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一 討論藝術(shù)的邊界問題，無疑是一件費(fèi)力不討好的事情。因?yàn)槲覀兠媾R的最大困難，是“藝術(shù)”這個(gè)詞本身所固有的含混性。 一方面，“藝術(shù)”作為一個(gè)概念，是伴隨著人類豐富而漫長(zhǎng)的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)而歷史生成的，帶有顯著的開放性。威廉斯（Raymond williams）在《關(guān)鍵詞》一書中對(duì)其進(jìn)行了梳理，簡(jiǎn)要地指出了它在英文中的前世今生。由于價(jià)值領(lǐng)域分化而不斷強(qiáng)化的與實(shí)用技藝進(jìn)行區(qū)分的訴求，借助這一概念的現(xiàn)代生成得到充分的表達(dá)。這一點(diǎn)，科林伍德亦有明確說明：“到了十八世紀(jì)后期，這種分離越來越明顯，以至于確定了優(yōu)美藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)之間的區(qū)別；這里，'優(yōu)美的’藝術(shù)并不是指精細(xì)的或高度技能的藝術(shù)，而是指'美的’藝術(shù)。到了十九世紀(jì)，這個(gè)詞組通過去掉表示性質(zhì)的形容詞，并以單數(shù)形式代替表示總體的復(fù)數(shù)形式，最終壓縮概括成為art?！边@一藝術(shù)史的事實(shí)，當(dāng)然為我們所熟知。但問題是，這樣一個(gè)與天才、自由、想象力、創(chuàng)造性等一組現(xiàn)代性術(shù)語(yǔ)密切相關(guān)的概念，既不能直接幫助我們充分理解此前早已大量存在的藝術(shù)現(xiàn)象，也無法讓我們徹底相信借此即可準(zhǔn)確解讀此后不斷粉墨登場(chǎng)的藝術(shù)事件。因?yàn)?，無論理論家關(guān)于美的分析在理論層面如何精彩絕倫，無論天才觀念多么讓從事藝術(shù)活動(dòng)的人自我感覺良好，藝術(shù)活動(dòng)在現(xiàn)實(shí)層面卻永遠(yuǎn)都和那些技能的、功利的、實(shí)用的、世俗的東西糾纏不清。至于此后藝術(shù)家們?cè)趯?shí)踐層面對(duì)于這一藝術(shù)觀念的反思、嘲諷和顛覆，則可以看作是推動(dòng)我們繼續(xù)為這一概念打補(bǔ)丁的直接動(dòng)力。丹托、迪基等人所做的理論工作，在某種意義上即可作如是觀。因?yàn)槿绻贿@樣做，我們?cè)诿鎸?duì)杜尚的“小便器”或者沃霍爾的“包裝盒”時(shí)，情何以堪？既然藝術(shù)作為一個(gè)概念本身就是變動(dòng)不居的，我們又如何能劃分出一條靜止不動(dòng)的安心歸屬于藝術(shù)的邊界來呢？ 另一方面，對(duì)于討論藝術(shù)邊界來說，可能更糟糕的問題在于，我們使用“藝術(shù)”這個(gè)詞的方式往往就帶有無法自明的含混性，這當(dāng)然還是與藝術(shù)概念本身的復(fù)雜程度有關(guān)。有時(shí)候，它被當(dāng)作一個(gè)宏觀的抽象概念來使用，意指涵蓋一切藝術(shù)門類的藝術(shù)活動(dòng)；有時(shí)候它又會(huì)有更具體的意義指向，比如藝術(shù)史中的現(xiàn)象、事件或作品，抑或某一特定藝術(shù)門類，比如造型藝術(shù)。還有些時(shí)候，它其實(shí)并不是作為一個(gè)名詞被使用，而是作為形容詞、程度副詞，作為一種帶有強(qiáng)烈價(jià)值判斷意味的修飾語(yǔ)出現(xiàn)在理論探討之中的。比如我們經(jīng)常將“藝術(shù)性”和“藝術(shù)化”這樣的詞匯掛在嘴邊，卻沒有注意到表述中可能存在的概念混搭。說一個(gè)東西很有藝術(shù)性，有兩種可能：一是這個(gè)東西并非藝術(shù)，但卻表現(xiàn)出藝術(shù)所特有的某些屬性；二是這個(gè)東西是藝術(shù)，而且能夠體現(xiàn)出它作為藝術(shù)的那些屬性。無論是哪一種，其實(shí)都涉及價(jià)值判斷在里面，帶有高下之辨的意味?！八囆g(shù)化”一詞與此相仿，也很有些意思。它未必是指一個(gè)東西通過一些特殊的手段或途徑從非藝術(shù)變?yōu)樗囆g(shù)，而更多是一種比喻性的說法，比如藝術(shù)化的人生、日常生活藝術(shù)化等等。還有一種情況，就是仍將“藝術(shù)”作為一個(gè)名詞使用，但實(shí)際上所起到的作用卻是一種類比，一種修辭。與“藝術(shù)性”、“藝術(shù)化”相比較，它在概念使用上的混搭可謂有過之而無不及。