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什么樣的藝術(shù)才能夠符合美國的新身份？美國藝術(shù)能夠和歐洲傳統(tǒng)做一個了斷嗎？在20世紀(jì)初期，這個新興的富有國度在引領(lǐng)人們進(jìn)入自由幸福的資本主義幻想世界的同時，被斥責(zé)為文化荒漠，缺乏人文元素。二戰(zhàn)造成許多重要的法國和歐洲畫家流離失所，許多藝術(shù)家來到美國避難，來到紐約的他們，繼承并且進(jìn)一步發(fā)展現(xiàn)代歐洲繪畫的傳統(tǒng)。有些畫家(如畢加索和馬蒂斯)盡管未曾來到美國，但對紐約的影響同樣十分強(qiáng)烈。 
漢斯·霍夫曼正在教學(xué)，1945年 漢斯·霍夫曼(Hans Hofmann1880-1966年)生于巴伐利亞，在慕尼黑長大。從1904到1914年這段歐洲現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的重要時期，他住在巴黎，參加野獸派、立體派的許多活動，與德勞內(nèi)、馬蒂斯、畢加索、布拉克等人保持友誼，是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)。 霍夫曼從德國來到美國，在曼哈頓東第八街成立了一所藝術(shù)學(xué)校，還在普羅溫斯頓成立了一所夏日避暑學(xué)校，后來成為了非正式的藝術(shù)學(xué)院，讓一輩美國藝術(shù)家得以了解畢加索（Picasso）、馬蒂斯（Matisse）和歐洲前衛(wèi)藝術(shù)。為美國前衛(wèi)藝術(shù)的振興作出了重要貢獻(xiàn)。 霍夫曼將色彩和形的要素有效地統(tǒng)一起來。利用色彩的冷暖、明度及純度的不同形成的進(jìn)、退、脹、縮的有差異視覺效果，在畫面上創(chuàng)造結(jié)構(gòu)，表達(dá)內(nèi)在情感。四十年代初霍夫曼開始采用以顏料滴、灑、甩、潑的方法進(jìn)行創(chuàng)作，使畫面充滿表現(xiàn)性。這種作畫方法，后來被波洛克、德·庫寧等畫家進(jìn)一步發(fā)展，成為與歐洲現(xiàn)代繪畫迥然相異的美國行動繪畫的一大特征。
漢斯·霍夫曼(Hans Hofmann) 《門》《門》是霍夫曼創(chuàng)作于1960年的作品，畫面看上去簡潔、明確。不同形狀的長方形錯落有致，紅黃藍(lán)的色塊在黑色與灰色背景的襯托下顯得十分強(qiáng)烈。整個畫面在抽象色塊的對比中顯出節(jié)奏和張力。抽象表現(xiàn)主義于1940年代末在紐約城興起，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家的松散群體里杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、馬克·羅斯科（Mark Rothko）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）、克里福德·斯蒂爾（Clyfford Still）、阿希爾·戈爾基等關(guān)鍵的先驅(qū)人物，他們摒棄具象表現(xiàn)方式，轉(zhuǎn)而用單純的色彩和形狀表達(dá)自我，其巨幅畫布和無畏姿態(tài)流露出獨一無二、前所未見的戰(zhàn)后美國式自信與壯志。從早期作品到4位焦點藝術(shù)家到晚近的繼承，探討“可視的黑暗”、“暴力印記”、“體勢色彩”等抽象表現(xiàn)主義的共通圖像語言。 
阿希爾·戈爾基（1904-1948） 阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）生于俄國，1920年就到了美國，1925年起定居紐約。在藝術(shù)上，他確信現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過眾多大師的實驗，已經(jīng)形成了一整套的傳統(tǒng)。因而，他花了很大精力去學(xué)習(xí)和模仿早期現(xiàn)代派畫家的作品。他起先熱衷于學(xué)習(xí)畢加索，用清楚的輪廓和明亮的色彩去畫立體派風(fēng)格的靜物畫。三十年代后期，他在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀纬橄蠡髌分性鎏砹艘恍┰醋钥刀ㄋ够兔琢_藝術(shù)的有機(jī)形態(tài)的母題。抽象表現(xiàn)主義具有兩大源頭，是德國表現(xiàn)主義和歐洲抽象繪畫的結(jié)合與繼承體，盡管其中也常常能夠看到其他歐洲繪畫運動，例如立體主義與超現(xiàn)實主義的影子。 
在阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky）的油畫作品《花磨坊的水流》（Water of the Flowery Mill）中，稀薄的油畫顏料制造出一種類似于水彩的效果。戈爾基生性善感，在藝術(shù)上偏愛優(yōu)雅的情調(diào)和憂郁的詩意。他熱愛自然，熱愛生活，用他自己的話來說，“我喜歡熱烈，喜歡溫柔，喜歡可口的食物，喜歡肉感，喜歡獨唱，喜歡澡盆子里水泡著洗澡……我喜歡麥田，喜歡耕地，喜歡杏樹，喜歡晃動的陽光，但是最喜歡面包?！?/section>
阿希爾·戈爾基（Arshile Gorky），《肝是雞冠》（The Liver Is the Cock’s Comb），1944 戈爾基以一種敏感而略帶神經(jīng)質(zhì)的細(xì)線，勾畫那些有機(jī)形態(tài)的母題，將他內(nèi)心的脆弱和一觸即動的官能感覺，細(xì)膩地表達(dá)出來，直接抒發(fā)了某種無以名狀和無以慰籍的風(fēng)情。戈爾基被認(rèn)為是歐洲繪畫與美國抽象表現(xiàn)主義之間的關(guān)鍵人物。他運用大膽的筆觸將畫家對主觀構(gòu)圖的控制降到最低，而生物變形（Biomorphic）元素又讓觀眾很容易聯(lián)想到胡安·米羅（Joan Miró）或讓·阿爾普（Jean Arp）的作品。戈爾基讓顏料自然滴下的作法也為后來的抽象表現(xiàn)主義畫家所采用。戈爾基一生命運坎坷。他在有生之年未能見到抽象表現(xiàn)主義的輝煌，作品也未能打人市場。1946年，一場意外火災(zāi)將其畫室毀于一旦，許多心血之作頃刻間化為灰燼。同年，癌癥病魔又向他襲來，雖然手術(shù)后得以保住生命，但元氣大傷。以后，妻子帶著孩子離他而去，意外車禍又使他頸部骨折。一連串的打擊令他心灰意冷，在無以排遣的悲愁中，他于1948年自己結(jié)束了生命。
戈爾基、馬洛（Maro）與安德烈·布勒東（André Breton），攝于康涅狄格州羅克斯伯里，1945年春。攝影：伊利莎·布勒東 保羅·杰克遜·波洛克（Paul Jackson Pollock，1912 - 1956）
杰克森·波洛克在自己位于東長島的工作室中 杰克遜·波洛克他崇拜塞尚和畢加索，對康定斯基那種富于表現(xiàn)性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢幻的作品也情有獨鐘。在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)再象傳統(tǒng)藝術(shù)家那樣追求再現(xiàn)，而應(yīng)該關(guān)注內(nèi)在精神和情感的表達(dá)。1944年波洛克在回復(fù)關(guān)于美國藝術(shù)主題性的問題時也說道：“建立孤立的美國藝術(shù)的觀點在1930年如此流行，卻似乎很荒謬……”波洛克1942年的繪畫《男性與女性》（Male and Female）明顯地受到米羅和畢加索的影響。畫面左側(cè)的女性以曲線和色塊作為身體符號，右側(cè)的男性則以數(shù)字和幾何輪廓為象征。在畫布的空余空間，波洛克施加了許多充滿能量的五彩線條。這幅繪畫角落中隨意播撒的線條元素看似次要，卻是波洛克引領(lǐng)“行動繪畫”潮流的關(guān)鍵。 
