本文原載于《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第3期

      雖然漢儒解《詩(shī)經(jīng)》一直試圖將詩(shī)歌中的女性角色全都施予道德化的裝飾，那也只是意識(shí)形態(tài)化的臆說(shuō)罷了，稍微有點(diǎn)頭腦的人都不會(huì)相信，不會(huì)將他們的說(shuō)法真當(dāng)回事。但從晉代以后，另一種將女性角色道德化的意識(shí)，卻不僅廣為人們接受，甚至還發(fā)展為古典詩(shī)歌的一個(gè)特殊類(lèi)型——悼亡。從潘岳的《悼亡詩(shī)》開(kāi)始，女性的一個(gè)特殊角色——妻子正式在文學(xué)中登場(chǎng)，并日益走向道德化的方向。

      盡管許多男性詩(shī)人畢生寫(xiě)得最多的就是女性，盡管許多偉大詩(shī)人的著名作品都是寫(xiě)給女性的，但我們還是不能不遺憾地說(shuō)，在全部以女性為題材的詩(shī)歌作品中，以妻子為描寫(xiě)對(duì)象是最少的，而寫(xiě)給妻子的作品更是少而又少。是家寶不欲示人，還是日常生活經(jīng)驗(yàn)的銷(xiāo)磨，汨沒(méi)了詩(shī)人的浪漫熱情？我們不知道，只是非常遺憾地感到，詩(shī)人在縱情謳歌母親的偉大、戀人的可愛(ài)、情人的美麗的同時(shí)，對(duì)真正陪伴他們走過(guò)一生的妻子卻吝嗇了筆墨。十九世紀(jì)瑞典社會(huì)改革家愛(ài)倫·凱（Ellen Key）就已指出：“偉大的詩(shī)人向來(lái)鮮有歌詠合法婚姻之樂(lè)的，卻不時(shí)愛(ài)吟詠?zhàn)杂啥孛艿膼?ài)情?！盵1]與他同時(shí)代的英國(guó)詩(shī)人帕特莫爾一定也很愿意證實(shí)這一點(diǎn)。在他結(jié)婚初期，一次生病痊愈后突然產(chǎn)生一個(gè)念頭，非常激動(dòng)地告訴詩(shī)人朋友奧布里·德·維里，說(shuō)自己忽然意識(shí)到：“若干世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)人們雖然創(chuàng)作了大量詩(shī)歌謳歌愛(ài)情，但是他們卻都忽視或者說(shuō)是輕視了其中最偉大的主題——婚后愛(ài)情。他驚愕地發(fā)現(xiàn)，在世界范圍內(nèi)詩(shī)人們還從來(lái)未注意到這一點(diǎn)?！盵2]他決心填補(bǔ)這一空白，于是用六年多的時(shí)間寫(xiě)成一部史詩(shī)般的長(zhǎng)詩(shī)《家庭的天使》，后來(lái)成為十九世紀(jì)最受歡迎的長(zhǎng)詩(shī)。但這也不能涂飾此前詩(shī)歌史上的情感空白。

     當(dāng)我們將目光投向中國(guó)詩(shī)歌時(shí)，情況同樣如此，整個(gè)男性世界的詩(shī)歌很少涉及他們的終身伴侶。自漢代以降，除了徐干《于清河見(jiàn)挽船士新婚與妻別詩(shī)》之類(lèi)的擬代之作，極有限的涉及妻子的作品可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是寫(xiě)給妻子的，一類(lèi)是寫(xiě)妻子的。前者的經(jīng)典之作不用說(shuō)是秦嘉《贈(zèng)婦詩(shī)》，此外還有嵇含《伉儷詩(shī)》、徐悱《對(duì)房前桃樹(shù)詠佳期贈(zèng)內(nèi)》、《贈(zèng)內(nèi)》三首；后者若不計(jì)潘岳、沈約、江淹的悼亡篇章，只有徐君倩《初春攜內(nèi)人行戲》、《共內(nèi)人夜坐守歲》兩首，兩類(lèi)合起來(lái)不過(guò)六首而已。進(jìn)入唐代，寫(xiě)給妻子的詩(shī)更令人驚奇地少。在李白、杜甫以前，《全唐詩(shī)》中只存蘇颋《春晚紫微省直寄內(nèi)》一首！筧久美子教授曾舉出岑參《初過(guò)隴山途中呈宇文判官》、《衙郡守邊》、《送費(fèi)子歸武昌》、《題虢州西樓》四篇，作為寫(xiě)妻子的作品。但準(zhǔn)確地說(shuō)，它們都不是寫(xiě)妻子的詩(shī)，只不過(guò)其中提到妻子罷了?！端唾M(fèi)子歸武昌》“男兒何心戀妻子”一句也不是說(shuō)自己，而是說(shuō)費(fèi)某[3]。真正寫(xiě)妻子的詩(shī)是《題苜宿峰寄家人》一篇，僅此而已。要到李白的詩(shī)集中，寫(xiě)妻子的作品才稍微引人注目。如果不計(jì)《代贈(zèng)遠(yuǎn)》之類(lèi)的角色詩(shī)，詩(shī)題標(biāo)明寫(xiě)給妻子的有《別內(nèi)赴徵三首》、《秋浦寄內(nèi)》、《自代內(nèi)贈(zèng)》、《秋浦感主人歸燕寄內(nèi)》、《送內(nèi)尋廬山女道士李騰空二首》、《贈(zèng)內(nèi)》、《在潯陽(yáng)非所寄內(nèi)》、《南流夜郎寄內(nèi)》十一首。至于杜甫，誠(chéng)如何景明所謂“博涉世故，出于夫婦者常少”（《明月篇序》），集中并沒(méi)有寫(xiě)給妻子的詩(shī)，只有《自閬州領(lǐng)妻子卻赴蜀山行三首》那樣的寫(xiě)妻子的詩(shī)。據(jù)我考查，杜甫詩(shī)中用“妻”、“老妻”、“瘦妻”、“妻子”、“妻孥”等詞寫(xiě)及妻子的作品有三十多首，看來(lái)妻子只是老杜言說(shuō)的內(nèi)容，而不是言說(shuō)的對(duì)象。李杜之后，大歷詩(shī)人的作品中沒(méi)有寫(xiě)給妻子的詩(shī)，我曾希望在中唐詩(shī)里能有些樂(lè)觀(guān)的發(fā)現(xiàn)，遺憾的是沒(méi)有，情況甚至比初盛唐更不妙。除了權(quán)德輿這位特殊的作家，集子里留下整整一卷寫(xiě)給妻子的詩(shī)[4]，《全唐詩(shī)》里就只有白居易《二年三月五日齋畢開(kāi)素當(dāng)食偶吟贈(zèng)妻弘農(nóng)郡君》、《寄內(nèi)》、《贈(zèng)內(nèi)》、《舟夜贈(zèng)內(nèi)》、《贈(zèng)內(nèi)子》五首及南唐徐鉉《江樓望鄉(xiāng)寄內(nèi)》一首寫(xiě)給妻子的詩(shī)。