諸如“戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)”、“喝茶的藝術(shù)”、“吃飯的藝術(shù)”之類，原本探討的完全是另外一個(gè)東西，卻以藝術(shù)冠名，其實(shí)想表達(dá)的無非還是藝術(shù)性、藝術(shù)化的意思。 帶著這樣的含混性再去面對(duì)藝術(shù)邊界，問題自然不會(huì)少。所謂“邊界”，也就意味著藝術(shù)之外存在某種與之有所區(qū)隔的東西。那么，如果我們對(duì)藝術(shù)這個(gè)宏觀概念的準(zhǔn)確內(nèi)涵仍難以定奪的話，又何以能將與之構(gòu)成邊界的區(qū)隔之物準(zhǔn)確圈定呢？更不必說，我們?cè)谑褂谩八囆g(shù)”一詞討論這個(gè)問題時(shí)，還存在各種不同的意義指向和表達(dá)效果呢！比如，近年來學(xué)界關(guān)于“日常生活審美化”命題的討論，亦可在此問題維度作為例證。從理論表述上看，審美化在很大程度上也就是藝術(shù)化。一方面我們看到藝術(shù)元素正越來越多地滲透進(jìn)日常生活之中，似乎藝術(shù)已經(jīng)無處不在；另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作也不斷試圖打破現(xiàn)代藝術(shù)觀念所設(shè)定的各種框架。這其中，混淆、彌合或解構(gòu)藝術(shù)與日常生活之間的界限，至少自二十世紀(jì)中后期已變成藝術(shù)家的一種常規(guī)策略。就藝術(shù)邊界問題來說，有人由此認(rèn)為藝術(shù)已徹底融入日常生活之中，藝術(shù)與生活的邊界因此而不復(fù)存在。作出此種判斷，很重要的原因就在于其混淆了藝術(shù)與藝術(shù)化之間的不同，簡(jiǎn)化了藝術(shù)概念背后的復(fù)雜成因，忽視了藝術(shù)活動(dòng)本身的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這一例證的另一個(gè)啟示還在于，將“生活”作為藝術(shù)的對(duì)應(yīng)物來構(gòu)成邊界，只能平添這一問題的曖昧程度。因?yàn)椤吧睢币辉~同樣足夠復(fù)雜，它所容納的信息量足以吞噬藝術(shù)本身。如果生活意味著全部人類社會(huì)生活，難道藝術(shù)活動(dòng)不是其中一個(gè)組成部分嗎？教科書里“藝術(shù)來源于生活又高于生活”的陳詞濫調(diào)，是解決不了這個(gè)悖論的。如果生活特指“日常生活”，它也未必能與藝術(shù)構(gòu)成足夠令人信服的對(duì)應(yīng)關(guān)系。赫勒（Agnes Heller）在《日常生活》一書中系統(tǒng)地闡述了日常生活領(lǐng)域與非日常生活領(lǐng)域的疆界，認(rèn)為藝術(shù)作為人類的自我意識(shí)，與科學(xué)、哲學(xué)一樣是最遠(yuǎn)離日常生活領(lǐng)域的人類對(duì)象化活動(dòng)。但即便如此，藝術(shù)也還是可以和這一框架體系中區(qū)別于日常生活領(lǐng)域的工作、道德、宗教、政治，當(dāng)然還有科學(xué)和哲學(xué)構(gòu)成某種對(duì)應(yīng)關(guān)系。如此看來，探討藝術(shù)與生活的邊界就越來越變成一個(gè)無從下手的困局。既如此，更簡(jiǎn)明的討論可能是弱化這條若有若無的邊界線，集中討論藝術(shù)這一個(gè)向度的問題，如果仍有一個(gè)對(duì)應(yīng)物存在的話，它只好叫做：“非藝術(shù)”。 問題至此總算有了一定程度的進(jìn)展，這里試圖討論的是藝術(shù)與非藝術(shù)之間的邊界?；蛘吒苯右稽c(diǎn)說，其實(shí)是作為宏觀概念的藝術(shù)本身。但困難在于，作為一個(gè)反映藝術(shù)活動(dòng)整體的概念，“藝術(shù)”既過于抽象，其實(shí)也是一個(gè)復(fù)數(shù)概念。在它麾下，至少可以清理出藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)界、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)傳播等等一系列同樣復(fù)雜的子概念，這無疑也會(huì)將問題變得更加復(fù)雜。但是，復(fù)雜的問題也可以簡(jiǎn)化處理。基于兩個(gè)方面的考慮，我以為要討論藝術(shù)的邊界，是可以將藝術(shù)品作為核心對(duì)象來分析的：一個(gè)是關(guān)于藝術(shù)史書寫的認(rèn)識(shí)，即一切藝術(shù)史最后都可以化約為藝術(shù)作品；另一個(gè)是人類對(duì)藝術(shù)功能的訴求，最終都需要在藝術(shù)品那里找到立足點(diǎn)。