導(dǎo)語(yǔ)

      近代職業(yè)戲班的商業(yè)屬性決定了它在組織和經(jīng)營(yíng)過(guò)程中必須將經(jīng)濟(jì)因素居于首位。齊如山撰《戲班》以“財(cái)東”為第一章，篇首即言：“諸事以財(cái)政為基礎(chǔ)，戲班尤關(guān)緊要，孔子所謂聚人以財(cái)也，故先論財(cái)東?！盵1]可見(jiàn)，齊如山對(duì)經(jīng)濟(jì)因素在戲班中的重要性有著充分認(rèn)識(shí)。無(wú)論何種性質(zhì)的財(cái)東組織職業(yè)戲班，其動(dòng)機(jī)和目的一般均為贏利。伶人搭班，則首為謀生，演出薪酬的多寡，直接決定了戲班的經(jīng)營(yíng)狀況和伶人的生活水平。因此，戲班和伶人為了爭(zhēng)取生存權(quán)和謀求發(fā)展，不得不在戲班的經(jīng)營(yíng)體制和表演藝術(shù)等方面持續(xù)地調(diào)整和探索，以適合市場(chǎng)和時(shí)代的需求。

一、腳色制組班的困境

      腳色是中國(guó)戲曲表演體制的核心，它決定了戲曲劇本的結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)呈現(xiàn)的規(guī)范。洛地認(rèn)為：“我國(guó)戲劇是由腳色、通過(guò)腳色制構(gòu)成的；腳色的腳色制完成之日，也即我國(guó)真戲劇形成之時(shí)?！盵2]王國(guó)維在《古劇腳色考》中說(shuō)：“隋唐以前，雖有戲劇之萌芽，尚無(wú)所謂腳色也?！盵3]另?yè)?jù)任半塘在《唐戲弄》中的論述，唐代戲劇的腳色比較簡(jiǎn)單，主要以兩個(gè)腳色為主。[4]在中國(guó)戲曲的舞臺(tái)演出形態(tài)中，無(wú)論劇中人物有多少，都會(huì)相應(yīng)地納入一定的腳色中去。南戲《張協(xié)狀元》全劇有人物41人，而其腳色只分生、旦、末、丑、凈、外和貼七門(mén)。由此可見(jiàn)，如果要演這出戲，戲班腳色齊全則需要七人即可。而十家門(mén)齊全的腳色為：正生、小生、外、正旦、貼旦、老旦、凈、末、丑、副。此外，再加小旦和雜兩門(mén)腳色，則構(gòu)成通常所說(shuō)的“江湖十二腳色”?！稉P(yáng)州畫(huà)舫錄》載：“梨園以副末開(kāi)場(chǎng)，為領(lǐng)班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色，元院本舊制也?！盵5]這是戲班腳色分工中細(xì)致而全面的體系。然而，事實(shí)上，構(gòu)成中國(guó)戲曲最基本的腳色只有生、旦、凈、末、丑五門(mén)。更嚴(yán)格地說(shuō)，末可納入生行中。王國(guó)維論腳色時(shí)說(shuō)：“戲劇腳色之名，自宋元迄今，約分四色，曰：生、旦、凈、丑，人人之所知也?！盵6]在他看來(lái)，末已經(jīng)沒(méi)有單獨(dú)列出的必要了。腳色的形成與完善有賴于宋元戲文和明清傳奇的發(fā)展，昆曲演出遵照的即是腳色制的體例。

