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文 / 萬木春
山水畫是中國傳統(tǒng)繪畫中蔚為壯觀的大宗，但目前普遍的觀點認為，直到唐五代以前，山水在很大程度上只是人物畫的背景，在眾多畫科里的地位并不像現(xiàn)在這樣突出。后來的山水畫之所以越來越重要，其中一個主要原因是自宋元以降，山水逐漸成為文人專屬的畫題，在文人士大夫“出—處”相望的狀態(tài)中，山水代表的是“處”，這使山水畫成了我國文化階層寄托理想、休息精神的世界，成了有文化、有身份的人的藝術。 山水畫畫的是山水，但是畫畢竟是畫。山水畫作為藝術而成立，有兩個先決條件，首先是人們能夠欣賞山水，就是所謂“山水的覺醒”，山水才能成為獨立的畫題；其次，人們還要能超越對畫中山水的欣賞，進而欣賞山水畫的語言本身。只能欣賞畫中的山水，那等于把畫當照片看，不管畫的是哪兒的山水，能夠醉心于山水是怎么畫的，這才成其為藝術?！爱嬍裁础彪m然是藝術的重要問題，但它不能讓一張畫變成藝術，“怎么畫”才是藝術成為藝術的關鍵。  ［晉］顧愷之 女史箴圖（局部) 絹本設色 24.8×348.2厘米 英國大英博物館藏 一 欣賞山水的能力不是先天的，而是后天從文化環(huán)境中習得的。兒童對自然風光沒有大人那種興趣，等他長大成人，也許能獲得對山水的感受，但要是沒有一定的文化教養(yǎng)，即使一個成年人也未必懂得欣賞山水。美術學院有下鄉(xiāng)采風的傳統(tǒng)，有時候師生們在山區(qū)寫生，會受到當?shù)卮迕竦馁|疑——這些山有什么好畫的？上述這兩個例子是我們身邊的例子，換成歷史角度看，一個文明也有對山水覺醒的時刻。我國對山水的覺醒發(fā)生在魏晉南北朝時期，基督教傳統(tǒng)的歐洲則發(fā)生在文藝復興時期。除此以外，世界諸文明并非各個都曾孕育出欣賞自然的文化，也并非各個都曾孕育出山水畫或者風景畫的傳統(tǒng)。 對山水的個體經(jīng)驗，如果形成不了共同的表達，就會在沉默中隨著個體記憶消失，成不了歷史。所幸在魏晉南北朝時期出現(xiàn)了一批像嵇康、謝靈運那樣有才情的名流，他們不僅喜好登臨，而且留下大量詩、賦和書信，漸漸確立了一批描寫山水的修辭表達，集中體現(xiàn)在《文選》和《文心雕龍》這樣的經(jīng)典作品集和文論中，從此我國文學中就有了山水的套話（話語），對山水的個體經(jīng)驗因此得以通過文學分享、品評，并保存在文學傳統(tǒng)中，代代相傳。這個過程，顧彬曾有專著說明?！?〕 把自然變成山水，其中的關鍵是藝術語言——文學的語言、畫的語言。文字描寫的山水不是真山水，它是用修辭來“喚起”身臨其境的感覺，畫也一樣，兩者因此都不是“模仿”，而只是借由各自的語言轉譯面對真實山水的感覺，至于喚起到底成功不成功，轉譯得夠不夠真實，這要看各個時代追求喚起的愿望有多強，也要看各個時代對文學藝術的真實感做何要求。南北朝時代的山水畫今天還可以從摹本中窺得面目，無論是《女史箴圖》卷中的一段山水，還是《洛神賦圖》卷的背景，都還比不上同時期的文學。隨手取一段酈道元對三峽山水的描寫：  ［五代］趙幹 江行初雪圖（局部) 絹本設色 25.9×376.5厘米 臺北故宮博物院藏 春冬之時。則素湍綠潭。迴清倒影。絕巘多生怪栢。懸泉瀑布。飛漱其間。清榮峻茂。良多趣味。每至晴初霜旦。林寒澗蕭。常有高猿長嘯。屬引凄異?？展葌黜?。哀轉久絕。〔2〕 與《女史箴圖》和《洛神賦圖》兩卷中所畫的山水比一比，實在會覺得文學語言已臻完善，而繪畫語言尚屬簡率。《歷代名畫記》所記顧愷之《畫云臺山記》一篇，〔3〕因為一反當時好高騖遠的發(fā)論風格，寫得異常具體，猶如一位畫師的施工計劃，曾吸引傅抱石深加研究，并據(jù)以創(chuàng)作多幅《云臺山圖》卷，希望重現(xiàn)東晉山水畫的格局?！?〕 孫綽《天臺山賦》是用文字寫的登天臺山記，開頭就寫明了自己是要登山求仙，文章的前半部分具有紀實特點，待讀到作者登臨山巔，看見神仙宮殿并作大段描寫時，讀者才恍然大悟——作者寫的只是想象中的一次登山。〔5〕由孫綽對山上仙境的描寫想到，顧愷之畫云臺山的構思方案中，也談到要描繪張?zhí)鞄熓谕降膱雒妫虼诉@幅畫的主題也許與孫綽《天臺山賦》相似，意不在山水，而在求仙。