無論從哪一個(gè)方面看，藝術(shù)品都不失為探討藝術(shù)邊界問題最為可靠的一個(gè)參照系。事實(shí)上，正如論文標(biāo)題所顯示的那樣，我認(rèn)為：藝術(shù)品其實(shí)是“藝術(shù)”之所以成為“藝術(shù)”而不是“非藝術(shù)”的唯一可靠的邊界所在。 二 就概念本身而言，“藝術(shù)品”這個(gè)詞所蘊(yùn)含的復(fù)雜性其實(shí)一點(diǎn)也不比“藝術(shù)”少。事實(shí)上，我們關(guān)于藝術(shù)概念的困惑，在某種程度上恰恰源自于對(duì)藝術(shù)品的不同理解和態(tài)度。現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型過程中的各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，已經(jīng)充分證明了這一點(diǎn)。但是前者與后者有兩個(gè)至關(guān)重要的不同之處，一在于藝術(shù)品基本上可以看作是一個(gè)單一概念，沒有藝術(shù)這個(gè)詞那么令人無所適從；二在于藝術(shù)品還可以作為藝術(shù)史的事實(shí)存在。這意味著，立足于藝術(shù)品，我們的討論也就有了一個(gè)既明晰而又鮮活、具體的對(duì)象。 我們當(dāng)然知道，藝術(shù)史書寫比藝術(shù)活動(dòng)晚得多。作為藝術(shù)現(xiàn)代學(xué)科形成過程中的一項(xiàng)重要工作，藝術(shù)史書寫所扮演的學(xué)科地位也非常突出。藝術(shù)史書寫通過對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象的梳理，為我們提供了認(rèn)識(shí)人類藝術(shù)活動(dòng)前世今生的可能性。藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮、藝術(shù)事件等等，都在其中扮演著各自不同的角色。由于書寫方式、策略、視角等因素的作用，我們所看到的藝術(shù)史無疑是千姿百態(tài)的。但究其根本，能夠支撐起藝術(shù)史大廈的最小單元，是藝術(shù)品。對(duì)于任何一部真正意義上的藝術(shù)史著作，抽去作品，也就抽干了一切。如果說藝術(shù)品是人類對(duì)象化活動(dòng)的成果，那么，透過藝術(shù)史我們可以看到：雖然同樣具有開放性和含混性，雖然在人類的藝術(shù)實(shí)踐過程中可以成為不同形態(tài)的對(duì)象性存在物，但藝術(shù)品在成為藝術(shù)品的那一刻，邊界也就隨之劃定。下面我們就以紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代藝術(shù)演進(jìn)歷程為背景，簡(jiǎn)要探討一下作為對(duì)象性存在物的藝術(shù)品。 就西方而言，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要線索是“美的藝術(shù)”觀念的確立。從“審美對(duì)象”的角度思考藝術(shù)作品的內(nèi)涵，也成為我們把握藝術(shù)品及其概念的一個(gè)重要維度。以此觀之，審美對(duì)象的存在既有賴于對(duì)象本身所具有的某些固有特質(zhì)——比如非功利性、超越性等，又依存于審美主體而在。現(xiàn)代藝術(shù)的激變則一再證明，這個(gè)世界并不存在一成不變、一勞永逸的審美對(duì)象。確切地說，藝術(shù)品作為被創(chuàng)造的審美對(duì)象，是一個(gè)包含了復(fù)雜主體因素的人工制品，絕不是恒定靜止的東西。包括時(shí)代、民族、階級(jí)及個(gè)體等各種因素在內(nèi)的差異性，都會(huì)影響我們對(duì)藝術(shù)品的態(tài)度和理解。從審美對(duì)象的角度入手，我們實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了作為主體的人對(duì)于作為對(duì)象性存在的藝術(shù)作品的核心意義。由此更進(jìn)一步，藝術(shù)品還可以被理解為“觀念對(duì)象”。要說明這一點(diǎn)，馬塞爾·杜尚的《泉》仍是最理想的例證。如布洛克（Gene Blocker）所言，作為一名藝術(shù)家，故意將一個(gè)被傳統(tǒng)排斥在藝術(shù)品之外的東西放置到藝術(shù)的環(huán)境之中，這只能理解為他在向傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行挑戰(zhàn)。而在更寬泛的意義上，這也可以理解為藝術(shù)家通過特定的藝術(shù)行為和藝術(shù)作品向現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行觀念層面的挑戰(zhàn)。