      京劇形成之初受昆曲影響極大，腳色也分為生旦凈末丑，后將末并入生行中。道光二十年，觀劇道人在其所撰的皮黃劇本《極樂(lè)世界傳奇》“凡例”中指出：“梨園腳色，向止十人，邇來(lái)踵事增華，指不勝屈。稿中唯于貼旦外，增一小旦，其余皆以雜概之，俟排演者斟酌?！盵7]可見(jiàn)道光末年京劇演出中尚以十二腳色為主。齊如山說(shuō)：“道光咸豐年間，京中戲班，腳色分十門(mén)，即是：老生、小生、老旦、正旦、小旦、丑、副、凈、末、貼?？墒且缘恶R旦為貼。”[8]著成于光緒二年至三年的《梨園聲價(jià)錄》品評(píng)當(dāng)時(shí)上海伶人一百五十余人，按其凡例所載：“梨園腳色，向分外、付、凈、生、旦、貼、末，丑等名目，茲編所錄，概從伶稱?！狈淠夸浰诸悾瑒t將伶人分為：胡子生、青衫旦、花面、武生、武丑、花旦、武旦、小生、老旦、小丑等十門(mén)。[9]同治二年三慶班報(bào)班文書(shū)所呈的腳色為：老生行、花面行、老旦行、旦行、丑行、武行。同年春臺(tái)班報(bào)班文書(shū)呈列的腳色為：生行、小生行、凈行、占行、武行、丑行、老旦。四喜班亦是如此。[10]綜上大概可推測(cè)，同治光緒年間，京劇已從沿襲昆曲腳色制一變而形成了自己獨(dú)特的腳色分類。至清末民初，京劇戲班已形成“七行七科”的組織結(jié)構(gòu)。齊如山指出：“現(xiàn)時(shí)梨園行中分行、科兩種。登場(chǎng)腳色為行，如老生行、小生行、占行、凈行、丑行、武行、流行共算七行腳色。附屬的人物為科，比方音樂(lè)科、盔箱科、劇裝科、容裝科、劇通科、經(jīng)勵(lì)科、交通科共算七科?！盵11]此中“流行”是指班中跑龍?zhí)滓恍小?/p>

      腳色制不僅對(duì)戲曲的演出形態(tài)意義重大，同時(shí)也對(duì)戲班的組織和管理產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。洛地指出：“一定數(shù)量的演員必須在一定體制下互相協(xié)作，才能搬演有人物、細(xì)節(jié)、情節(jié)的長(zhǎng)篇故事；技藝的綜合、人物的關(guān)系、故事的始末等等，都要求通過(guò)一個(gè)有機(jī)的組合而結(jié)合在一起，而這個(gè)有機(jī)的組合就是‘腳色制’?！盵12]他進(jìn)而指出：“腳色與腳色制，即是班社演員的分工，又是劇中人物的分類，又是班社的組織定制。它是戲劇存在的物質(zhì)實(shí)體?！盵13]解玉峰教授深受洛地先生的影響，進(jìn)一步發(fā)揮了腳色制在中國(guó)戲劇中的作用，認(rèn)為腳色制對(duì)于中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)體制具有根本性意義。他指出：“戲劇演出必有一個(gè)具有一定人數(shù)規(guī)模的演出團(tuán)體，戲劇故事愈豐富，需要的演出人員也愈多。出于經(jīng)濟(jì)方面的考慮，若降低演出成本（或易于組班），當(dāng)然盡可能減少戲班人員?！盵14]這一論斷與本文所欲闡述的角度頗為一致，惜其并未展開(kāi)，因此我們有進(jìn)一步論述的必要。

      中國(guó)古代戲班組織和管理體制以及諸多規(guī)矩都與經(jīng)濟(jì)因素相關(guān)。譬如共用場(chǎng)面和衣箱等，主要是出于節(jié)約成本的考慮，并非是顛撲不破的藝術(shù)規(guī)律，隨著名伶演出薪酬的增加，這些慣例逐漸破除。而腳色制不僅和戲班組織這種外在的體制有關(guān)，更與戲曲藝術(shù)本體有著重要的關(guān)系。從表演體制來(lái)看，戲曲自成熟以來(lái)所形成的腳色制從未斷絕，這種規(guī)范化、程式化的行當(dāng)表演依然是中國(guó)戲曲表演美學(xué)的核心內(nèi)容。而從班社的組織體制來(lái)看，京劇戲班逐漸由腳色制組班轉(zhuǎn)變?yōu)槊翘舭?。演劇商業(yè)化的高度發(fā)展和名伶演出薪酬的演變是這種轉(zhuǎn)變最主要的原因。