      當(dāng)然，這絕不意味著中國(guó)古代詩(shī)人根本漠視妻子對(duì)于自己生活的意義。古希臘詩(shī)人可以俏皮而至于輕佻地說(shuō)，婚姻只帶給男人兩天的快樂(lè)，“一是他把新娘抱上錦床的那天，再是他把妻子送進(jìn)墳?zāi)沟哪翘臁盵5]，但中國(guó)古代詩(shī)人是絕對(duì)說(shuō)不出這種話(huà)的——洞房花燭夜固然是人生之極樂(lè)，而靈堂守青燈豈不也是無(wú)可慰藉的痛絕？惟其漫長(zhǎng)生涯的緘默無(wú)語(yǔ)，使妻子永訣留下的空虛以及緬邈的追懷，化作無(wú)盡的歉疚和憾恨，攄發(fā)為凄楚哀惋的悼亡詩(shī)。詩(shī)人對(duì)妻子的所有愛(ài)慕、眷戀和尊敬，似乎都在此刻全部?jī)A瀉出來(lái)?！拔┰谏＞瑁思人蓝鴱洃z”[6]。在伴隨著歉疚和懺悔的追憶中，妻子被日常生活熏染的平庸、瑣碎和聒噪都不復(fù)存在，只留下種種體貼、關(guān)懷的溫暖記憶。無(wú)數(shù)平凡的細(xì)節(jié)和樸素的言語(yǔ)，在寧?kù)o的懷念中閃現(xiàn)出母性和美德的光輝。這怎么能不成為詩(shī)人最動(dòng)情的主題，不成為最激發(fā)他們寫(xiě)作沖動(dòng)的情境？無(wú)怪乎英國(guó)文學(xué)專(zhuān)家楊周翰先生在比較中西悼亡詩(shī)時(shí)要說(shuō)“妻子之死只是（中國(guó)）男人可以公開(kāi)合法地表達(dá)自己對(duì)配偶之愛(ài)的唯一機(jī)會(huì)”[7]。雖然文獻(xiàn)的亡佚使我們無(wú)法了解古代詩(shī)人寫(xiě)作悼亡詩(shī)的全貌，但由現(xiàn)存作品仍可一窺詩(shī)人們?cè)谶@“唯一機(jī)會(huì)”的表現(xiàn)。關(guān)于中國(guó)古代的悼亡詩(shī)的發(fā)展及其文化特征，近年已有一些論文加以探討，但從男性心理及其藝術(shù)表現(xiàn)范式演進(jìn)的角度仍有深入討論的余地[8]。

注釋

[1] 轉(zhuǎn)引自?shī)W托曼·斯蒂芬斯編《張狂女人張狂話(huà)》，傅湘雯譯，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1999年，第114頁(yè)。

[2] 莫爾頓·亨特《情愛(ài)自然史》，趙躍、李建光譯，北京：作家出版社1988年版，第436-438頁(yè)。

[3] 筧久美子《以“女性學(xué)”的觀(guān)點(diǎn)試論李白杜甫寄內(nèi)憶內(nèi)詩(shī)》，《唐代文學(xué)研究》第3輯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1992年。

[4] 有關(guān)權(quán)氏贈(zèng)內(nèi)詩(shī)的研究，可參看河內(nèi)昭圓《論權(quán)德輿的贈(zèng)婦詩(shī)》（《大谷學(xué)報(bào)》第63卷第2號(hào)，1983年）；中原健二《詩(shī)人與妻——中唐士大夫意識(shí)的一個(gè)斷面》（《中國(guó)文學(xué)報(bào)》第47冊(cè)，1993年）；蔣寅《權(quán)德輿與唐代的贈(zèng)內(nèi)詩(shī)》（《唐代文學(xué)研究》第7輯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社1998年版）。

[5] 莫爾頓·亨特《情愛(ài)自然史》，趙躍、李建光譯，北京：作家出版社1988年版，第32頁(yè)。

[6] 方苞《亡妻蔡氏哀辭》，《方苞集》卷十七，上海：上海古籍出版社1983年版，下冊(cè)第505頁(yè)。

[7] 楊周翰《中西悼亡詩(shī)》，《鏡子和七巧板》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第163頁(yè)。

[8] 蔡川右《古代哀悼詩(shī)文的藝術(shù)特色》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1980年第3期；黃柏青《中西方悼亡詩(shī)之差異及文化根源》，《嘉應(yīng)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期；董珊珊、尚景建《品讀中西文化 審視異樣之美》，《;江蘇工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期；孫宗美《試論儒道思想對(duì)中國(guó)古代悼亡詩(shī)的影響》，《廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第2期；謝衛(wèi)平《論中國(guó)古代悼亡詩(shī)的發(fā)展》，《邵陽(yáng)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期。

     歷來(lái)認(rèn)為，詩(shī)歌史上的悼亡之作發(fā)軔于《詩(shī)·唐風(fēng)·葛生》[1]，它也是現(xiàn)存最早的妻子寫(xiě)給丈夫的詩(shī)：

       葛生蒙楚，蘞蔓于野。予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)處？
       葛生蒙棘，蘞蔓于域。予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)息？
       角枕粲兮，錦衾爛兮。予美亡此，誰(shuí)與獨(dú)旦？
       夏之日，冬之夜！百歲之后，歸于其居。
       冬之夜，夏之日！百歲之后，歸于其室。

此詩(shī)從鄭《箋》、孔《疏》、朱子《集傳》到方玉潤(rùn)《詩(shī)經(jīng)原始》都解為征人婦思夫之辭，郝懿行始以角枕、錦衾為收斂死者所用而斷定為悼亡之作。決定這首詩(shī)主題為悼亡的證據(jù)在末兩章：“百歲之后，歸于其室”除了理解為“谷則異室，死則同穴”（《王風(fēng)·大車(chē)》）式的誓詞，很難做其他的解釋。《大車(chē)》更像是女子鼓勵(lì)情人私奔的誓詞，而《葛生》則是嫠婦對(duì)亡靈的告慰，夏之日冬之夜的重復(fù)，既意味著未來(lái)漫長(zhǎng)的煎熬，同時(shí)也表達(dá)了持志的決絕。過(guò)去注家就認(rèn)為是女子明志之辭，而由角枕、錦衾原為天子收斂之具來(lái)看，死者更可能是戰(zhàn)死因功受賜的男性[2]，所以詩(shī)更像是女子在亡夫下葬之際的告誓之辭。面對(duì)將要封入墓穴的亡夫，她不禁哀憐他孤魂無(wú)伴?！罢l(shuí)與，獨(dú)處”一般都理解為婦人自謂，我卻認(rèn)為應(yīng)是婦人憐惜亡夫?qū)⒐陋?dú)地長(zhǎng)眠地下，因此最后才有“終有一日，我會(huì)來(lái)伴你”的告慰。《葛生》的抒情角色是女性應(yīng)該是沒(méi)什么問(wèn)題的，但隨著生而攜手、死而同穴成為夫妻情誼最一般的語(yǔ)言表現(xiàn)，反復(fù)出現(xiàn)在悼亡詩(shī)文中，其性別角色慢慢就淡化了。唐代詩(shī)人韋應(yīng)物撰亡妻墓志銘，末云：“日月行邁，云及大葬，雖百世之后，同歸其穴，而先往之痛，玄泉一閉！”由后世的接受，我們也可以間接地理解《葛生》的主題及其抒情角色。

      盡管從漢末起詩(shī)歌中就充斥著悲嘆人生無(wú)常的悽愴情調(diào)，建安文學(xué)中更處處洋溢著感物傷逝的悲懷，但作詩(shī)悼念亡妻，似乎是到西晉才出現(xiàn)的?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》載：