當(dāng)我們面對(duì)近代以降的大量藝術(shù)作品，無論是杜尚、沃霍爾，還是畢加索、康定斯基，甚或是更早的梵高、塞尚的作品，如果不將其作為一種特殊的觀念對(duì)象來把握，可能就很難理解這些作品為什么會(huì)離傳統(tǒng)那么遙遠(yuǎn)。當(dāng)然，作為一種理論回應(yīng)，丹托、迪基等人針對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐所提出的藝術(shù)界理論，則為我們提供了認(rèn)識(shí)藝術(shù)品的第三個(gè)維度：“制度對(duì)象”。所謂“制度對(duì)象”，從小處著眼，意指藝術(shù)作品必須在一個(gè)具體的制度環(huán)境中才能被人們所確認(rèn)和理解；從大處著眼，則強(qiáng)調(diào)了整個(gè)社會(huì)文化機(jī)制對(duì)藝術(shù)作品的制約作用。它比前二者在更宏觀的視野下展現(xiàn)了藝術(shù)品作為一種對(duì)象性存在物的復(fù)雜面貌，既使我們意識(shí)到藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)涉及廣泛的系統(tǒng)工程，也令我們感嘆準(zhǔn)確把握藝術(shù)品的難度正變得越來越大。 應(yīng)該說，以上維度對(duì)藝術(shù)品的認(rèn)識(shí)，對(duì)于理解現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程是非常有啟示的。尤其是面對(duì)光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)世界，我們心存的諸多困惑或可由此得到某種程度的解答。布洛克在《美學(xué)新解》一書中，曾做如此感慨：“那么究竟什么是藝術(shù)品呢？即使我們不能對(duì)它下一個(gè)恰當(dāng)?shù)亩x，也應(yīng)該對(duì)它的用法有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)?！还茉鯓樱胝f明什么是藝術(shù)，這是相當(dāng)困難的，但它對(duì)于理解當(dāng)代人有關(guān)藝術(shù)的態(tài)度的變化，又是相當(dāng)重要的。”的確，如果從一個(gè)變動(dòng)不居的當(dāng)下性出發(fā)，關(guān)于藝術(shù)品的疑問是層出不窮的。但問題的另一面在于，一旦轉(zhuǎn)換視角，從藝術(shù)史書寫的立場(chǎng)審視這一切時(shí)，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)所有這些維度其實(shí)都是在為藝術(shù)品確立其身份進(jìn)行腳注式的說明。具體來說，從藝術(shù)史的視角來解讀，任何藝術(shù)品身份的確立固然不是自然形成的，但一旦確立，它也就具有歷史所賦予的難以撼動(dòng)的地位。比如藝術(shù)史中有相當(dāng)一部分藝術(shù)品，在其產(chǎn)生之時(shí)不僅有明確的實(shí)用目的，而且根本不被作為藝術(shù)品看待，也沒有現(xiàn)代藝術(shù)所特別關(guān)注的藝術(shù)家存在。但是隨著時(shí)間的推移，我們卻可以理所當(dāng)然地將它們視為藝術(shù)品，使其進(jìn)入藝術(shù)史。比如布洛克就曾舉例說明：“一個(gè)中世紀(jì)的十字架同樣被我們視為一件藝術(shù)品，這是因?yàn)槲覀兏顢嗔怂膶?shí)用背景，將它放到審美環(huán)境中并將它視為一種審美對(duì)象?！蓖瑯?，對(duì)于中國(guó)商周時(shí)代的青銅器，當(dāng)然也可以作如是觀。事實(shí)上，不僅是中世紀(jì)的十字架、商周的青銅器這樣極端的例證，當(dāng)代藝術(shù)又何嘗不是如此？常言一切歷史都是當(dāng)代史，其實(shí)一切作品從它誕生之日起就已經(jīng)成為歷史存在物。它可能作為審美對(duì)象為人理解，可能作為觀念對(duì)象被人認(rèn)識(shí)，當(dāng)然也將在一個(gè)制度環(huán)境中成為審視的對(duì)象。重要的是，作為一種“歷史對(duì)象”，它就在那里。這是唯一可以確證的對(duì)象化的歷史存在物。 立足于以上對(duì)于藝術(shù)史的認(rèn)知和判斷，針對(duì)“邊界”，我們不妨做一次極端的減法：作品之外無他物——雖然“他物”（藝術(shù)家、藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家、贊助商，或者藝術(shù)界等等）是作品之所以成為作品的重要依據(jù)。