      腳色制明確地將劇中人物分門(mén)別類，伶人在搬演劇本時(shí)按照本人所屬腳色搬演相應(yīng)的人物，如《龍鳳呈祥》中劉備、喬玄和魯肅雖人物性格各異，但同屬老生行，演出時(shí)由老生扮演。這種在腳色規(guī)定范圍內(nèi)的出演，戲界稱為本工。在戲班諸多演出劇目中，本工戲是伶人分內(nèi)的演出內(nèi)容，換言之，伶人應(yīng)能勝任本班所有劇目中屬于自己行當(dāng)?shù)哪_色。因此，班主在組班時(shí)只要遴選不同行當(dāng)?shù)膬?yōu)秀伶人即可組成一個(gè)體制完整的戲班，這種形式組成的戲班便能演出各種大小劇目。如按“江湖十二腳色”組班，則一個(gè)戲班有十來(lái)個(gè)伶人即可演出。乾隆年間，揚(yáng)州顧阿夷組織女子昆腔戲班，名曰“雙清班”，“是部女十有八人，場(chǎng)面五人，掌班教師二人，男正旦一人，衣雜把金鑼四人，為一班”。[15]該班人數(shù)不多，但所演《西廂記》《牡丹亭》諸劇，為時(shí)人稱贊。

      京劇形成之后，同樣按照腳色制組織戲班。朱瘦竹在《修竹廬劇話》中說(shuō)：

     據(jù)老輩說(shuō)，當(dāng)初一副戲班只有十八個(gè)人，所以叫“十八頂網(wǎng)子”，盡這十八個(gè)人表演，于是只分行當(dāng)，不分文武，意思個(gè)個(gè)經(jīng)文緯武，兼而嫻之，逢到人頭再不夠時(shí)，只好一趕幾的（地）帶起來(lái)，“一趕三”是極平常的事，真是夠忙碌的。[16]

      時(shí)人常用“文武昆亂不擋”形容某藝人能演的戲多并技藝高超，事實(shí)上，這種能力多為早年伶人所具備，實(shí)因唯有如此才能更好地搭班演出，才能吃得了戲飯。早年戲班中諸腔并存，同樣也是班主為戲班生存考慮而做出的選擇。《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》曾載：

    郡城自江鶴亭征本地亂彈，名“春臺(tái)”，為外江班，不能自立門(mén)戶，乃征聘四方名旦，如蘇州楊八官、安慶郝天秀之類。而楊、郝復(fù)采長(zhǎng)生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滾樓》《抱孩子》《賣餑餑》《送枕頭》之類，于是春臺(tái)班和京、秦二腔矣。[17]

      而班主以最經(jīng)濟(jì)的方式組班，可在有限的演出收入中支付較少的伶人薪酬，從而維持戲班的生存并獲得更多的收益。齊如山說(shuō)：“從前戲班腳色甚少，真正私家昆曲班不過(guò)十余人，后來(lái)戲園演劇之班子大加擴(kuò)充，然亦不過(guò)數(shù)十人，后臺(tái)扮戲仍有許多腳須兼顧。”[18]以最經(jīng)濟(jì)的腳色制組織的戲班時(shí)常有伶人不夠用的情形，這就需要伶人不僅熟悉本工戲，還能應(yīng)工戲。所謂應(yīng)工戲是指不在伶人腳色范圍之內(nèi)但按戲界規(guī)矩要兼演的戲。如《清風(fēng)亭》中的賀氏，應(yīng)屬老旦行，但亦屬丑行應(yīng)工；《孝感天》中的共叔段，屬小生行，但亦屬旦行應(yīng)工。京劇劇目中應(yīng)工戲的例子很多，在藝術(shù)上雖有一定的道理，但歸根結(jié)底還是由于早年戲班節(jié)約演出成本的經(jīng)濟(jì)原因。《修竹廬劇話》中有一例頗能說(shuō)明此問(wèn)題：