      孫子荊除婦服，作詩(shī)以示王武子。王曰：“未知文生于情，情生于文？覽之凄然，增伉儷之重?！盵3]

孫楚詩(shī)為四言體，見(jiàn)劉孝標(biāo)注：“時(shí)邁不停，日月電流。神爽登遐，忽已一周。禮制有敘，告除靈丘。臨祠感痛，中心若抽?！蔽淖蛛m簡(jiǎn)略，但包括了時(shí)光流逝、幽明頓隔、下葬經(jīng)過(guò)、哀傷之情四層內(nèi)容。后來(lái)庾信《周趙國(guó)公夫人紇豆陵氏墓志銘》云：“孫子荊之傷逝，怨起秋風(fēng)；潘安仁之悼亡，悲深長(zhǎng)簟?！睂⑺c潘岳相提并論，同為悼亡之祖。潘岳不僅是當(dāng)世有數(shù)的才子，也是名聞遐邇的美男子。20歲娶楊氏為妻，過(guò)了24年的恩愛(ài)生活。元康八年(298)秋，愛(ài)妻在洛陽(yáng)去世，潘岳悲痛欲絕，寫(xiě)下《哀永逝文》、《悼亡賦》、《楊氏七哀詩(shī)》等一系列哀悼之文，其中最動(dòng)人的就是三首《悼亡詩(shī)》，后來(lái)成為千古傳誦的名篇，而“悼亡”也約定俗成為追悼亡妻的專(zhuān)稱(chēng)，不可用于悼念他人。潘岳這三首詩(shī)收在《文選》卷二三，為了便于比較，盡錄于下：

三首詩(shī)的章法大體相同，都各分四段，好像套自一個(gè)模式：先從歲月的流逝說(shuō)起，引出人天永隔之悲，再歷述亡妻的遺物遺跡，抒發(fā)物在人亡的傷感，同時(shí)由追憶的沉溺衍生出亡靈若隱若現(xiàn)的幻覺(jué)，最后頹然回到現(xiàn)實(shí)，煢然孤立，悲不自勝，惟有以老莊達(dá)生之說(shuō)來(lái)自解。不過(guò)，細(xì)審其間的脈絡(luò)，三首詩(shī)在寫(xiě)作中又不斷改換情境和陳設(shè)的細(xì)節(jié)，以多方面地展開(kāi)不斷被喚起的記憶。如第一段寫(xiě)幽明之隔，其一惟言“重壤永幽隔”之悲，其二進(jìn)而設(shè)想“誰(shuí)與同歲寒”，其三則寫(xiě)到“朔望臨爾祭”，層層深入。第二段寫(xiě)遺跡和遺物之存，其一是翰墨和遺掛，其二是枕席和空床，其三是故房和衾裳，日日減少。第三段寫(xiě)是耶非耶的幻覺(jué)，其一言“悵怳如或存，周遑忡驚惕”，其二言“獨(dú)無(wú)李氏靈，仿佛睹爾容”，“寢興目存形，遺音猶在耳”，其三言“駕言陟東阜，望墳思紆軫，徘徊墟墓間，欲去復(fù)不忍”，“孤魂獨(dú)煢煢，安知靈與無(wú)”，言愈繁而意愈渺。凡此種種，都顯示出詩(shī)人要在簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)中尋求變化和寄托更多感懷的意欲，同時(shí)也表明他所有的努力都集中于對(duì)悼亡情懷的表現(xiàn)，也就是說(shuō)，詩(shī)在刻意塑造一個(gè)篤于夫妻情誼的丈夫形象，讓我們看到他多么癡情地眷懷亡妻，沉溺在無(wú)盡的追思中不能自拔，可是妻子的形象卻沒(méi)在詩(shī)中出現(xiàn)。由此我們不禁想，詩(shī)作表現(xiàn)的重心究竟在哪一方面呢？是對(duì)妻子的思念本身，還是思念的主體？對(duì)已經(jīng)物化的對(duì)象來(lái)說(shuō)，丈夫的任何言說(shuō)都已沒(méi)有意義，思念的表達(dá)可以是一種情感宣泄行為，同時(shí)也可以成為一種表演行為，就像孝子的悲哭[5]。潘詩(shī)書(shū)寫(xiě)的重心明顯落在悼亡主體，而不是對(duì)象身上，這后來(lái)成為悼亡詩(shī)約定俗成的基本范式，也即悼亡詩(shī)主要表現(xiàn)的是丈夫在悼亡中的情感狀態(tài)和生活狀況，而不是對(duì)妻子的愛(ài)和歌頌，雖然這兩方面有著無(wú)法截然分開(kāi)的聯(lián)系。

      此后的南北朝時(shí)代，由于詩(shī)歌作品亡失過(guò)多，現(xiàn)存悼亡詩(shī)作已很少，但人們對(duì)悼亡的體驗(yàn)和理解在繼續(xù)深化。顏延年撰宋文帝袁皇后哀策文，有“撫存悼亡，感今懷昔”兩句，可以說(shuō)囊括了悼亡的全部情感內(nèi)容，極有概括力。而據(jù)《宋書(shū)·后妃傳》說(shuō)是文帝自己添加“以致其意焉”[6]。相比之下，沈約的《悼亡詩(shī)》，除了用“去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來(lái)春復(fù)吐芳”的具象表現(xiàn)來(lái)代替潘岳詩(shī)中抽象的季節(jié)更替，主干部分仍不無(wú)外乎是物在人亡的表現(xiàn)角度，所取的物象也局限于潘岳詩(shī)涉及的范圍：“簾屏既毀撤，帷席更施張，游塵掩虛座，孤帳覆空床?！盵7]讓人覺(jué)得在藝術(shù)表現(xiàn)上略無(wú)進(jìn)步。以擬古詩(shī)出名的江淹，擬潘岳《悼亡》時(shí)，除了“殯宮已肅清，松柏轉(zhuǎn)蕭瑟”潘岳沒(méi)有寫(xiě)過(guò)，其余都因襲原作的表現(xiàn)，顯示出擬作“敩其文體”的原則。而及其自經(jīng)悼亡，作《悼室人詩(shī)十首》，因有充分篇幅施展才能，便開(kāi)始在藝術(shù)表現(xiàn)上作全面的開(kāi)拓。除了用“垂涕視去景，摧心向徂物”、“結(jié)眉向蛛網(wǎng)，瀝思視青苔”、“湘醽徒有酌，意塞不能持”、“夢(mèng)寐無(wú)端際，惝恍有分離”等情態(tài)描寫(xiě)使悼亡者的自我形象更鮮明具體，更用清雅的園居和景物襯托出室人的高貴氣質(zhì)，用“昔歡”一詞約略提示往日的恩愛(ài)，再用“寶燭夜無(wú)華，金鏡晝恒微”、“牖塵歲時(shí)阻，閨蕪日夜深”、“涼靄漂虛座，清香蕩空琴”的環(huán)境描寫(xiě)和氣氛渲染來(lái)襯托悼亡的心境。經(jīng)過(guò)這番細(xì)致的研練，江淹悼亡詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)較潘岳已有了相當(dāng)顯著的發(fā)展，達(dá)到一個(gè)更細(xì)膩更豐富多彩的境地。當(dāng)然，他為此付出的代價(jià)是，由于過(guò)分追求表現(xiàn)的藝術(shù)性和語(yǔ)言的精美，這組詩(shī)給人文過(guò)其質(zhì)的感覺(jué)，讀起來(lái)雖清雅精致，卻不如潘岳的三首質(zhì)樸動(dòng)人，也遠(yuǎn)不如潘詩(shī)有名，很少被詩(shī)評(píng)家提到。但這組詩(shī)的藝術(shù)成就和貢獻(xiàn)是不應(yīng)該忽視的，尤其值得注意的是，組詩(shī)的最后兩首借助于神話(huà)的襯托對(duì)亡室作了仙靈化的想象和描繪：