當(dāng)然，需要補(bǔ)充說明的是，這一極端回答必須立足于藝術(shù)史書寫，并只在面對(duì)“藝術(shù)的邊界”這樣一個(gè)頭緒過于龐雜的問題時(shí)是有效的。如此，若問何為邊界？還是讓藝術(shù)品說話吧，它在那里，這就是唯一可以摸得著、看得見、聽得到的邊界。只有當(dāng)我們將藝術(shù)品同非藝術(shù)品區(qū)分的那一刻，與藝術(shù)品有關(guān)的一切人事，也才真正隨之成為藝術(shù)的一部分，從而與非藝術(shù)區(qū)隔開來。 三 如果從藝術(shù)史的立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品在這一問題上的核心意義，仍令我們心生疑慮。比如藝術(shù)家是否同等重要，藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮是否不可或缺，那么，我們還可以從一個(gè)更加宏闊的角度來做一番思考。這就是：人類因何而需要藝術(shù)？或者說，人類從事藝術(shù)活動(dòng)，想讓它承擔(dān)什么功能？ 這又是一個(gè)令人糾結(jié)的宏大問題。就現(xiàn)實(shí)性而言，每一個(gè)個(gè)體對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度并不一致，希望以及能夠從藝術(shù)那里獲得的東西也不盡相同。就理論史而言，早自軸心時(shí)代晚至當(dāng)代社會(huì)，功利主義或非功利主義、積極或消極的藝術(shù)功能觀皆可謂層出不窮。其中有兩組相反相成的觀念，一是凈化說與補(bǔ)償說，二是娛樂說與救贖說，我們可以做一點(diǎn)簡(jiǎn)要的說明，由此或可認(rèn)識(shí)到，從藝術(shù)功能的角度出發(fā)，最核心同時(shí)也最直觀的構(gòu)件仍然是藝術(shù)品。藝術(shù)與非藝術(shù)的疆界，在這一維度最終需要借藝術(shù)品的功能性存在來確立。 首先，“凈化說”作為亞里士多德提出的一個(gè)著名美學(xué)命題，是我們所熟知的。它源自于亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中以當(dāng)時(shí)已經(jīng)高度發(fā)展的悲劇為對(duì)象所總結(jié)出的一個(gè)觀點(diǎn)：對(duì)藝術(shù)品的欣賞可以幫助我們獲得一種“借引起憐憫與恐懼來使情緒得到凈化”的功效。雖然對(duì)于什么是“凈化”，需要“凈化”的是什么，為何“憐憫”和“恐懼”，一直是個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。但我們一般認(rèn)為，如果從美學(xué)角度考察，這一觀念實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)欣賞過程中所升華的一種審美愉悅感。而根本上說，它特別暗示了人的內(nèi)心世界充滿某種不穩(wěn)定的因素，必須借助藝術(shù)品的欣賞來緩解、疏導(dǎo)或宣泄。還有一種相反相成的觀點(diǎn)則從人心的內(nèi)在需要出發(fā)，認(rèn)為從藝術(shù)那里，可以尋找、補(bǔ)充精神上所缺乏的東西，從而滿足潛藏于心的精神需求，這就是補(bǔ)償說。我們知道，馬斯洛的需要層次理論從人類活動(dòng)的整體狀況出發(fā)，將從藝術(shù)品那里獲得的審美體驗(yàn)視為最高級(jí)的自我實(shí)現(xiàn)需要的表現(xiàn)形態(tài)之一。換句話說，人類通過藝術(shù)來尋求自己精神世界的需求，是一種很高的精神追求，它不僅超過了生存、安全的需要，也超過了交際乃至愛和尊重的需要。這也意味著，個(gè)人是有可能借助藝術(shù)品來獲得一種“高峰體驗(yàn)”的情感，進(jìn)而滿足其自我實(shí)現(xiàn)需要的。當(dāng)然，馬斯洛還只是籠統(tǒng)地指出了藝術(shù)的這種作用。從理論史來說，弗洛伊德或可被當(dāng)做“補(bǔ)償說”的代表性人物。如朱光潛所言：“在弗洛伊德看來，一切文藝作品和夢(mèng)一樣，都是欲望的化裝。它們都是一種'彌補(bǔ)’（compensation）。實(shí)際生活中有缺陷，在想象中求彌補(bǔ)，于是才有文藝。各時(shí)代、各民族、各作者所感到的缺陷各各不同，所以彌補(bǔ)的方式也不一致。”總的來看，這一組藝術(shù)功能觀從相反的角度共同在人的心靈世界預(yù)留了藝術(shù)的位置。更確切地說，人類需要借助藝術(shù)品來完善自己的精神性存在狀況。 