波洛克《月亮與女人》 1943年，波洛克的巨幅油畫《壁畫》直率的渦卷形態(tài)、精巧的筆觸、滴漏、潑灑、數(shù)字、破碎的漸淡筆法和不透明的顏料覆蓋組成了一幅翩翩起舞的混合視覺圖像……《壁畫》的巨幅尺寸令世人震驚，卻也奠定了此后抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家對大尺寸的偏好。”波洛克的兩幅大型作品《壁畫》與1952年的《藍(lán)極》（Blue Pole）并置，是歷史上空前并很可能絕后的一次大膽嘗試。《藍(lán)極》是波洛克成熟時期的代表作品，它擁有與《壁畫》相似的巨大尺寸，材料上則更為多樣：油畫顏料、瓷漆與鋁金屬混合，形式上更自由。身體運動的體勢在繪畫中得到記錄，使繪畫突破了靜止和孤立，從而與制作過程緊密結(jié)合起來，使得觀眾能夠直觀感受到繪畫所蘊(yùn)含的運動能量。波洛克對這幅繪畫的靈感來自于他成長的美國西部海岸：廣闊的連綿景象所形成的橫向線條使他深深著迷。 波洛克曾經(jīng)詳細(xì)介紹了其“滴畫”的創(chuàng)作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我?guī)缀鯊牟黄秸巩嫴肌Ｎ腋矚g把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成為畫的一部分，因為這種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進(jìn)入繪畫之中。“一旦我進(jìn)人繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當(dāng)我和繪畫分離時，結(jié)果才會很混亂。相反，一切都會變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了?！?/section>在波洛克的畫面上，畫面的中心，已全然無跡可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實已初見端倪。波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當(dāng)他作畫時他沉湎于嚇人的狂熱行動中。他作畫過程中的那種充滿節(jié)奏的自由運動，則在那鋪于地板的巨幅畫布上留下痕跡。對于完成后的作品會是什么樣子，他事先全然不知，畫完后才根據(jù)需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術(shù)評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這里所呈現(xiàn)的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄。李· 克拉斯納(Lee Krasner,1908-1984),美國抽象表現(xiàn)主義畫家
李·克拉斯納自畫像，1928年
李·克拉斯納與杰克遜·波洛克 1945年，她與波洛克結(jié)婚。結(jié)婚后消失在婚姻中。她是極有個性的女畫家，卻成為了丈夫的賢內(nèi)助。人們見了她都會稱呼她為波洛克夫人，而不像之前那般稱其為克拉斯納。克拉斯納她一直在內(nèi)心深處觀察，在尋求自己的路，她強(qiáng)烈個性體現(xiàn)在她對自己身份的認(rèn)定上，她一直試圖用自己的作品證明自己的存在。克拉斯納不喜歡用“女藝術(shù)家”這個詞。在1972年的Vogue雜志中，她說：“我是一位藝術(shù)家——而不是'女藝術(shù)家'。”克拉斯納是這個男性世界的女人。因為丈夫被神化，她被忽視了很久，波洛克去世后還被邊緣化了將近十年。 在她丈夫1956年去世后，她是唯一的遺產(chǎn)執(zhí)行人。
李·克拉斯納（Lee Krasner） 克拉斯納有一種破壞傾向，她會摧毀自己不喜歡的作品，雖然摧毀方式極具創(chuàng)意。也許正是因為沒有實質(zhì)的連貫作品，她才沒有像同時代人馬克·羅斯科（Mark Rothko）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）或者她的丈夫波洛克那樣有名。 李·克拉斯納（Lee Krasner）《眼睛是第一個圓圈》（The Eye is the First Circle） 1960年