     神女色姱麗，乃出巫山湄。逶迤羅袂下，鄣日望所思。佳人獨(dú)不然，戶(hù)牖絕錦綦。感此增嬋娟，屑屑涕自滋。清光澹且減，低意守空帷。

     二妃麗瀟湘，一有乍一無(wú)。佳人承云氣，無(wú)下此幽都。當(dāng)追帝女跡，出入泛靈輿。掩映金淵側(cè)，游豫碧山隅。[8]

這無(wú)疑是出自至愛(ài)的美好愿望，希望亡室成仙入化，周游于仙境。從此悼亡詩(shī)展開(kāi)了一個(gè)新奇的浪漫境界，亡妻不再是永隔重泉的幽靈，她可以活在想象中的人間仙境，雖死猶生。這一發(fā)想破除了幽明的界限，使支撐潘岳《悼亡詩(shī)》的重要構(gòu)思——是耶非耶的幻覺(jué)變得無(wú)意義，亡妻的形象由此可自然地出現(xiàn)在詩(shī)中，就像蘇東坡《江城子》述說(shuō)的情景：“小軒窗，正梳妝。相顧無(wú)言，唯有淚千行?！?/p>

注釋

[1] 程俊英、蔣見(jiàn)元《詩(shī)經(jīng)注析》稱(chēng)《葛生》為“悼亡詩(shī)之祖”，北京：中華書(shū)局1991年版，上冊(cè)第328頁(yè)。

[2] 最近王長(zhǎng)華、趙棚鴿《“〈角枕〉婦”解》（《燕趙學(xué)術(shù)》2009年秋之卷）一文對(duì)此有詳細(xì)考證，可參看。

[3] 李天華《世說(shuō)新語(yǔ)新?！?，長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社2004年版，第132頁(yè)。

[4] 《文選》卷二十三，北京：中華書(shū)局影印本，中冊(cè)第330-331頁(yè)。

[5] 這一點(diǎn)在2010年6月復(fù)旦大學(xué)“中世文學(xué)的世界：漢魏六朝唐宋研究的新視域與新路徑”國(guó)際研討會(huì)上本文口頭發(fā)表時(shí)，曾受到田曉菲教授的啟發(fā)，謹(jǐn)致謝意。

[6] 沈約《宋書(shū)·后妃傳》，北京：中華書(shū)局校點(diǎn)本，第4冊(cè)第1285頁(yè)。

[7] 逯欽立輯《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》梁詩(shī)卷七，北京：中華書(shū)局1983年版，中冊(cè)第1647頁(yè)。

[8] 逯欽立輯《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》梁詩(shī)卷四，北京：中華書(shū)局1983年版，中冊(cè)第1584-1585頁(yè)。

      江淹以后，到唐代以前，留下悼亡之作的詩(shī)人只有隋朝薛德音，其《悼亡詩(shī)》接近江淹的風(fēng)格，語(yǔ)益工而情愈淡。進(jìn)入唐代，現(xiàn)存詩(shī)中悼亡之作雖不很多，卻出現(xiàn)了最膾炙人口的元稹《三遣悲懷》。這組七律的成就無(wú)疑是空前的，但卻絕非橫空出世。據(jù)陳尚君教授考察，在現(xiàn)知一千多方唐前墓志中，未見(jiàn)配偶撰寫(xiě)的志文。而在迄今可見(jiàn)的唐代墓志中，由配偶撰寫(xiě)的亡妻墓志已有87篇，亡妾墓志也有近20篇[1]。這些墓志所以要自撰，當(dāng)然也有敘述遭際坎坷的怨憤之情或家貧無(wú)力托請(qǐng)的原因，但貴乎實(shí)錄、以寄哀思則是更重要的理由：

      夫敘述閨壺，貴乎摭實(shí)，假于他手，或慮非宜。乃課虛拙，冀申琴瑟之情；盛美奉揚(yáng)，用慰泉臺(tái)之客。[2]

如果說(shuō)“冀申琴瑟之情”還側(cè)重于悼亡主體的自我表現(xiàn)，以寄托情感或自作多情為主，那么“盛美奉揚(yáng)，用慰泉臺(tái)之客”就意味著一種出自歉疚的責(zé)任，作為后死者有義務(wù)記述亡妻的事跡，以表彰其德行，使之不至于湮滅。尤其是妻亡于中年以前，歷經(jīng)貧賤夫妻的清寒生活，而不及享受日后的榮華，丈夫愈有不自撰述不足以告慰九泉之靈的責(zé)任感。這種意識(shí)不僅促使他們充滿(mǎn)深情地為亡妻撰寫(xiě)墓志銘，同時(shí)也改變了悼亡詩(shī)寫(xiě)作的范式，具體說(shuō)就是悼亡詩(shī)表現(xiàn)的中心開(kāi)始由悼亡主體向客體轉(zhuǎn)移，詩(shī)中贊美亡妻的內(nèi)容逐漸加大了比例。元稹的《三遣悲懷》實(shí)際上正是新范式的經(jīng)典文本，與潘岳詩(shī)相比，它明顯突出了贊美亡妻的主題。但這種傾向不是突然出現(xiàn)的，在它之前，韋應(yīng)物的若干作品已做了鋪墊。

      清代批評(píng)家喬億曾獨(dú)到地指出：“古今悼亡之作，惟韋公應(yīng)物十?dāng)?shù)篇，澹緩悽楚，真切動(dòng)人。不必語(yǔ)語(yǔ)沉痛，而幽憂(yōu)郁堙之氣，直灌輸其中，誠(chéng)絕調(diào)也。潘安仁氣自蒼渾，是漢京余烈，而此題精蘊(yùn)，實(shí)自韋發(fā)之。”[3]今人對(duì)韋應(yīng)物悼亡詩(shī)的注意，始于日本學(xué)者深澤一幸教授的論文[4]。他據(jù)宋王欽臣編《韋蘇州集》卷六“感嘆”中《傷逝》一詩(shī)的題注，認(rèn)為此后的“嘆逝哀傷十九首”都是悼亡之作。不過(guò)，因韋應(yīng)物的婚姻狀況一向不太清楚，他的考論尚有可訂補(bǔ)之處。2007年4月，韋應(yīng)物家族墓志四通在西安出土，其中有韋應(yīng)物自撰《故夫人河南元氏墓志銘》，由此我們不僅了解了韋應(yīng)物的婚姻，也為唐代悼亡詩(shī)寫(xiě)作范式的改變找到上面提及的一個(gè)解釋。

     韋應(yīng)物娶于河南元氏，夫人名蘋(píng)，字佛力，吏部員外郎元挹長(zhǎng)女，生于開(kāi)元二十八年（740），天寶十五年（756）八月在昭應(yīng)縣與韋應(yīng)物成婚，大歷十一年（776）九月二十日歿于韋應(yīng)物京兆府功曹參軍任所，當(dāng)時(shí)韋應(yīng)物約四十一歲。韋應(yīng)物自撰的亡妻墓志完全突破當(dāng)時(shí)志文的常規(guī)格式，用很大篇幅來(lái)抒發(fā)自己的傷悼之情?！赌怪尽纷詈笫黾胺蛉伺R終的情景：