     據(jù)老輩說(shuō)，宮女從前比現(xiàn)在難得多，現(xiàn)在零碎女性劇中人都?xì)w正式旦角飾，從前概歸宮女承乏。宮女非但管零碎女性劇中人，連次要男性劇中人也要管著?！队钪驿h》的啞奴與《天水關(guān)》的關(guān)興是最好的例子。閱者對(duì)于關(guān)興，一定沒(méi)有意見(jiàn)，對(duì)于啞奴，恐怕要認(rèn)為不開(kāi)口，不好算角色，那么我另舉一個(gè)開(kāi)口的例子，是《四郎探母》的九妹?！端睦商侥浮芬还财邆€(gè)旦角，行當(dāng)如下：（一）佘太君老旦；（二）公主花旦；（三）蕭太后正旦；（四）四夫人武旦；（五）八姐二旦（就是二路花旦，除了老旦彩旦，一切旦角里子活兒歸他包辦）；（六）九妹宮女；（七）丫環(huán)彩旦。從前戲班范圍小，六門(mén)旦角，每門(mén)一個(gè)，不叫宮女飾九妹，《四郎探母》就湊不成功。這么一看，宮女兼管零碎旦角、小生，開(kāi)口與不開(kāi)口（外加得上弦哼幾句），一箍腦兒的活兒，你看夠多么難的，現(xiàn)在完全被正式零碎小生、旦角給瓜而分之了。[19]

      像《四郎探母》中由宮女扮演九妹當(dāng)然比不上正式的旦角扮演的效果好，但這層道理早年戲班中人并非不清楚，而完全是出于一種無(wú)奈。相似的例子還有《取成都》，劇中劉備、諸葛亮、劉璋和趙云等人均為老生本工戲，但戲班中常沒(méi)有這么多老生行當(dāng)?shù)牧嫒?，于是只能由小生?lái)湊趙云。因趙云在劇中戲份少、出場(chǎng)晚，但通常戲班中只有一個(gè)小生，他扮了趙云，那劇中的小生劉玉又沒(méi)人來(lái)扮，于是又找青衣來(lái)湊劉玉。這是腳色制戲班中真實(shí)發(fā)生的情況，所以，在按腳色制組班的時(shí)代，梨園界有句戲語(yǔ)：“人不夠，別行湊?！盵20]

     腳色制組班時(shí)為了節(jié)約人力資源成本，常常各班腳色極為緊湊，所以各劇種戲班都存在這種“人不夠，別行湊”的情形：紹興班無(wú)論文亂彈高腔班主要角兒，僅為十二人。俗呼四生四花四旦。四生計(jì)為：（一）老生（二）正生（三）小生（四）宕生；四花計(jì)為：（一）大花臉（二）二花臉（三）小花臉（四）宕花；四旦計(jì)為：（一）老旦（二）正旦（三）小旦（四）宕旦。怎為宕？宕是懸宕候補(bǔ)之意。譬如生行，缺一老生，宕生乃為其代。花與旦行亦如之。此外僅有幾個(gè)配角和場(chǎng)面人。但紹興班的組織，取法渾（混）合制。正解兒有時(shí)要做跑龍?zhí)?，跑龍?zhí)子袝r(shí)須任場(chǎng)面上事。[21]

      若戲班主有足夠的財(cái)力聘用更多的腳色搭班，則無(wú)論多龐大的演出陣容戲班都可以勝任。事實(shí)上，即使演出市場(chǎng)頗為發(fā)達(dá)的上海戲園也很難做到不計(jì)成本地大量聘用伶人。新編連臺(tái)本戲《鐵公雞》的演出表明腳色與演出成本之間由來(lái)已久的矛盾一直存在：

