，點(diǎn)如雨下，而不入于凹，末少施以焦墨，肥瘦明暗之間經(jīng)營(yíng)盡善，余乃轉(zhuǎn)相仿效，精到或庶幾，活潑終不及也。”這段文字對(duì)毛庚的拓款技法，作了形象化的介紹，對(duì)于后人是不無借鑒作用的。印款上措辭多樣的小品文，和多姿多式的鐫刻技藝，是我們學(xué)習(xí)行文和刻款的范本，可是我們歷來對(duì)印章邊款的學(xué)習(xí)和研究，似乎是不宜僅局限于此的。須知，印款文字中蘊(yùn)藏著豐富而珍貴的史料。特別是清初以前的印人、印論、印史，今天能讀到的史料鮮少，第一手的情況掌握不多，存在的疑案甚夥，認(rèn)認(rèn)真真地去開挖這看似陳舊的寶庫(kù)，將會(huì)為我們?cè)谠S多方面贏得全新的認(rèn)識(shí)。（一）有助于考證印人的生平。明代中后期，是流派印章滋生期，論開山鼻祖，歷來艷稱“文何”。但對(duì)于鼎鼎大名的何震，數(shù)百年來，除卻清初周亮工《印人傳》里的簡(jiǎn)略介紹和明末祝世祿、王穉登、金光先等人在印譜序記中零星的提及，我們所知了了，連他的生卒都是一宗懸案。在日本國(guó)出版的有影響的書籍里，說他活動(dòng)于1610年左右。其實(shí)，今存的印款則可較明確地解決這一問題。按，今日對(duì)何震所作有邊款可稽的（偽作不計(jì)），有署年甲辰、癸丑、壬戌、癸亥者：考嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷時(shí)，甲辰非1544年即1604年，癸丑非1553年即1613年，壬戌非1562年即1622年，癸亥非1563年即1623年。另據(jù)1626年程原、程樸父子摹刻何震印作而成的《忍草堂印選》中，陳繼儒序文有“何雪漁先生去世二十余年”句，由此，可以推定癸丑刻款為1553年，壬戌刻款為1562年，癸亥刻款為1563年，此三印印面、印款風(fēng)貌與甲辰年所刻“笑談間氣吐霓虹”相鑒別，后者則益現(xiàn)橫秋老氣，而癸丑所刻“青松白云處”一印尤顯嫩相，可斷知甲辰所刻為1604年，排除其鐫于1544年的可能性。由上述印款的考證，測(cè)定何震的藝術(shù)活動(dòng)至少當(dāng)在嘉靖癸丑（1553）至萬(wàn)歷甲辰（1604），從而糾正了何震活動(dòng)于1610年左右的訛誤。又，晚清印人胡震，字不恐、伯恐，號(hào)鼻山。錢松刻有“胡鼻山”一印，款稱：“庚戌之春，伯恐我弟、周子石麓登胡鼻山，手拓《宋紹圣二年題記》，讀其文古意淵然，因思胡與姓合，且向居山下，即以鼻山為號(hào)焉。”（圖十八）由此可知，胡震取號(hào)鼻山當(dāng)為道光末年（1850）。以印款考察印人、印友生平之例尚多，恕不贅述。
（二）有助于了解印人攻藝的宗旨、甘苦和性情。丁敬嘗著論印詩(shī)12首，其一曰：“古人篆刻思離群，舒卷渾如嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”這是丁敬的明志詩(shī)。丁敬之世，治印皆以師法漢印為極則，所謂“印之宗漢之，如詩(shī)之宗唐，字之宗晉”。漢印的確是富有養(yǎng)料的藝術(shù)之宮，但有不少的印人，正是打起師法漢印的旗幟，掩蓋著自身的惰性，安于守舊而一無創(chuàng)意。丁敬不甘心局限于“墨守漢家文”，而要廣博地汲取“六朝唐宋”諸時(shí)期印章中的精英，開辟“思離群”的嶄新個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。從他眾多的印款里，我們可以窺見探索的脈絡(luò)。他或“仿秦人玉章”，或“仿秦人小印法”，或“仿漢鑄”，或“仿漢人捶鑿白文”，或“仿漢人切玉”，或“仿六朝鑄式”，或“依宋樣”（圖十九），或“仿元人朱文”，乃至于仿董其昌所用印的格式，學(xué)習(xí)何震的風(fēng)貌，更有甚者，被前人一概視為腐朽的九疊文官印，他也能冷靜地接觸它，去其蕪穢，取其精華，創(chuàng)作出化腐朽為神奇的佳作來。正是頑強(qiáng)地上下求索，取百家之長(zhǎng)，孕自家新面，丁敬遂成為浙派藝術(shù)的始祖而主盟印壇。誦讀玩味這類印款文字，對(duì)冀圖創(chuàng)格的印人想必是會(huì)有啟迪性的。