      自我為匹，殆周二紀(jì)，容德斯整，燕言莫違。昧然其安，忽焉禍至，方將

攜手以偕老，不知中路之云訣。相視之際，奄無(wú)一言。母嘗居遠(yuǎn)，永絕□恨。遺稚繞席，顧不得留。況長(zhǎng)未適人，幼方索乳。又可悲者，有小女年始五歲，以其惠淑，偏所恩愛(ài)，嘗手教書(shū)札，口授《千文》。見(jiàn)余哀泣，亦復(fù)涕咽。試問(wèn)知有所失，益不能勝。天乎忍此，奪去如棄。余年過(guò)強(qiáng)仕，晚而易傷。每望昏入門(mén)，寒席無(wú)主，手澤衣膩，尚識(shí)平生；香奩粉囊，猶置故處，器用百物，不忍復(fù)視。又況生處貧約，歿無(wú)第宅，永以為負(fù)。（中略）一男兩女，男生數(shù)月，名之玉斧，抱以主喪。烏呼哀哉！景行可紀(jì)，容止在目，瞥見(jiàn)炯逝，信如電喻。故知本無(wú)而生，中妄有情，今復(fù)歸本，我何以驚。[5]

這段文字涉及夫人的美德、去世的突然、子女幼孤的可憐以及自己茫然失落的心境?！懊客枞腴T(mén)，寒席無(wú)主，手澤衣膩，尚識(shí)平生；香奩粉囊，猶置故處，器用百物，不忍復(fù)視”一段描寫(xiě)，遠(yuǎn)較前人筆觸為細(xì)致，足見(jiàn)作者悲愴欲絕，感人至深；而“又況生處貧約，歿無(wú)第宅，永以為負(fù)”的愧疚，更能引起普天下寒士的共鳴，這是潘岳、沈約、江淹一輩貴仕作家絕對(duì)體會(huì)不到的情懷。由于這緣于貧寒的特殊體驗(yàn)，韋應(yīng)物的悼亡詩(shī)像那些唐人自撰亡妻墓志一樣，增添了許多新的內(nèi)容。且看列于卷首的《傷逝》一詩(shī)：

      染白一為黑，焚木盡成灰。念我室中人，逝去亦不回。結(jié)發(fā)二十載，賓敬如始來(lái)。提攜屬時(shí)屯，契闊憂(yōu)患災(zāi)。柔素亮為表，禮章夙所該。仕公不及私，百事委令才。一旦入閨門(mén)，四屋滿(mǎn)塵埃。斯人既已矣，觸物但傷摧。單居移時(shí)節(jié)，泣涕撫嬰孩。知妄謂當(dāng)遣，臨感要難裁。夢(mèng)想忽如睹，驚起復(fù)徘徊。此心良無(wú)已，繞屋生蒿萊。[6]

相比潘岳之作，詩(shī)的結(jié)構(gòu)已明顯不同，清楚地分為傷逝、憶舊、撫今、托夢(mèng)四個(gè)段落。憶舊包含著對(duì)二十年同甘共苦的亡妻才德的贊美，撫今則傾訴了失去愛(ài)妻的痛苦，其中還伴有對(duì)幼兒孤露的憐憫。雖然詩(shī)人居常以學(xué)佛修行著名[7]，但此刻卻感覺(jué)，明知悲情為妄念，卻終究無(wú)法排遣，足見(jiàn)其悲之深、痛之切，已到了非理性所能克制的地步。夜半夢(mèng)回，往事歷歷，徘徊不眠，此情何極？對(duì)比潘岳之作，韋詩(shī)注入了更多個(gè)人化的生活內(nèi)容，包括“提攜屬時(shí)屯，契闊憂(yōu)患災(zāi)”這特定時(shí)代背景下的婚姻，公務(wù)繁劇而“百事委令才”的日常家庭生活，以及妻亡后“泣涕撫嬰孩”的悲傷狀態(tài)。這些情節(jié)構(gòu)成了寒士階層特定的悼亡內(nèi)容，也改變了悼亡詩(shī)的寫(xiě)作范式，使詩(shī)歌表現(xiàn)的重心由悼亡主體向悼亡對(duì)象轉(zhuǎn)移，從而奠定了韋應(yīng)物在悼亡詩(shī)寫(xiě)作史上的重要地位。

     韋應(yīng)物的悼亡詩(shī)由于時(shí)間跨度大，作品數(shù)量多，涉及妻歿、臨哭、守夜、送終、追懷、感夢(mèng)、過(guò)故居等各種情境，相比前人之作包納了更豐富的夫妻和家庭生活內(nèi)容。盡管有些作品如《送終》，嚴(yán)格地說(shuō)可能已超出悼亡的范圍而近于挽歌[8]，但其中敘述的情節(jié)卻對(duì)后世的悼亡詩(shī)有一定影響：

      奄忽逾時(shí)節(jié)，日月獲其良。蕭蕭車(chē)馬悲，祖載發(fā)中堂。生平同此居，一旦異存亡。斯須亦何益，終復(fù)委山岡。行出國(guó)南門(mén)，南望郁蒼蒼。日入乃云造，慟哭宿風(fēng)霜。晨遷俯玄廬，臨訣但遑遑。方當(dāng)永潛翳，仰視白日光。俯仰遽終畢，封樹(shù)已荒涼。獨(dú)留不得還，欲去結(jié)中腸。童稚知所失，啼號(hào)捉我裳。即事猶蒼卒，歲月始難忘。[9]

詩(shī)從卜日得吉寫(xiě)起，細(xì)述亡妻靈柩出葬之際祖祭于中堂，然后出長(zhǎng)安南門(mén)，日暮抵萬(wàn)年縣少陵原，露宿至翌日下葬的經(jīng)過(guò)，其中伴有自己和孩童悲傷情態(tài)的細(xì)膩描寫(xiě)，這從悼亡詩(shī)的發(fā)展來(lái)看是值得注意的。因?yàn)橥旄枰惑w后世作者漸少，有關(guān)挽葬的內(nèi)容大體融入悼亡中，韋應(yīng)物此詩(shī)堪稱(chēng)導(dǎo)夫先路。

     韋應(yīng)物悼亡之作的詩(shī)歌史意義，當(dāng)然不只限于生活內(nèi)容的擴(kuò)大，它們?cè)诒憩F(xiàn)手法上的創(chuàng)新同樣值得注意?！锻黄絺麘选穼?xiě)道：

      晨起凌嚴(yán)霜，慟哭臨素帷。駕言百里途，惻愴復(fù)何為。昨者仕公府，屬城常載馳。出門(mén)無(wú)所憂(yōu)，返室亦熙熙。今者掩筠扉，但聞童稚悲。丈夫須出入，顧爾內(nèi)無(wú)依。銜恨已酸骨，何況苦寒時(shí)。單車(chē)路蕭條，回首長(zhǎng)逶遲。飄風(fēng)忽截野，嘹唳雁起飛。昔時(shí)同往路，獨(dú)往今詎知。[10]