    《鐵公雞》在近日新戲中首屈一指?；虿∑鋵?xiě)長(zhǎng)毛處太草率，抑之過(guò)甚，故不足以形容向、張。或舉以詢某君，某君笑曰：“此實(shí)大難。腳色只有此數(shù)，無(wú)法分配。以之扮演官兵，則官兵出色；以之扮演長(zhǎng)毛，則長(zhǎng)毛出色。若欲勻襯，其奈人材消乏？”[22]

      “腳色只有此數(shù)，無(wú)法分配”，大概是腳色制組班時(shí)各戲班都會(huì)遭遇的普遍困難。破解這一困局至少有兩種辦法：一是擴(kuò)大戲班規(guī)模，吸納更多伶人加入。此法意味著要增加支出伶人薪酬的經(jīng)濟(jì)成本，在演出市場(chǎng)尚不發(fā)達(dá)、營(yíng)業(yè)收入十分有限的情況下，戲班主通常不會(huì)這樣做；第二種辦法是就現(xiàn)有的班中成員選擇適合的劇目編排演出，這樣既能保障有一定的營(yíng)業(yè)收入，又不會(huì)額外增加支出成本。

      兩種方法并無(wú)優(yōu)劣之分，有賴于演出市場(chǎng)的現(xiàn)狀來(lái)做出決定。如同現(xiàn)代企業(yè)擴(kuò)大再生產(chǎn)的前提一樣，企業(yè)在擴(kuò)大經(jīng)營(yíng)規(guī)模之前，必須具有充分的市場(chǎng)需求量。戲班的經(jīng)營(yíng)同樣如此，只有當(dāng)營(yíng)業(yè)戲有足夠的觀眾和市場(chǎng)時(shí)，戲班和戲園才能在演出中獲得更大的利潤(rùn)；有了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，戲園才能擴(kuò)建和改良，戲班的組班和經(jīng)營(yíng)方式才會(huì)做出相應(yīng)的調(diào)整。因此，腳色制組班方式實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇演出市場(chǎng)不發(fā)達(dá)時(shí)期的產(chǎn)物，是受經(jīng)濟(jì)因素的制約而選擇的一種低成本戲班組織體制。

      在戲班收入普遍不高的歷史現(xiàn)實(shí)下，公平成為演出薪酬分配的主要原則。民國(guó)時(shí)期周公旦在考察鄂西民間職業(yè)戲班的演出收入時(shí)指出：

      在前清時(shí)，每一本戲不過(guò)南錢八吊……各角之分配戲份，皆以吃幾厘賬別之。共計(jì)全班須若干厘賬，即以此若干數(shù)除全本戲價(jià)（即八吊錢）得數(shù)若干。即為每厘賬之定數(shù)。如是吃三厘賬者，即得此定數(shù)之三倍，四厘者四倍，余此類推。按其規(guī)則，凡演老生、須生、花臉者，皆得吃九厘賬，此為最高等數(shù)（無(wú)吃十厘賬者）。次者亦八厘，小生丑角吃七厘至八厘賬。旦角無(wú)論聲望若何，藝術(shù)若何，只能吃四厘賬。俗謂其可掙外財(cái)，如（拜干爸找老斗而敲竹杠之類是）不賴戲份而生活者也。余角每就三厘至五厘賬之間支配之。[23]

      這種按吃幾厘賬將全班伶人分等級(jí)的做法，目前看來(lái)是一種較早的戲班薪酬分配機(jī)制。這種分配機(jī)制，主要是基于伶人之間的行當(dāng)差異，并不劃分腳色等級(jí)和技藝水平。此外，伶人之間的收入分配還存在一種平衡機(jī)制。以旦角而論，不論藝術(shù)造詣?dòng)卸喔?，在社?huì)中有多大聲望，總是在戲班分配收入時(shí)拿得最少，其原因就在于旦角總是有很多掙外財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)。收入的平衡，有利于戲班的團(tuán)結(jié)合作和凝聚人心。