圖十九 同書 丁敬 從印款里還可以了解到一些印人治印的訣竅和創(chuàng)作的甘苦。黃士陵是一位求藝誠(chéng)摯的印人，在鐫刻“鍛客”一印的邊款上（圖二十），他記道：“填密即板滯，蕭疏即破碎，三易刻方得此，猶不免二者之病，識(shí)者當(dāng)知陵用心之苦也。”他的友人國(guó)鈞撰有一段觀摩黃氏治印而有感的文字，囑黃氏鐫于印側(cè)（圖二十一）：“今秋同客京師，凡有所刻，余皆樂憑案觀之，大抵聚精會(huì)神，愜心貴當(dāng)，惟篆之工最難，刻則迎刃而解，起訖劃然，舉不難肖乎筆妙。即為余作此印，篆凡易數(shù)十紙，而奏刀乃立就。”創(chuàng)作一鈕印，嘔心瀝血，創(chuàng)稿達(dá)數(shù)十次之多，由否定再否定，最后獲得可以肯定的墨稿，一絲不茍的謹(jǐn)嚴(yán)構(gòu)思和大刀闊斧的刀落石開，可謂是“小心落墨，大膽落刀”的范例。
圖二十 鍛客 黃士陵
圖二十一 國(guó)鈞長(zhǎng)壽 黃士陵 從印款文字里，還可以了解一些印壇的風(fēng)氣和印人的遭遇及性情，這多是不見于經(jīng)傳的資料。清人吳云嘗稱：“老友吳讓之……為余作印甚夥，庚申之變，盡付浩劫。亂后復(fù)為余作，又無慮四五十方，庚午夏某日，為人竊去大小十三方，皆田黃佳石，為讓之極經(jīng)意之作，至今惜之。”一個(gè)印人的經(jīng)意之作是不太多得，殊可珍護(hù)，可是吳讓之的許多經(jīng)意之作，既毀于兵燹，又遭受竊盜，使無數(shù)心血付諸東流，使本當(dāng)傳世之作莫名地速朽。此種遭遇是古來印人中罕有的。這無疑給印人的心靈罩上濃重的陰影，吳讓之難免由反感而牢騷滿腹。“讓翁自用，竊者無恥”，是他作“饑思煮石”一印的款字（圖二十二），對(duì)雅賊之流的惱人伎倆，表示了極大的憤慨！竊人之石占為己有，作品總算尚留人間，不過換了位主公，可是名印非書畫作品，是轉(zhuǎn)用不得的，它的命運(yùn)往往是被人磨去舊印面，改刻名印，這又使得許多傳世名作“在劫難逃”，被白丁毀損。吳讓之對(duì)此同樣深惡痛絕，在“吳熙載字攘之”子母套印的母印薄壁端四周，他鐫刻了如下文字：“余生平見人磨前人名印而自用佳石夥矣，此石應(yīng)免。”字里行間，性情顯而易見。套印的印式和印款，即使他人竊去或獲得，也無磨去重刻的可能，這是比咒罵“竊者無恥”又前進(jìn)了一步的積極措施。透過這些印款文字，也可以想見彼時(shí)社會(huì)存在不擇手段竊印之風(fēng)，和不尊重藝術(shù)家勞動(dòng)、毀壞藝術(shù)作品的陋習(xí)。
（三）印款里蘊(yùn)藏著無數(shù)具有真知灼見的印論。一些成就卓著的印人，并無印學(xué)論著傳世，然而他們?cè)谧?/span>刀刻石之際，往往在印款上留下有分量的印字箴言，這是沒有編訂成書的印學(xué)論著，它宛如信手撒出的珠璣，雖不成堆，但依然是閃光的珍寶。在趙之謙的印款里就可以讀到不少精深的印說。諸如“從六國(guó)幣求漢印，所謂取法乎上，僅得乎中也。”（圖二十三）“息心靜氣，乃得渾厚”（圖二十四）“漢銅印妙處不在斑駁，而在渾厚，學(xué)渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處應(yīng)手輒落，愈拙愈古，看似平平無奇而殊不易類”（圖二十五）。這類心得之論的印款，趙氏不下有幾十鈕。至如刻“坦甫”一印，款曰：“篆不易配，但求其穩(wěn)，楊龍石法也。”（圖二十六）這純粹是向初學(xué)者授以訣竅了。吳昌碩獨(dú)辟?gòu)狡璧?/span>印作，得力于封泥處甚多，“刀拙而鋒銳，貌古而神虛，學(xué)封泥者宜守此二語(yǔ)”（圖二十七）則是他的經(jīng)驗(yàn)之談，足可供今之仿效封泥印者細(xì)加咀嚼。又如黃士陵，筆者匯輯其印款中旨關(guān)印學(xué)、字學(xué)者不下一百五十則，論古道今，由己及人，要言不煩，既多且精，在明清印人中居首位。古人論書法嘗云：得片紙只字，可卓然成家。后之學(xué)者，倘能留意印款上的印論，也將會(huì)得到莫大的益處。