深澤先生已注意到，詩(shī)中用“昨者”、“今者”、“昔時(shí)”、“今”等詞將過(guò)去與現(xiàn)在、妻子在世與去世之時(shí)加以對(duì)照，使悲哀之情表現(xiàn)得更為痛切尖銳。這決不是偶然的信筆所至，韋應(yīng)物在悼亡詩(shī)中曾反復(fù)運(yùn)用這種今昔對(duì)照的手法，明顯是出于自覺(jué)的意識(shí)：

      昔出喜還家，今還獨(dú)傷意。（《出還》）

      忽驚年復(fù)新，獨(dú)恨人成故。（《除日》）

      舊賞逐流年，新愁忽盈素。（《嘆楊花》）

      宿昔方同賞，詎知今念昔。（《過(guò)昭國(guó)里故第》）

      時(shí)遷跡尚在，同去獨(dú)來(lái)歸。（《同德精舍舊居傷懷》）

由于這種今昔對(duì)照總是由眼前景物所引發(fā)，相應(yīng)的物是人非之感在各種場(chǎng)合也隨時(shí)流露出來(lái)，甚至常形成王夫之所謂“以樂(lè)景寫(xiě)哀”的表現(xiàn)手法，獲得“一倍增其哀樂(lè)”的藝術(shù)效果[11]：

       淑景方轉(zhuǎn)延，朝朝自難度。（《除日》）

       對(duì)此傷人心，還如故時(shí)綠。（《對(duì)芳樹(shù)》）

       坐念綺窗空，翻傷清景好。（《月夜》）

       人意有悲歡，時(shí)芳獨(dú)如故。（《嘆楊花》）

       物變知景暄，心傷覺(jué)時(shí)寂。（《過(guò)昭國(guó)里故第》）

這些詩(shī)句的情感表達(dá)，就悼亡而言應(yīng)該算是很克制的，但讀者仍不難體會(huì)作者難以平息的悲愴情緒。作為虔誠(chéng)的佛教徒，韋應(yīng)物不能不為“寂性常喻人，滯情今在己”（《端居感懷》）的耽溺而無(wú)奈，在很多時(shí)候他過(guò)于強(qiáng)烈的情感流露，直接化作詩(shī)中頻見(jiàn)迭出的表情詞，甚至多到古典詩(shī)歌中罕見(jiàn)的程度。像“慟哭臨素帷”（《往富平傷懷》）、“慟哭宿風(fēng)霜”（《送終》）諸句中的慟哭，“泣涕撫嬰孩”（《傷逝》）、“對(duì)案空垂淚”（《出還》）諸句中的哭泣，“銜恨已酸骨”（《往富平傷懷》）、“抱此女曹恨”（《冬夜》）、“獨(dú)恨人成故”（《除日》）諸句中的恨，“銜哀寫(xiě)虛位”（《出還》）、“深哀當(dāng)何為”（《冬夜》）、“寂寞清砧哀”（《秋夜》其二）諸句中的哀，“觸物但傷催”（《傷逝》）、“今還獨(dú)傷意”（《出還》）、“傷多人自老”（《月夜》）、“耿耿獨(dú)傷魂”（《林園晚霽》）諸句中的傷，等等。當(dāng)然，最醒目的還是“驚起復(fù)徘徊”（《傷逝》）、“驚鴻感深哀”（《冬夜》）、“忽驚年復(fù)新”（《除日》）、“忽驚振衣起”（《端居感懷》）、“倏忽苦驚飚”（《閑齋對(duì)雨》）、“驚魂颯回飚”（《感夢(mèng)》）諸句中的驚，每每將沉溺在痛苦中的詩(shī)人一次次從夢(mèng)境或回憶中喚醒。近有學(xué)者討論韋應(yīng)物的悼亡詩(shī)，以選擇典型意象展現(xiàn)悲愴美、借時(shí)序的變化渲染悲愴美、以飽含深情的淡語(yǔ)營(yíng)造悲愴美三點(diǎn)來(lái)概括其藝術(shù)特點(diǎn)[12]，不能說(shuō)沒(méi)有見(jiàn)地。但說(shuō)韋應(yīng)物悼亡詩(shī)的語(yǔ)言是飽含深情的淡語(yǔ)，似乎不太準(zhǔn)確，韋詩(shī)大量使用的恰恰是主觀(guān)色彩濃烈并伴有感覺(jué)沖擊力的表情詞語(yǔ)，以及由強(qiáng)烈的主觀(guān)感受引發(fā)的今昔對(duì)比手法。韋詩(shī)的意象營(yíng)造在豐富性和細(xì)膩性上有所發(fā)展（如《過(guò)昭國(guó)里故第》），但典型性和概括力明顯不足，這就給后輩詩(shī)人元稹留下了不少開(kāi)拓的空間。

注釋

[1] 參看陳尚君《唐代的亡妻與亡妾墓志》，《中華文史論叢》第八十二輯，上海古籍出版社2006年3月版。本文關(guān)于唐代婦女墓志的資料，多參考陳文，謹(jǐn)此致謝。

[2] 羅士則《平陽(yáng)敬氏墓志銘》，吳鋼主編《全唐文補(bǔ)遺》，三秦出版社1994-2005年版，第三冊(cè)第215頁(yè)。

[3] 喬億《劍溪說(shuō)詩(shī)》又編，《清詩(shī)話(huà)續(xù)編》，上海：上海古籍出版社1983年版，第2冊(cè)第1131頁(yè)。

[4] 深澤一幸《韋應(yīng)物的悼亡詩(shī)》，《飆風(fēng)》第5號(hào)，飆風(fēng)會(huì)，1973年6月。

[5] 關(guān)于四通墓志的內(nèi)容及考釋?zhuān)蓞⒖瘩R驥《新發(fā)現(xiàn)的唐韋應(yīng)物夫婦及子韋慶復(fù)夫婦墓志簡(jiǎn)考》（《文匯報(bào)》2007年11月4日）。承友人陳尚君教授惠示墓志錄文，謹(jǐn)致謝意。

[6] 陶敏、王友勝《韋應(yīng)物集校注》，上海：上海古籍出版社1998年版，第393-394頁(yè)。

[7] 李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》卷下：“韋應(yīng)物立性高潔，鮮食寡欲，所居焚香掃地而坐?！?/span>

[8] 詩(shī)中“晨遷俯玄廬，臨訣但遑遑”句，《韋應(yīng)物集校注》謂本自陸機(jī)《挽歌三首》其三“重阜何崔嵬，玄廬竄其間”，是?！胺疆?dāng)永潛翳，仰視白日光”句，《校注》引《文選》卷二十三陸機(jī)《挽歌》“奈何悼淑儷，儀容永潛翳”，系誤以潘岳《悼亡詩(shī)》為陸句。

[9] 陶敏、王友勝《韋應(yīng)物集校注》，上海：上海古籍出版社1998年版，第398頁(yè)。

[10] 陶敏、王友勝《韋應(yīng)物集校注》，上海：上海古籍出版社1998年版，第395-396頁(yè)。

[11] 王夫之《薑齋詩(shī)話(huà)》，丁福保輯《清詩(shī)話(huà)》，上海：上海古籍出版社1978年版，上冊(cè)第4頁(yè)。

[12] 代偉《論韋應(yīng)物的悼亡詩(shī)》，《牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期。