孫綽有足夠的辭藻供他喚起一座仙山，但當時可供顧愷之調動的繪畫語言實在不多?！懂嬙婆_山記》恰是他用文字描述的畫面，假使落入紙絹而竟然就是《女史箴圖》《洛神賦圖》中那個樣子，那我們寧愿它停留在文字的想象中。 請注意，受山水文學的意象啟發(fā)，想象出山水畫應有的畫面，再從繪畫語言上努力追上表達要求，這也許正是畫家拓展山水畫語言的動力和靈感來源。這個問題因篇幅所限，無法展開，簡言之，即總是有股力量驅動著畫家改變畫法，直到產(chǎn)生像《江行初雪圖》卷那樣能夠喚起極其強烈的真實感、效果足以與文字比肩的杰作。由于早期作品付之闕如，山水畫語言的擴展過程難以澄清。不過其中一些片段，一些形式母題和圖式的變化過程是可以復原的。鄭巖利用壁畫山水，參考考古發(fā)現(xiàn)的器物裝飾，復原了“兩崖對峙，谷水中來”圖式的變化過程，一直寫到它進入《明皇幸蜀圖》，就是一個精彩的例子?！?〕  ［唐］李昭道 明皇幸蜀圖（局部) 絹本設色 55.9×81厘米 臺北故宮博物院藏 二 山水畫語言的逐步完備，使得山水畫夠資格成為媒介，建立起人與山水之間的聯(lián)系。然而繪畫語言逐步完備的過程，也是山水畫的藝術性越強，而指向山水的媒介性越弱的過程。 山水畫的風格問題這里不能細說，但可以說董其昌的一段畫論。董其昌是山水畫史上轉折性的人物，王連起對他在文人畫史上的作用有過精彩的評價?！?〕董其昌大大簡化了前代畫法，同時把“筆墨”的地位提高到一個前所未有的高度。他有一段著名的話說到山水與山水畫之間的區(qū)別： 以（蹊）徑之奇怪論。則畫不如山水。以筆墨之精妙論。則山水決不如畫?！?〕 山水畫不是山水，沒有山水包含的細節(jié)豐富，請不要把畫當作山水，畫就應該當作畫，這變化無窮的繪畫語言，其美妙的藝術性是真山水所不能比的。董其昌這段話告訴我們什么時候該談山水，什么時候該談藝術，他已經(jīng)完全明白讓現(xiàn)代畫家焦慮的“畫不是其再現(xiàn)對象”的問題。  （傳）［南宋］米友仁 云山墨戲圖（局部) 紙本墨筆 21.4×195.8厘米 故宮博物院藏 董其昌用的“筆墨”這個詞，意思相當于本文所用的“繪畫語言”。但是不談語言，只談筆墨，有很不利的一面。筆墨的確是很古老的術語，但過去它只是繪畫語言中的一個要素，繪畫語言包括筆墨但不只是筆墨，前文提及早期山水畫的語匯拓展過程，畫家所拓展的語匯就絕不僅僅是后來意義上的筆墨?？梢哉f，筆墨是明清以降繪畫語言簡化的結果，要是把這個概念當作一把標尺去衡量整個山水畫史，必定會錯失一些至關重要的東西，讓我們的山水畫史總也脫不出窠臼。 繪畫語言不是一個中立的媒介，它一旦成型，便反過來強烈地攥住人的認知方式。古人講山水畫的學習，雖然并提“師古人”與“師造化”，但由于臨摹易而入山難，所以對師造化提倡尤力，常常當作對剿襲故紙的一種矯正手段提出，這當然是繪畫的至理。繪畫語言的擴展，需要不斷從現(xiàn)實世界獲得新鮮的刺激，如畫史所記易元吉潛入深山老林觀察長臂猿，即是精彩的事例?！?〕“吾師心，心師目，目師華山”〔10〕的樸素邏輯強調的是“看見什么就能畫什么”，這里需再補充這個邏輯的反面，即“能畫什么就能看見什么”，如果意識不到這一點，那就還沒有意識到繪畫語言的力量。董其昌《容臺別集·畫旨》云： 朝起看云氣變幻?？墒杖牍P端。吾嘗行洞庭湖。推篷曠望。儼然米家墨戲。又米敷文居京口。謂北固諸山。與海門連亙。取其境為瀟湘白云卷。故唐世畫馬入神者。曰天閑十萬匹。皆畫譜也?！?1〕  ［明］董其昌 仿古山水圖冊十六開之十一 紙本墨筆 26×25.3厘米 上海博物館藏 這段話大體上就是提倡師造化，提倡現(xiàn)代意義上的寫生。但是試想如果董其昌沒見過米家山水，他自然就不能從洞庭湖上的云中看出墨戲。觀看不是一個被動的過程，之所以畫家比尋常人更善于欣賞山水，很大程度上是因為他能不斷從山水中發(fā)現(xiàn)畫意——也就是他所掌握的繪畫語言特征。 從山水中形成的繪畫語言，反過來教養(yǎng)人對山水的認知，這就又回到了本文開頭的話題。山水畫是個宏大的命題，謹舉山水與山水畫之一卮，求正于方家。
萬木春 中國美術學院副教授 （本文原載《美術觀察》2021年第6期） |
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