圖二十四 會(huì)稽趙之謙字?尗印 趙之謙
圖二十五 何印傳洙 趙之謙
圖二十七 聾缶 吳昌碩 （四）印款文字還有助于鑒別考證印作的真贗，恢復(fù)歷史的真面。諸如，為清末和當(dāng)今多家著作廣為引用的《董巴王胡會(huì)刻印譜》實(shí)是出自一人的托偽品，這已為識(shí)者所察，繼讀陳豫鐘所鐫“蓮莊”一印邊跋（圖二十八）：“昨過曼生種榆仙館，出四子印譜，乍見絕漢人手筆，良久覺無天趣，不免刻意……四子者董小池、王振聲、巴予藉、胡長(zhǎng)庚，皆江南人。”由此可考，此印譜的作偽當(dāng)可上溯到乾隆、嘉慶時(shí)代。此外，以同一印章論之，印面作偽，倘是老手高手，巧加修葺遮飾，常可魚目混珠。而印側(cè)款字一筆由一刀刻出，難以修飾，作偽者尤易露出破綻。由辨析邊款的作偽，推翻印面亂真的例子是屢見不鮮的。邊款既易于察其偽，也可以鑒其真。如書畫家金農(nóng)的一枚常用印“冬心先生”，無款字。趙之琛補(bǔ)款曰：“冬心先生為家祖盟友，每來杭必寓于家，憶作書作畫多用此。此為硯叟手刻，惜未署款。”趙之琛為這枚印章作了保，也為鈐有此印的金農(nóng)書畫作品打了幾成“保票”。“保票”而稱為幾成，因書畫家謝世，印章多遺留人間，歷來書畫作品中不乏有“假書畫，真印章”的例證。
由印款入手，我們不妨再考證一下吳昌碩篆刻的代刀人。吳昌碩于71歲高齡刻給友人葛祖芬的印款上記道（圖二十九）：“余不弄刀已十余稔，今治此，覺腕弱刀澀，力不能支，益信'三日不彈，手生荊棘’，古人不我欺也。”缶翁自述六十歲后鐵筆常臥，除了偶而牽動(dòng)雅興，很少鼓刀治印。然而，略加排比，他花甲后留下的印作，仍為數(shù)可觀，這豈不令人費(fèi)解？可是，我們一旦掌握可能多的缶翁印款，這一疑團(tuán)即冰釋。原來他晚年的印作多是借手于人的。除了對(duì)款字的比較辨析，吳氏作為一個(gè)正派的印家，對(duì)此也是公認(rèn)且宣布：“景張……屬俊卿刻印，時(shí)痛臂未瘥，為篆石，乞星州為之。”言明是請(qǐng)他的老學(xué)生徐新周代刀的。又如所鐫“保初”一印，款稱：“君遂索刻，臂痛不能應(yīng)，乞季仙為之，尚無惡態(tài)……壬辰八月，缶廬記。”壬辰為1892年，時(shí)缶翁僅49歲，印是請(qǐng)另一位刻家季仙代刀的。季仙，乃是他的繼室夫人施酒，僅以此二印印款剖析：1、我們可以知道吳昌碩篆刻是確有代刀人的；2、了解到吳昌碩由于痛臂的頑疾，代刀的年代可追溯到他的中壯時(shí)代；3、了解到他的夫人也是一位善于“鑿山骨”的篆刻家，足以補(bǔ)《廣印人傳》之闕如。
長(zhǎng)時(shí)期來，在印壇上，對(duì)印章藝術(shù)的重視遠(yuǎn)過于印章邊款藝術(shù)，而在被忽視的邊款藝術(shù)里，對(duì)邊款表現(xiàn)技巧的重視又遠(yuǎn)過于對(duì)邊款藝術(shù)理論上的探討。換言之，已有的理論探索的文字，較之邊款藝術(shù)的悠久歷史、豐碩成果，是那樣的蒼白浮淺，難以相稱。可是，印款藝術(shù)理論研究的深化，對(duì)整個(gè)篆刻界認(rèn)識(shí)過去，澄清歷史，總結(jié)印學(xué)，展望并指導(dǎo)未來具有至關(guān)重要的作用，因此，加重邊款藝術(shù)理論研究一側(cè)的砝碼，加強(qiáng)對(duì)歷來邊款藝術(shù)多角度的研究是緊要的課題。研究，離不開實(shí)物資料，所以我們希望出版部門在今后出版印譜時(shí)，特別是重版明清古籍印譜時(shí)，能印面和印款兼顧，甚至也附以原有的序跋題記，盡可能地將印款一類的資料多加刊用。盡可能多的印款公諸于世，將為廣泛的、系統(tǒng)的、完整的研究，提供可貴的原始素材。（本文摘自韓天衡《中國(guó)印學(xué)精讀與析要》，上海人民美術(shù)出版社，2020年版）
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