李·克拉斯納《The Sun Woman II》
克拉斯納《裸體人物》紙面碳筆 63.5 x 48.0cm 1940年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館
李·克拉斯納《Night Creatures》，1965年
波洛克與李·克拉斯納的墓園
威廉·德庫寧（1904-1997） 德·庫寧生于荷蘭的鹿特丹，曾就學(xué)于鹿特丹美術(shù)學(xué)院。1926年來到美國，從事過商業(yè)藝術(shù)和壁畫等的創(chuàng)作。他與戈爾基是好友，兩人曾合用一個畫室，在藝術(shù)上深受其影響。德·庫寧熱衷于描繪女性的形體，以一種近乎解剖的形態(tài)，用雜亂的線條創(chuàng)造出半隨機(jī)的人體，甚至曾因此招致患有厭女癥的爭議，例如1952年的《女人II》（Woman II）。威廉·德·庫寧寓以繪畫更多形象元素?！斗凵焓埂罚≒ink Angels）是完全展示出德·庫寧在形象與抽象之間的掙扎。 畢加索是他主要的影響來源之一，而他曾經(jīng)說過，好的畫家需要描繪人的肉體，暗示了他需要回到文藝復(fù)興的傳統(tǒng)里去。他對尼德蘭的經(jīng)典大師的知識儲備很深刻。 20161024_192514_006 德·庫寧《女人II》，1952年德·庫寧繪畫中的女性形象總是傾向于運用當(dāng)時廣告中所流行的女性嘴部圖像模式進(jìn)行處理。在與抽象表現(xiàn)主義團(tuán)體保持緊密關(guān)系的同時，德·庫寧保留了足夠豐富的經(jīng)典儲備和個人體驗，或許正是這樣才成就了他在運動中的突出地位。在馬克·羅斯科的繪畫中，巨大的畫幅由簡單的幾個色塊覆蓋在單色背景之上，色塊周圍精致的暈染形成了強(qiáng)烈感染力。羅斯科一直堅持其繪畫在展出時不使用畫框和玻璃，且必須放置于較低的位置。這使得觀眾在這些繪畫面前似乎可以走進(jìn)一扇大門。1956年的《黃色帶》（Yellow Band）、1960年的《無題》（Untitled）等等讓觀眾重新想起康德關(guān)于崇高的論述：意識經(jīng)驗由巨大、虛空、黑暗、孤獨、寂靜和無限所激發(fā)產(chǎn)生的感受。從許多方面來說，羅斯科的繪畫就是崇高本身。 波洛克和德·庫寧的行動派，可能代表了人們對于抽象表現(xiàn)主義的最初印象，色塊繪畫卻是與其并駕齊驅(qū)的一大流派。
艾德·萊因哈特
艾德·萊茵哈特Ad Reinhardt 1963
Blue, 1952
艾德·萊因哈德《無題》1966年 色塊畫派常常追求繪畫的純粹性，萊因哈德（Ad Reinhardt）主張將所有無關(guān)繪畫的元素統(tǒng)統(tǒng)逐出。他的《抽象繪畫》乍看似乎是一幅全黑的畫作，卻實際上由許多方塊組成，而它們都是非常深灰調(diào)的紅色或者綠色，而非真正意義上的黑色。
艾德·萊因哈特在工作室里畫畫
艾德·萊因哈特在工作室里畫畫
沉思中的艾德·萊因哈特
艾德·萊因哈特作品展
巴尼特·紐曼(Barneett Newman，1905—1970)
紐曼《Onement I》，1948年
紐曼《Be I》, 1949年 巴尼特·紐曼《亞當(dāng)》，1951-1952年巴尼特·紐曼（Barnett Newman）的繪畫則將精神性和宗教背景寓于形式上純粹抽象的《尤利西斯》（Ulysses）、《亞當(dāng)》（Adam）等畫作當(dāng)中。試圖追尋對于絕對抽象的探索。紐曼的繪畫可以挑戰(zhàn)蒙德里安以及整個純粹的修辭，自20世紀(jì)早期以來，事情并非簡單地?fù)碛屑~曼的技巧或勇氣，他和許多其他人展示了一條能夠擺脫變成一種限制性理論和藝術(shù)市場實踐的路徑。
紐曼《尤利西斯》，1952年 色塊的大小、明暗、色彩，線條的位置、粗細(xì)、肌理，可以形成無數(shù)種可能性。紐曼在這無數(shù)種可能性中費盡心機(jī)，有時，花在推敲線條位置上的時間，竟會長達(dá)好幾個星期。那看似簡單的畫面其實非常復(fù)雜，體現(xiàn)了他的哲學(xué)觀念。在《新美學(xué)前言》中，紐曼這樣寫道：“除空間以外，最喧嚷的是什么?……我的繪畫既不關(guān)心空間的擺布，也不關(guān)心形象，而是關(guān)心時代的感覺……”