      與白居易并稱(chēng)“元白”的元稹，雖然留有一部篇帙甚巨的《元氏長(zhǎng)慶集》，但歷來(lái)為詩(shī)家公認(rèn)的杰作寥寥無(wú)幾，最著名的作品除了五絕《行宮》，就數(shù)悼亡之作《三遣悲懷》了。元稹妻韋叢為太子少保韋夏卿季女，與元稹結(jié)褵七載，伉儷情篤，元和四年(809)七月去世，年僅27歲。31歲的元稹悲痛欲絕，寫(xiě)下一系列詩(shī)作悼念亡妻，據(jù)說(shuō)是“悼亡詩(shī)滿(mǎn)舊屏風(fēng)”[1]。其中有些詩(shī)句感人至深，比如歷來(lái)廣為傳誦的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”(《離思五首》之二)一聯(lián)，但真正奠定元稹在悼亡詩(shī)史上重要地位的還是《三遣悲懷》：

     謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。顧我無(wú)衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長(zhǎng)藿，落葉添薪仰古槐。今日俸錢(qián)過(guò)十萬(wàn)，與君營(yíng)奠復(fù)營(yíng)齋。
      昔日戲言身后意，今朝皆到眼前來(lái)。衣裳已施行看盡，針錢(qián)猶存未忍開(kāi)。尚想舊情憐婢仆，也曾因夢(mèng)送錢(qián)財(cái)。誠(chéng)知此恨人人有，貧賤夫妻百事哀。
　  閑坐悲君亦自悲，百年都是幾多時(shí)。鄧攸無(wú)子尋知命，潘岳悼亡猶費(fèi)詞。同穴窅冥何所望，他生緣會(huì)更難期。惟將終夜長(zhǎng)開(kāi)眼，報(bào)答平生未展眉。[2]

韋氏夙為長(zhǎng)安望族，世居顯官，韋叢母親又是宰相裴耀卿孫女，門(mén)第華貴無(wú)比。韋叢歸于初仕校書(shū)郎的元稹，毫無(wú)驕矜之色，勤謹(jǐn)?shù)叵喾虺旨?，“率所事所言皆從儀法”[3]。生有五個(gè)孩子，只有一女存活。她短暫的生命基本上是在接二連三的悼殤中度過(guò)的，最后自己也在27歲早逝。元稹在《祭亡妻韋氏文》中寫(xiě)道：

      夫人之生也，選甘而味，借光而衣，順耳而聲，便心而使。親戚驕其意，父兄可其求，將二十年矣，非女子之幸耶？逮歸于我，始知貧賤。食亦不飽，衣亦不溫，然而不悔于色，不戚于言。他人以我為拙，夫人以我為尊；置生涯于濩落，夫人以我為適道；捐晝夜于朋宴，夫人以我為狎賢。（中略）始予為吏，得祿甚微，愧目前之戚戚，每相緩以前期。縱斯言之可踐，奈夫人之已而。況攜手于千里，忽分形而獨(dú)飛。昔慘悽于少別，今永逝與終離。將何以解予懷之萬(wàn)恨！”[4]

一介寒士，能娶到如此體貼而善解人意的名門(mén)閨秀，夫復(fù)何求？“愧目前之戚戚，每相緩以前期”，當(dāng)然是男人慣開(kāi)的空頭支票：“困難是暫時(shí)的。日后我發(fā)達(dá)了，一定……”后來(lái)元稹果然官至宰輔，名滿(mǎn)天下，可韋叢卻沒(méi)能分享到丈夫的榮華。“平生貧寡歡，夭枉勞苦憶”[5]，元稹追念同甘共苦七年的亡妻，萬(wàn)感交集，寫(xiě)下字字浸透著感懷和歉疚的《三遣悲懷》，成為古代悼亡詩(shī)中最膾炙人口的名作。

      自韋應(yīng)物之后，將夫妻間日常生活瑣事和喪葬經(jīng)過(guò)寫(xiě)入悼亡詩(shī)中，成為詩(shī)家慣例。元稹的悼亡之作，有韋叢入葬翌日寫(xiě)的《空屋題》，有感夢(mèng)而作的《感夢(mèng)》、《江陵三夢(mèng)》、《夢(mèng)井》，有追憶往日故事的《聽(tīng)庾及之彈烏夜啼引》、《追昔游》，有睹物懷人的《竹簟》、《張舊蚊幬》、《六年春遣懷八首》，還有借酒澆愁的《醉醒》、《合衣寢》，內(nèi)容較韋應(yīng)物詩(shī)有進(jìn)一步的拓展。尤其是《江陵三夢(mèng)》述夢(mèng)見(jiàn)亡妻來(lái)托孤“囑云唯此女，自嘆總無(wú)兒”的情景，《六年春遣懷八首》寫(xiě)“怪來(lái)醒后傍人泣，醉里時(shí)時(shí)錯(cuò)問(wèn)君”的悲愴情懷，都是不見(jiàn)于前人筆墨的情節(jié)，情辭之沉痛令人動(dòng)容。

      但元稹悼亡詩(shī)最突出的特點(diǎn)是高度典型化的細(xì)節(jié)選擇和概括力極強(qiáng)的抒情力量。七年婚姻的貧寒體驗(yàn)，使他自然地沿襲了韋應(yīng)物的寫(xiě)法，妻子成為詩(shī)中著墨甚多的對(duì)象。但在《三遣悲懷》中，作者對(duì)內(nèi)容的安排明顯有所統(tǒng)籌，表現(xiàn)的中心由亡妻逐漸轉(zhuǎn)向自己。第一首起聯(lián)“謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖”，總述盡韋叢門(mén)第的高貴、在家中備受寵愛(ài)的地位以及嫁給自己后的清貧境況。這飽含無(wú)奈和歉疚之情的總敘，為她日后的命運(yùn)定下了基調(diào)，也為下文所有的敘事和抒情作了鋪墊。以下四句用生動(dòng)的細(xì)節(jié)，具體展現(xiàn)“貧賤夫妻百事哀”的艱難生活：丈夫少衣裝，妻子搜檢陪嫁的衣料自為縫紉；丈夫無(wú)以待客，妻子典賣(mài)首飾沽酒。長(zhǎng)年以野蔬充膳，靠落葉添薪——這個(gè)細(xì)節(jié)無(wú)疑是很夸張的，但卻生動(dòng)之極、自然之極。而一個(gè)妻子所有的美德和一個(gè)丈夫所有的感激，都隨著深情的追敘不言自喻。結(jié)聯(lián)的“今日俸錢(qián)過(guò)十萬(wàn)”，與上面“自嫁”以來(lái)的窘困構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，不過(guò)這決不是成功的夸耀，適足是莫大的憾恨：不能讓妻子在生前享受些許溫暖和幸福，今天營(yíng)奠營(yíng)齋又于事何補(bǔ)呢？這種樸素的情感和自然的表達(dá)，正是詩(shī)歌的動(dòng)人之處，也是它藝術(shù)上的最大特征，讓我們領(lǐng)略到詩(shī)人杰出的藝術(shù)概括力。

      第二首承前詩(shī)末句，寫(xiě)韋叢去世后自己為妻子做的一些事。但起首從回憶往日的戲言寫(xiě)起，當(dāng)日伉儷間想必有“我若死了，你肯定……”的戲謔，不料戲言竟成事實(shí)。妻子的衣物施舍給別人快要送完，只有針線(xiàn)還在卻不忍檢視；因懷念妻子而格外厚待服侍她的婢仆，有時(shí)夢(mèng)見(jiàn)妻子便舍財(cái)為祈冥福。這些生活細(xì)節(jié)不外人之常情，讀者也能理解，但詩(shī)人殿以“貧賤夫妻百事哀”一句，就重新喚起對(duì)昔日生活境遇的記憶，使個(gè)人體驗(yàn)成為寒士生涯的縮影，具有了普遍意義。