其次，“娛樂說”可謂是一個(gè)有悠久歷史的藝術(shù)功能觀，比如十六世紀(jì)的西方學(xué)者提出“詩(shī)無涉教諭，僅在娛樂”的觀點(diǎn)就很有代表性?，F(xiàn)如今，隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生天翻地覆的變化，中國(guó)正在迅速?gòu)囊粋€(gè)傳統(tǒng)的生產(chǎn)型社會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)型社會(huì)。以此為背景發(fā)展起來的中國(guó)當(dāng)代大眾文化，就是以?shī)蕵窞榛咎卣鞯?。上文所提及的“日常生活審美化”，在某種意義上也可以看作是這種文化的表征之一。事實(shí)上，所謂“審美化”或“藝術(shù)化”，在很大程度上都要從“娛樂化”的層面來理解才更接近事實(shí)。因?yàn)榫退囆g(shù)的娛樂功能來說，至少在當(dāng)代大眾文化那里，它意味著藝術(shù)作品再也不是某種高貴的、端坐廟堂之上的東西了。它不過是為我們服務(wù)、供我們把玩的娛樂品而已。與這一觀念形成強(qiáng)烈對(duì)比的則是“救贖說”?！熬融H”一詞，原本是一個(gè)宗教術(shù)語(yǔ)，它指的是將人從世俗的牢籠中解脫出來，走向天國(guó)。我們知道，西方社會(huì)的宗教意識(shí)一直十分強(qiáng)烈，但是自啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，宗教開始走向不可逆轉(zhuǎn)的衰落期，它對(duì)人的救贖意義也在不斷弱化。在有強(qiáng)烈危機(jī)意識(shí)的西方現(xiàn)代學(xué)者看來，人類從啟蒙運(yùn)動(dòng)開始，以理性的力量來改造世界、控制自然，但卻因?yàn)閷?duì)理性的工具性理解而日益淪為工具的奴隸。為了改變這種被奴役的狀況，西方學(xué)者提出了很多應(yīng)對(duì)方案。藝術(shù)就是一個(gè)受到普遍重視的因素。從“救贖”的角度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的作用，實(shí)際上是將藝術(shù)與宗教進(jìn)行了某種類比。這也就將藝術(shù)與終極關(guān)懷這樣一種屬于人類最高精神追求的東西聯(lián)系在一起。具體來說，借助對(duì)藝術(shù)品的欣賞或體驗(yàn)，我們可以在此岸世界找到人類最后的精神家園。這組藝術(shù)功能觀的確形成了一個(gè)有趣的對(duì)峙立場(chǎng)，表現(xiàn)出人類對(duì)待藝術(shù)的截然不同的態(tài)度。但究其根本，它們其實(shí)和上一組觀念一樣，都與人類的精神世界直接相關(guān)。 由此觀之，我們不難理解：人類需要藝術(shù)存在于世，其實(shí)是因?yàn)槲覀冃枰心敲匆粯訓(xùn)|西來隨時(shí)確證自己的精神性存在。藝術(shù)品被創(chuàng)造出來，在終極意義上說，并不僅僅在于藝術(shù)家是否愿意把它創(chuàng)造出來，而是人類需要它擺在面前，像一面鏡子那樣映照自己的心靈世界。這不禁讓我想到拉康（Lacan）的鏡像階段理論。嬰兒面對(duì)鏡中自我，從最初并不能區(qū)分自己的鏡像和他人他物的鏡像，到可以區(qū)分自己和自己的鏡像，再到明白自己的鏡像是自己的形象，以及自己與他人他物的區(qū)別與聯(lián)系，最終漸變成一個(gè)有情感和觀念的社會(huì)人。作為一種類比，藝術(shù)品或可被理解為一面心靈之鏡，人類通過它感知并理解自己。從功能的角度來看，藝術(shù)品同樣是唯一可以摸得著、看得見、聽得到的邊界。這面鏡子由誰制造、如何制造等等一系列相關(guān)問題，當(dāng)然也無比重要，它們都屬于藝術(shù)這個(gè)疆界中的構(gòu)成要件。但如果一定要做一個(gè)減法，那么我仍愿意相信：作品之外無他物。因?yàn)橐磺卸贾挥型ㄟ^藝術(shù)品說話，才能變得可靠，才能將那些“非藝術(shù)”的東西逐一摒棄在外。 四 至此，仍然需要審視的問題是：當(dāng)我們將藝術(shù)品作為藝術(shù)史的對(duì)象化存在物，作為人類精神世界的功能性存在物來理解時(shí)，似乎并沒有正面回答——藝術(shù)品是什么，藝術(shù)品之所以成為藝術(shù)品的要素有哪些。這樣一來，文章的討論看上去很不完整，甚至根本沒有切中要害。 悖論是，這似乎恰恰是我希望達(dá)到的討論效果。 就前者而言，一方面，藝術(shù)史已經(jīng)為我們書寫出一個(gè)屬于過去的完整的藝術(shù)品序列，并正在書寫屬于今天和未來的藝術(shù)品序列。這也是我上文展開論述的一個(gè)基本依據(jù)；另一方面，藝術(shù)史的書寫又絕不是一個(gè)孤立活動(dòng)，它必然要在一個(gè)制度環(huán)境中展開，受到所有藝術(shù)相關(guān)因素的影響。