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提到白蕉，人們想到的往往是其蕭散、飄逸一路的行草書，但最能代表白蕉書法高度的，當(dāng)屬其晚年的草書作品。一般認(rèn)為，白蕉學(xué)書經(jīng)歷了由楷書到行書，再逐漸到行草、草書這樣的過程，這個變化過程在白蕉的存世書作中是可以得到印證的。盡管白蕉早年的楷書作品我們極少見到，但從相關(guān)記載來看，白蕉曾在歐陽詢（《九成宮醴泉銘》）、虞世南（《汝南公主墓志銘》）兩家下過極大工夫，并由此上溯鍾繇、王羲之，由“平正”追“險絕”，從跌宕轉(zhuǎn)疏淡。 開元九年（721），興福寺僧人大雅集王羲之行書而成《興福寺碑》。這件碑刻出土于明萬歷年間，由于出土?xí)r僅存下截三十余行、七百多字，故又稱《興福寺半截碑》。 在《興福寺碑》刻成一千兩百多年后，1941年的深秋，白蕉以《興福寺半截碑》拓本為底本，通臨了殘存的這七百余字。和白蕉同時期的非臨摹作品（如白蕉1940年所書寫的《桃花源記》、1942年寫給之風(fēng)先生的行書扇面以及同時期一些畫作上的題款等）相比較，這件臨作向我們展示出稍稍不同的風(fēng)格。實際上，在對“二王”的理解方面，白蕉創(chuàng)作于40年代的作品已經(jīng)深得時人認(rèn)可——但從這件臨作來看，似乎白蕉對王羲之書風(fēng)的傳達(dá)尚缺乏瀟灑、自在的一面，尤其不具備白蕉晚年作品中那種精熟動人的特質(zhì)。在眾多的集王作品中，單字最能反應(yīng)王羲之書法風(fēng)貌的莫過于懷仁所集《圣教序》。清代的蔣衡在《拙存堂題跋》中說《圣教序》可以“與《蘭亭》并驅(qū)，為千古字學(xué)之祖”，《圣教序》的影響也可見一斑。所以，我們將兩個拓本選字同白蕉臨本放在一起來進(jìn)行比較分析。與同樣是集王羲之字的《圣教序》相比之下，《半截碑》中的字在筆畫精準(zhǔn)度上顯得遜色。藝術(shù)作品苛求細(xì)節(jié)，高妙的藝術(shù)品更是處處充滿細(xì)節(jié)的。對于臨習(xí)的人來說，這些筆畫形態(tài)的差別不啻霄壤。從白蕉的臨本和《半截碑》選字的比較來看，白蕉并沒有根據(jù)自己的書寫經(jīng)驗、習(xí)慣對帖中的筆畫形態(tài)進(jìn)行過多改動。從結(jié)構(gòu)上看，《半截碑》中的王字中軸線更加明晰，對稱性被增強，字的結(jié)構(gòu)更趨平穩(wěn)，對于筆畫分布、排疊的處理顯得更加趨于勻稱了。如圖中的“?！弊?，其中軸線的位置更加明確了，因而缺少細(xì)微的錯落搖曳；《半截碑》中“庭”字的結(jié)構(gòu)顯得勻稱緊湊，而實際上《圣教序》中的“庭”字留白較為夸張，部件間的搭配、互動更為生動；《半截碑》中“遵”字的“辶”收筆處向右下壓，這似乎更符合唐人的書寫習(xí)慣。那些沒有在《圣教》、《蘭亭》中出現(xiàn)過的字，在《半截碑》中，其結(jié)構(gòu)的處理更符合上述這些特點。可見《半截碑》在反映王羲之書風(fēng)方面確實不如《圣教序》精確。但作為一個臨習(xí)的底本，它卻為白蕉提供了和《圣教序》不同風(fēng)格的王字：從筆畫上講，它粗細(xì)勻稱而略微松弛，入筆平緩、行筆舒緩；從結(jié)構(gòu)上講，它缺乏微妙的層次關(guān)系，也弱化了筆畫間緊湊的呼應(yīng)關(guān)系，但多了幾分平和、端正；從章法上講，《半截碑》弱化了字與字之間的輕重差異，并且極少選用類似《圣教序》里出現(xiàn)的偏于行草書、提按幅度過于夸張的字，但使得整體風(fēng)格更加統(tǒng)一了。