      注重公平的薪酬分配方式與中國(guó)古代戲班組班形式有密切關(guān)系?！白灾袊?guó)戲曲形成以來(lái)，腳色制即是戲班組織結(jié)構(gòu)的核心。這主要表現(xiàn)在，各門(mén)腳色在戲班中的地位是平等的，班中演員不論其工于哪門(mén)腳色，也不論其有名與否，都可以在某些戲或某場(chǎng)戲中為主角，在某些戲或某場(chǎng)戲中為配角或雜色，班中沒(méi)有專門(mén)跑龍?zhí)椎难輪T。”[24]腳色制組班的這種特點(diǎn)在昆班中基本上一直還保持著，老藝人曾長(zhǎng)生回憶說(shuō)：

     昆戲有一個(gè)特點(diǎn)，劇中有名有姓的角色和龍?zhí)撞贿^(guò)是演出工作上的分工，地位完全平等。沒(méi)有等級(jí)上的區(qū)別，這和京戲是不同的。有些人認(rèn)為龍?zhí)自趹虬嘀凶顩](méi)出息，甚至是沒(méi)有出道的人擔(dān)任的，其實(shí)不然，昆劇中的龍?zhí)撞坏芏鄳?，還要能唱能演，因?yàn)槔蛲瑘?chǎng)齊唱的曲子，是龍?zhí)壮?。昆劇沒(méi)有專職的龍?zhí)籽輪T。在上一出戲中擔(dān)任主角，很可能到下一出戲中演龍?zhí)祝粗?，在上折戲中演龍?zhí)祝搅讼乱徽壑芯涂赡軗?dān)任主角。所以角色和龍?zhí)字徊贿^(guò)是藝人演出時(shí)的分工，不存在地位和等級(jí)的差別。[25]

      早期京班同樣如此，齊如山曾指出：“從前無(wú)論哪一出戲中，各腳都有各腳的長(zhǎng)處，無(wú)所謂正腳配腳?！盵26]正是腳色之間這種平等的關(guān)系，決定了戲班在薪酬分配中格外注重公平性。張聊公在論及舊時(shí)戲班的這種經(jīng)營(yíng)理念時(shí)，曾以“養(yǎng)眾”二字概括程長(zhǎng)庚掌三慶班時(shí)的宗旨：

     當(dāng)時(shí)程大老板主持三慶時(shí)，大老板之威嚴(yán)，一班皆敬憚之，大老板種種設(shè)施，悉以養(yǎng)眾二字為主旨，故人憚之，而尤敬之也。孫菊仙主持四喜時(shí)，猶能體行此意，每見(jiàn)上座不多，則所入先分給零碎，而自己常莫名一錢焉。[27]

     正是基于以“養(yǎng)眾”為宗旨的組班和管理理念，舊時(shí)戲班伶人才能在收入微薄的年代緊密團(tuán)結(jié)，恪守班規(guī)。程長(zhǎng)庚掌三慶時(shí)期始終以戲班利益為重，他視班中同人為手足，從不為個(gè)人謀私利，當(dāng)有堂會(huì)邀其外串時(shí)，他必要求以三慶班為班底，否則便不參加：

     逢堂會(huì)戲，幾以無(wú)程為缺憾。時(shí)三慶部除程外，名角寥寥，率不召三慶而只招長(zhǎng)庚。程于是凡外叫概不應(yīng)，謂：“諸公果樂(lè)聽(tīng)某戲，必演三慶部。否則，雖誘以利，凌以勢(shì)，不動(dòng)也！”[28]

      像程長(zhǎng)庚這樣的班主雖名動(dòng)京師，但卻從不標(biāo)榜個(gè)人貢獻(xiàn)或追求個(gè)人利益，因而在演出市場(chǎng)尚不發(fā)達(dá)的時(shí)期，三慶班能屹立不衰，全班成員的生活才有基本保障。