尤其是當(dāng)代藝術(shù)世界，如果不經(jīng)歷時(shí)間的沉淀，是無法準(zhǔn)確呈現(xiàn)在藝術(shù)史之中的。就后者而言，一方面，藝術(shù)品作為一面心靈之鏡，的確在人類的社會(huì)生活中無處不在，發(fā)揮著它應(yīng)有的作用；另一方面，藝術(shù)品的運(yùn)作過程又從來都是復(fù)雜矛盾的。藝術(shù)家未必是為制造這樣一面理想中的鏡子而工作，制造出的藝術(shù)品也未必被當(dāng)做這樣一面鏡子來使用。它很可能在被制造出之前就完全被想象成一件可以博得高額經(jīng)濟(jì)回報(bào)的商品；它也可能就是為了生產(chǎn)出來作為一種政治教化的工具。怎樣對(duì)待一件藝術(shù)品，其實(shí)并沒有什么底線可以設(shè)定。 我想強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是，所謂“邊界”，對(duì)藝術(shù)而言是一個(gè)很虛幻的東西。因?yàn)樗囆g(shù)所涉及的模糊地帶實(shí)在太多了。所謂“藝術(shù)的邊界”這樣一個(gè)問題，因此也很可能是一個(gè)虛幻的問題。如果不進(jìn)行必要的限定，它幾乎無法探討。另外一點(diǎn)，藝術(shù)作為人類社會(huì)生活中的一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域，自然有其區(qū)別于其他社會(huì)生活的因素存在。從事藝術(shù)活動(dòng)的人——藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)史家等等，或多或少有那么一點(diǎn)優(yōu)越于日常生活的自我意識(shí)。這或許也是我們思考藝術(shù)邊界的無意識(shí)動(dòng)因之一吧。的確，作為一個(gè)與天才、自由、想象力、創(chuàng)造性等概念密切相關(guān)的人類活動(dòng)，藝術(shù)帶給我們太多關(guān)于人類的文化想象，并不斷敦促我們領(lǐng)悟人之為人的那些獨(dú)特之處。但我們同時(shí)還應(yīng)意識(shí)到，它既然屬于人類社會(huì)生活的一分子，這些因素一定不是孤立存在的，它也未必高出其他領(lǐng)域一籌。討論藝術(shù)的邊界問題，最大的意義不在于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的存在有多么獨(dú)特和高貴，或者相反，藝術(shù)的現(xiàn)狀有多么糟糕或混亂，而在于思考藝術(shù)活動(dòng)中哪些東西是最值得我們關(guān)注、用心和重視的。在我看來，作品就是其中最具有核心意義的所在。藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作、理論家進(jìn)行藝術(shù)研究、批評(píng)家展開藝術(shù)批評(píng)，以及藝術(shù)受眾的藝術(shù)接受、藝術(shù)欣賞等等，當(dāng)以此為中心。 事實(shí)上，在從兩個(gè)方面表述我對(duì)藝術(shù)邊界問題的看法中，也并非沒有涉及藝術(shù)品“是什么”這一問題。無論作為審美對(duì)象、觀念對(duì)象、制度對(duì)象的藝術(shù)品，還是作為歷史性存在、功能性存在、精神性存在的藝術(shù)品，其實(shí)都包含著關(guān)于藝術(shù)品的各自不同的立場(chǎng)和界定方式。比如，說藝術(shù)品是一種被創(chuàng)造的審美對(duì)象時(shí)，我們首先將其和所謂被發(fā)現(xiàn)的審美對(duì)象區(qū)別開來，強(qiáng)調(diào)了它的人工屬性。還是用布洛克的一段話說來作一個(gè)說明吧：“堪稱為藝術(shù)品的事物必須是人制造出來的，或者至少也應(yīng)該是某個(gè)人精心保存和使用的。這就是說，它的構(gòu)造方式必須是或看上去是某個(gè)人或某些人刻意而為?！逼浯?，“審美”一詞也強(qiáng)烈暗示了非功利性、超越性等因素在界定、評(píng)判藝術(shù)品過程中的核心意義。這一點(diǎn)，其實(shí)又和藝術(shù)品的精神性存在有著觀念上的親和關(guān)系。而當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品是一種制度對(duì)象時(shí)，它還被看作是一個(gè)特定的社會(huì)系統(tǒng)的產(chǎn)物。由此，包括藝術(shù)品在內(nèi)的各種藝術(shù)相關(guān)概念，也都能在這個(gè)系統(tǒng)中得到某種結(jié)構(gòu)性的說明： 1.