紐曼《黑火1號》，1961年
克里福德·斯蒂爾（1904-1980） 追求終極的色塊畫派與追求轉(zhuǎn)瞬即逝的行動派并非完全分離，克利福德·斯蒂爾的繪畫就以在大色塊的背景之上添加隨機(jī)的痕跡而聞名。《PH-1123》《PH-605》《PH-247》顯示出斯蒂爾對垂直性的迷戀，斯蒂爾曾經(jīng)在1948年的雜志中說道，垂直的形象是“從土地中蓬勃而出的生命形體”。斯蒂爾拋棄具象繪畫開始對于抽象的探索是在1930年代，早于波洛克和羅斯科等人。 然而在運動的自始至終，克利福德都保持了一種局外人的身份，而因此在很長時間內(nèi)沒有收到公正的藝術(shù)史評價。抽象表現(xiàn)主義融合了移民藝術(shù)家和美國多地的新文化，其影響力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅限于在繪畫領(lǐng)域。“紙上作品與攝影”引入新的多材質(zhì)資料，以表現(xiàn)隨機(jī)性及新的構(gòu)圖理念在其他藝術(shù)形式上的運用。在過去，攝影對抽象表現(xiàn)主義的重要性常常被忽視，是因為直到60年代它都不被認(rèn)為是一個合格的美術(shù)形式。在過去40年中，藝術(shù)史愈發(fā)意識到它的重要性。
芭芭拉·摩根攝影 芭芭拉·摩根（Barbara Morgan，1900—1992）是上個世紀(jì)40年代美國最負(fù)盛名的女性藝術(shù)家之一。芭芭拉·摩根與瑪莎-葛蘭姆相識于1935年。當(dāng)時，摩根剛剛由繪畫轉(zhuǎn)向攝影創(chuàng)作。據(jù)摩根的朋友、哲學(xué)家柯蒂斯-卡特回憶，早在此幾年前，摩根就觀看過葛蘭姆的表演，并被這位舞蹈先鋒深深吸引。因而在與葛蘭姆成為朋友后，她馬上思索，如何將舞臺上“瞬間的燃燒”凝固在底片上。
芭芭拉·摩根（Babara Morgon）在1940年的《純粹能量與神經(jīng)質(zhì)者》（Pure Energy and Neurotic Man）將隨機(jī)形成的運動光線與人的手的形象并置，創(chuàng)造出沖擊性的視覺。摩根已經(jīng)將舞蹈攝影上升到了一個常人難以企及的高度。
大衛(wèi)·史密斯（David Smith）的雕塑對于抽象表現(xiàn)主義所鐘情的線條與符號進(jìn)行了三維化的解讀。史密斯具有自身的個體性，沒有被其他藝術(shù)家的工作方式劫走。他作品的關(guān)注點和二維藝術(shù)家的關(guān)注點是共通的，花很長時間思考如何將這些雕塑放在合適的空間內(nèi)，以形成他與不同二維藝術(shù)家的對話。
大衛(wèi)·史密斯《厄特爾和特比紹爾》（Euterpe and Terpischore）1946，硅青銅 黃銅 金屬 木底 大衛(wèi)·史密斯《星籠》（Star Cage），1950年
大衛(wèi)·史密斯《大菱形》1952
大衛(wèi)·史密斯《維特里-博爾頓X》，1962年作 大衛(wèi)·史密斯《森林》以充滿現(xiàn)代感的線條，將森林中的藤蔓、樹林、棲于林枝的飛鳥、地面的植物、動物，合奏出一座朝氣蓬勃的森林，鳥兒快樂地鳴唱，大小動物各自活動，充滿神秘與歡樂的氣氛。簡單又具有表達(dá)力的線條，流暢地以雕塑在空間中作畫，抽象表現(xiàn)主義本來是畫家的天下，大衛(wèi)·史密斯《森林》用雕塑把抽象表現(xiàn)主義帶到空間中。在一個快速變化的1930到1960年代，藝術(shù)中心從歐洲向紐約的轉(zhuǎn)移，這場席卷全美的藝術(shù)運動不僅是藝術(shù)思潮的演化，也是世界歷史的一個縮影。藝術(shù)家之間的合作、矛盾與對話，在筆觸和色塊里，形成多樣的形態(tài)，統(tǒng)一在崇高性、單色實驗和抽象繪畫的探索當(dāng)中。正如1950年斯蒂爾曾經(jīng)說道：“它們不僅是繪畫。它們是在恐懼的聯(lián)合中互相混合的生與死。”
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