      然而，隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是同治年間上海京劇市場(chǎng)的興起，北京城內(nèi)戲班的伶人有了南下演出的機(jī)會(huì)，原有團(tuán)體堅(jiān)固的班社體制事實(shí)上已在悄然變化。按照腳色制組班時(shí)期的班規(guī)，伶人在一定時(shí)間內(nèi)只能搭一班，這期間不能另外搭班。當(dāng)譚鑫培打破這種班規(guī)時(shí)，尚屬個(gè)例，并未形成風(fēng)氣。而上海京劇茶園的演出機(jī)制卻從根本上動(dòng)搖了北京戲班的班規(guī)，滿庭芳和丹桂茶園都有自己的班底，他們北上邀請(qǐng)的并不是某戲班，而僅僅是某些名角。這些名角分散在北京的各個(gè)戲班，而他們到上海演出時(shí)卻重新組合在一起搭班演出。隨著上海戲園的發(fā)展，園主到北京邀角的情況越來(lái)越普遍，這時(shí)期雖然北京戲班依然恪守著原有的班規(guī)，但似乎對(duì)伶人赴滬演出并未嚴(yán)格限制。伶人在不斷南下的過(guò)程中，對(duì)這種班園一體化的演出機(jī)制漸有認(rèn)同，同時(shí)又從中得到切實(shí)可靠的現(xiàn)實(shí)利益，因此當(dāng)光緒庚子年北京城內(nèi)動(dòng)蕩、形成一波南下演出的潮流后，等到名伶?zhèn)冊(cè)倩乇本?，北京戲班的?guī)矩徹底瓦解。

      前文已經(jīng)論及舊時(shí)戲班的很多班規(guī)并非出于藝術(shù)發(fā)展的考慮，更多的是受制于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和經(jīng)濟(jì)條件，伶人固守一班的規(guī)矩同樣如此。以北京城內(nèi)戲班為例，一定時(shí)期內(nèi)有限的戲班之間，具備獨(dú)立叫座的名伶數(shù)量極其有限，倘若伶人可以隨意搭班，那唯有少數(shù)人能在其中受益，損害的是絕大多數(shù)伶人的利益。

      程長(zhǎng)庚晚年時(shí)，三慶班人才寥寥，當(dāng)程長(zhǎng)庚不登臺(tái)演唱時(shí)，戲園內(nèi)每次賣座僅僅百余人，只有當(dāng)程長(zhǎng)庚即將登臺(tái)的戲報(bào)貼出后，才會(huì)出現(xiàn)滿座的情況。有記載道：“該班執(zhí)事至萬(wàn)不得已時(shí)，走告程曰：將斷炊矣！老班不出，如眾人何？程于是命之曰：明日貼某戲，后日貼某戲。紅單一出，舉國(guó)若狂，園中至無(wú)立足地?！盵29]晚年的程長(zhǎng)庚已經(jīng)衣食富足，但他還堅(jiān)持登臺(tái)演出，當(dāng)有人問(wèn)他為何還樂(lè)此不疲時(shí)，長(zhǎng)庚感嘆說(shuō)：“某自入主三慶部以來(lái)，于茲數(shù)十年，支持至今，亦非易易。某一旦輟演，全班必散，殊覺(jué)可惜。且同人依某為生活者，正不乏人，三慶一散，此輩謀食艱難。某之未能決然舍去者，職此故耳?！盵30]作為班主的程長(zhǎng)庚有著現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，為了維持三慶班全體伶人的生活，他不得不犧牲晚年的安逸生活，以謀求戲班的生存。程長(zhǎng)庚的這段自白固然反映了其品質(zhì)之高貴與心地之仁慈，但同樣也反映了三慶班名角之缺乏，倘若能有更多叫座能力強(qiáng)的名伶，則長(zhǎng)庚必不至如此之嘔心瀝血。據(jù)《伶史·程長(zhǎng)庚本紀(jì)》記載，長(zhǎng)庚曾授意將三慶班托付給尚未下海之天津票友孫菊仙，奈何孫菊仙不敢應(yīng)接。及至光緒三年，楊月樓搭入三慶班，很快得到程長(zhǎng)庚的賞識(shí)，一年之后便推薦他繼承自己精忠廟首和三慶班班主的職位。當(dāng)時(shí)的楊月樓叫座能力幾與程長(zhǎng)庚相當(dāng)，及至掌管三慶班后，能秉持長(zhǎng)庚遺風(fēng)，但不幸于光緒十六年早逝，不久三慶班失去中流砥柱，終于報(bào)散。