藝術(shù)家是有理解地參與制作藝術(shù)作品的人。 2.藝術(shù)品是創(chuàng)造出來展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品。 3.公眾是這樣一類人，其成員在某種程度上準(zhǔn)備著去理解展現(xiàn)給他們的對(duì)象。 4.藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。 5.藝術(shù)界系統(tǒng)是一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。 這一切看上去都表明，藝術(shù)品甚至藝術(shù)本身的所有疑問是可以用理論予以澄清的。但藝術(shù)理論的困擾就在于，它面對(duì)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)所做的任何回應(yīng)，歸根結(jié)底都是一種闡釋活動(dòng)。僅以制度理論來看，我們關(guān)于藝術(shù)品的人工性、超越性、非功利性等等先在觀念，其實(shí)并沒有被徹底打破。我們更可以將其理解為：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐將藝術(shù)運(yùn)作過程中的某些原先不為我們注意的因素放大，迫使理論家適當(dāng)反思并調(diào)適理論立場(chǎng)。這意味著什么呢？不僅是藝術(shù)家需要通過作品來說話，理論家同樣如此。在回答藝術(shù)品是什么之前，我們首先面對(duì)的問題是：那是一件藝術(shù)品，那真的是一件藝術(shù)品嗎？藝術(shù)品在那里，這是所有預(yù)設(shè)前提中最確鑿無疑的一個(gè)?，F(xiàn)代藝術(shù)理論時(shí)常強(qiáng)調(diào)，一件物品是不是藝術(shù)品，取決于我們看待它的眼光。從理論闡釋的角度來說，它幫助我們揭示出影響藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜動(dòng)因，強(qiáng)調(diào)的是過程性。但從事實(shí)層面來看，無論作為一種歷史性存在物還是功能性存在物，藝術(shù)品的存在事實(shí)并不會(huì)因?yàn)楦鞣N眼光而發(fā)生根本性的改變。舉例來說，作為一種功能性存在物，藝術(shù)品其實(shí)并不一定指向個(gè)體的心靈世界。比如，它在中國(guó)語(yǔ)境中被作為政治教化工具的歷史既久遠(yuǎn)，也遠(yuǎn)未終結(jié)。同樣，在一個(gè)全面物質(zhì)化的時(shí)代，它還作為一種有相當(dāng)增值空間的商品，受到越來越多投資者的熱捧。但是，一件藝術(shù)品，絕不會(huì)因?yàn)槟X門上貼了一個(gè)政治標(biāo)簽或者因?yàn)楸凰偷脚馁u市場(chǎng)而基因突變的。若如此，我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)那些出入于佳士得、蘇富比等各式拍賣行的偉大藝術(shù)作品？比如，中國(guó)嘉德二〇一一春季拍賣會(huì)拍出的《松柏高立圖·篆書四言聯(lián)》，會(huì)因?yàn)樗钊苏ι嗟膬r(jià)格而改變其藝術(shù)品的屬性嗎？ 當(dāng)然，請(qǐng)?jiān)试S我再一次重申，對(duì)藝術(shù)品所作的以上過于簡(jiǎn)單的說明，從藝術(shù)理論探討的角度來說，在觀點(diǎn)上難免走向某種極端境地。問題到最后，其實(shí)特別強(qiáng)調(diào)了提問方式的不同：面對(duì)“邊界”，我們甚至還無法解答“藝術(shù)品是什么”，只能回答“什么東西是藝術(shù)品”。這無疑嚴(yán)重忽略了藝術(shù)活動(dòng)的各種復(fù)雜因素。因此，這種簡(jiǎn)化只是面對(duì)這樣一個(gè)棘手問題時(shí)的變通選擇。由此再想到柏拉圖在《大希庇阿斯篇》里對(duì)美的探討，我們難免會(huì)發(fā)出更強(qiáng)烈的感慨：不僅美是難的，藝術(shù)也是難的。再進(jìn)一步說，藝術(shù)品同樣是難的。在某種意義上，也正因?yàn)樗请y的，所以才如此充滿誘惑、分歧和難解之謎。最后，用一個(gè)廣為流傳的段子結(jié)束討論吧：話說有一哥兒們，為了生計(jì)在798（宋莊亦可）不溫不火地開了一間修車鋪?zhàn)?。最讓他“悲催”的是，每?dāng)他吭哧吭哧地?cái)[弄停在門前的破車時(shí)，總有人高深莫測(cè)地追問，你這件作品究竟想表達(dá)什么呢？ |
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