白蕉臨《興福寺半截碑》局部 白蕉認(rèn)為，“從來書法學(xué)習(xí)，開始求'無我’，末了求'有我’”，具體到臨帖，開始則務(wù)必追求精準(zhǔn)?！皩W(xué)一家一帖，規(guī)矩方圓，開始亦步亦趨，要求惟妙惟肖，求合求同，不宜有一點自己的主張，好像是蚯蚓，吃的是泥土，吐出來的還是泥土”（白蕉《書法學(xué)習(xí)講話》）。這個階段是一個“無我”的過程，必須一絲不茍、扎扎實實。據(jù)說白蕉早年臨歐、虞可以達(dá)到臨本和范本對著陽光幾乎重合，可見，白蕉是這樣提倡的，也是這樣踐行的。但這種準(zhǔn)確并不僅僅是針對字形而言的。白蕉有一個比方，他說：“臨帖很類乎一個演員，光是扮相像是不夠的。一定要進(jìn)入劇中人物的內(nèi)心世界，然后能夠演活角色，成為好戲?！卑捉陡鼜娬{(diào)臨帖時要深刻地反映出原帖的精神風(fēng)貌與神理韻味。這就要求在讀帖的時候既要關(guān)注其點畫形態(tài)、結(jié)構(gòu)特征、通篇章法排布，又要從整體風(fēng)貌上對原帖有較深刻的認(rèn)識：“看是要得到其神氣，臨可以兼得間架與神氣”（白蕉《書法十講》）。
在具體操作時，他要求臨帖要有三到：心到、眼到、手到，心、眼、手三方面要緊密結(jié)合，且“心到”為首要（見白蕉《怎樣臨帖》）。心到是學(xué)書者和范本進(jìn)行深入溝通的前提，是感受作品內(nèi)在意蘊和神理的基礎(chǔ)，缺乏這一步，眼到、手到便難以實現(xiàn)。
正如白蕉所言，“藝是靜中事，不靜無藝”（白蕉《書法十講》），要實現(xiàn)“心到”，則必須能入靜，“一方面不求速成、不近功，一方面不欲人道好、不近名”，不單單是沒有雜事、雜念干擾，更是“名心既淡，火氣全無”，才能入靜，漸臻“心到”。
他還強調(diào)書法練習(xí)要有三定：定師、定時、定數(shù)，必須持之以恒，即便天分再好，也仍需下苦功夫。白蕉一生臨池不間，這點在他的友人、親人那里是可以得到印證的。從選字比較中，我們可以深深感受到白蕉先生臨帖嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?。他忠實于原作筆形、字形，并老老實實地反映著原帖的精神氣質(zhì)，沒有刻意去發(fā)揮、表現(xiàn)，整個手卷寫得非常虛和簡遠(yuǎn)、澄澈明凈。
白蕉臨《興福寺半截碑》局部 甚至其中一些明顯出自《蘭亭序》中的字，他也亦步亦趨地按照《半截碑》的風(fēng)格臨寫，并沒有根據(jù)自己對這些字的了解而進(jìn)行調(diào)整、還原。這和何雪聰女士記憶中的白蕉作風(fēng)是極為吻合的。從這一點上講，白蕉用自己的書法實踐踐行了他的藝術(shù)主張。同時，我們也很難想象，被人們看做“海上十大狂人”的白蕉在面對古人范本的時候察而能精，在臨摹古人范本的時候擬而得似，心態(tài)這般平和，絲毫沒有下筆唐突，落墨輕率。由于白蕉曾在歐、虞兩家均下過較大的功夫，20世紀(jì)40年代，白蕉平時的作品中往往流露出結(jié)字修長處似歐、用筆從容處若虞的特點。這件臨作的落款大致也屬于這路風(fēng)格，同時它也是通篇唯一明顯展露白蕉自我風(fēng)貌的地方。當(dāng)然，白蕉先生在臨《半截碑》時忠實于原帖風(fēng)格、筆筆不茍，我想一方面出于其學(xué)書主張，另一方面，也可能是因為《半截碑》的藝術(shù)風(fēng)格是他所認(rèn)同的、甚至是喜歡的，盡管這個拓本和《圣教序》之間有較大的差距。
在這件臨作的后面有一段鄧寶劍先生的跋文，在這段跋文中他對沈尹默、白蕉二位先賢進(jìn)行了一個比較，他說：近世沈尹默、白蕉二先生不隨世沉浮，以晉唐諸賢為法，終成一代宗匠。縱觀書史，最得晉人灑落精微之趣者，非趙子昂與董香光莫屬。而沈、白二先生，又堪為一時趙、董也。何以言之？沈氏精嚴(yán)典雅近于趙，白氏清通蕭散近于董。沈氏格度可入廟堂，白氏書風(fēng)多有逸氣。逸氣本于天然，然非有積學(xué)之功則不能極其至。此卷臨作，為白蕉壯歲手筆，點畫筆筆不茍，與原碑形神絕肖，而虛和之趣又躍然紙上。筆筆是羲之，亦筆筆是白蕉。臨帖之極境，或如莊周之夢蝶，不知誰復(fù)為誰乎？
鄧寶劍題跋 部分 筆者非常贊同鄧寶劍先生這段評述，尤其是對這件臨本的評價，“點畫筆筆不茍，與原碑形神絕肖，而虛和之趣又躍然紙上。筆筆是羲之，亦筆筆是白蕉”，可以稱為“臨帖之極境”。
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