      如果說(shuō)第一首的主題是傷悼韋叢的早逝，那么第二首的主題就是自己對(duì)亡妻的懷念，詩(shī)歌表現(xiàn)的中心由亡妻向作者自己轉(zhuǎn)移。兩詩(shī)的時(shí)間都停留在過(guò)去的日月中，第二首的結(jié)句合夫妻雙方而言，也可以說(shuō)是前半世人生的總結(jié)。但人生是不可節(jié)節(jié)分?jǐn)嗟模^(guò)去的經(jīng)歷和體驗(yàn)總要影響以后的生活。因而第三首緊承上一首結(jié)句，言既悲亡妻復(fù)自悲，不禁對(duì)茫茫來(lái)日滿(mǎn)懷絕望：韋叢五育而四夭，僅存一女，難道鄧攸無(wú)兒的悲劇也將是自己的命運(yùn)嗎？他不能不懷此憂(yōu)懼。第五句用“潘岳悼亡猶費(fèi)詞”自比，表明他清楚地意識(shí)到自己不過(guò)是歷代悼亡詩(shī)序列中的又一個(gè)作者，無(wú)論對(duì)于死者還是對(duì)于生者，“費(fèi)詞”都沒(méi)什么實(shí)際的意義。為此他一反悼亡詩(shī)始祖《葛生》“百歲之后，歸于其室”之說(shuō)，斷然表示對(duì)來(lái)世因緣的懷疑，將全部的感情都寄托于現(xiàn)世，誓以未來(lái)歲月中永久的懷念來(lái)報(bào)答亡妻的恩情。七律的體裁本不宜用對(duì)仗收尾，但“唯將終夜長(zhǎng)開(kāi)眼，報(bào)答平生未展眉”兩句絕決的誓詞，如裂金石，一氣貫注，讓人忘記它是流水對(duì)。一昔一今，一生一死，亦虛亦實(shí)，亦人亦鬼。詩(shī)人對(duì)亡妻的深長(zhǎng)眷念和永難報(bào)償?shù)倪z憾，都在兩句中永遠(yuǎn)凝結(jié)為感通人天的至誠(chéng)。

      當(dāng)然，詩(shī)歌永遠(yuǎn)是詩(shī)歌，真實(shí)情形果真如此否，那是另一回事。陳寅恪先生指出，韋叢下世甫兩年，元稹即納妾安氏?！胺蛱剖朗看蠓蛑豢梢蝗諢o(wú)妾媵之侍，乃關(guān)于時(shí)代之習(xí)俗，自不可以今日之標(biāo)準(zhǔn)為苛刻之評(píng)論。但微之本人與韋氏情感之關(guān)系，決不似其自言之永久篤摯，則可以推知”[6]。我覺(jué)得古代士大夫仕宦于外，室有幼息，不納妾續(xù)弦、使主中饋是不現(xiàn)實(shí)的，由此判斷其與亡妻感情之深淺似乎沒(méi)什么道理。但陳先生論析《三遣悲懷》之動(dòng)人魅力，不是強(qiáng)調(diào)其情感的真誠(chéng)深厚，而是著眼于藝術(shù)表現(xiàn)的成功，卻是很有眼光的。他說(shuō)：“凡微之關(guān)于韋氏悼亡之詩(shī)，皆只述其安貧治家之事，而不旁涉其他。專(zhuān)就貧賤夫妻實(shí)寫(xiě)，而無(wú)溢美之詞，所以情文并佳，遂成千古之名著”[7]。而元稹所以能由此獲得成功，又在于“韋氏之不好虛榮，微之之尚未富貴。貧賤夫妻，關(guān)系純潔。因能措意遣詞，悉為真實(shí)之故。夫唯真實(shí)，遂造詣獨(dú)絕歟？”[8]元稹這組詩(shī)不僅兼具潘岳的哀婉動(dòng)人、韋應(yīng)物的樸素真摯，更因善于提煉主題，選擇細(xì)節(jié)，并巧妙地融口語(yǔ)于律句對(duì)仗之中，在藝術(shù)表現(xiàn)上達(dá)到一個(gè)非凡的藝術(shù)境界，其樸實(shí)無(wú)華而事切語(yǔ)工、言淺意深的特點(diǎn)，令后代詩(shī)家傾倒不已。清代蘅塘退士孫洙曾說(shuō)：“古今悼亡詩(shī)充棟，無(wú)能出此三首范圍者，勿以淺近忽之?！?span style="font-size: 14px;box-sizing: border-box;">（《唐詩(shī)三百首》）

      元稹是真正意義上將悼亡提升到一個(gè)新境界的詩(shī)人，也許應(yīng)該說(shuō)，要到元稹《三遣悲懷》，悼亡詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)才最終完成。此后的詩(shī)人在悼亡詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)上已沒(méi)什么開(kāi)拓的余地，自元代傅與礪以降，明清兩代詩(shī)人賦悼亡者頗不鮮見(jiàn)，如王彥泓、王夫之、屈大均、尤侗、厲鶚、杭世駿等詩(shī)人集中都有悼亡之作，清末裘廷楨還將為前后兩位夫人寫(xiě)的悼亡詩(shī)編為《淚花集》兩卷，友人多有題詠，但引起關(guān)注的只有清代詩(shī)人王士禛和尤侗。即便是這兩位詩(shī)人，也像近代陳衍指出的：“語(yǔ)云歡娛難工，愁苦易好。而悼亡詩(shī)工者甚尠。王阮亭、尤西堂不過(guò)爾爾，則以此種詩(shī)貴真，而婦女之行多庸庸無(wú)奇。潘令、元相所已言，幾不能出其范圍也。”[9]他們的作品已不是以藝術(shù)表現(xiàn)的新穎取勝，而是以多章組詩(shī)的規(guī)?；谱魅伲隗w式上雖有開(kāi)拓，但藝術(shù)表現(xiàn)已沒(méi)什么新創(chuàng)可言。

注釋

[1] 元稹《答友封見(jiàn)贈(zèng)》，《元稹集》卷九，北京：中華書(shū)局1982年版，上冊(cè)第104頁(yè)。

[2] 《元稹集》卷六〇，北京：中華書(shū)局1982年版，下冊(cè)第630-631頁(yè)。

[3] 韓愈《監(jiān)察御史元君妻京兆韋氏夫人墓志銘》，《元稹集》附錄四，北京：中華書(shū)局1982年版，下冊(cè)第802頁(yè)。

[4] 《元稹集》卷六〇，北京：中華書(shū)局1982年版，下冊(cè)第630-631頁(yè)。

[5] 元稹《張舊蚊幬》，《元稹集》卷九，北京：中華書(shū)局1982年版，上冊(cè)第103頁(yè)。

[6]陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》，上海：上海古籍出版社1978年版，第88頁(yè)。

[7]陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》，上海：上海古籍出版社1978年版，第105頁(yè)。

[8]陳寅恪《元白詩(shī)箋證稿》，上海：上海古籍出版社1978年版，第106頁(yè)。

[9]陳衍《石遺室詩(shī)話(huà)》卷十，《民國(guó)詩(shī)話(huà)叢編》，上海：上海書(shū)店出版社2002年版，第1冊(cè)第148頁(yè)。