      從三慶班的盛衰歷程我們可以看出，同光之際，三慶班雖然是以腳色制組班的傳統(tǒng)戲班，但實(shí)際上已經(jīng)呈現(xiàn)出名角挑班的趨勢(shì)和特征，主要表現(xiàn)在后期營(yíng)業(yè)有賴于程長(zhǎng)庚和楊月樓的個(gè)人叫座能力。伴隨著戲份制在北京戲班的風(fēng)行，傳統(tǒng)戲班組織和經(jīng)營(yíng)體制已經(jīng)趨于瓦解，這時(shí)名角挑班制興起的條件已然成熟。

二、名角挑班制的興起

      早期戲班并不嚴(yán)格區(qū)分演出劇種，昆亂雜演的方式表明，增加營(yíng)業(yè)收入是戲班的首要任務(wù)。諸多名伶“昆亂不擋”，突出體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)伶人演出的多樣性和生存的緊迫感。戲班作為伶人群體謀生的組織，盈利的能力有限，腳色制組班時(shí)期外來(lái)的資本和商人的介入度很低，主要還是以伶人組班的方式為主。最早進(jìn)京的徽班鼻祖三慶徽班主高郎亭即是具有高超技藝的伶界中人，及至光緒年間，北京戲班班主還多是名伶。

      伶人的演出薪酬有賴于戲班在戲園的演出收入，戲班演出收入高，伶人演出薪酬相應(yīng)也會(huì)增加。包銀制的實(shí)行，是京劇由形成走向成熟時(shí)期的產(chǎn)物。此時(shí)的京劇演出劇目日漸豐富，流派開(kāi)始形成，名角的地位逐漸顯現(xiàn)，營(yíng)業(yè)性戲園規(guī)模擴(kuò)大，戲班用包銀將搭班伶人的演出薪酬固定下來(lái)，有利于促進(jìn)戲班伶人專業(yè)化的發(fā)展。伶人搭班之前與班主訂立契約，班主按照伶人的腳色等級(jí)和技藝水平開(kāi)出一定的包銀，在固定的期限內(nèi)伶人都是拿這份包銀。如某角技藝高超，訂立的包銀數(shù)量比較高，那么他在戲班中通常要承擔(dān)一些主要角色的演出，甚至是挑大梁，擔(dān)任戲班特色劇目主角，逐漸形成一些拿手劇目和個(gè)性風(fēng)格鮮明的表演藝術(shù)。包銀制對(duì)傳統(tǒng)戲班組班時(shí)的腳色制是一種沖擊，伶人之間淡化等級(jí)的觀念在包銀制時(shí)代被打破，享受高包銀的伶人自然與普通伶人之間形成薪酬差異，而這種差異在伶人演出拿車錢的時(shí)代并不明顯。在演出收入較低的時(shí)期，演出薪酬本身就比較低，加之一次演出拿一份車錢，絕大部分伶人之間細(xì)微的差別并不引起眾人特別的關(guān)注。而隨著京劇的成熟，演出的場(chǎng)所增多，欣賞和喜愛(ài)京劇的觀眾群體日漸擴(kuò)大，京劇的演出市場(chǎng)得到發(fā)展，伶人演出的收入得以提高。包銀制以較長(zhǎng)的一個(gè)固定時(shí)期結(jié)算，每日較少的收入差異累積成一年包銀之間的差距也會(huì)顯得格外的懸殊。以咸豐同治年間一位好腳每日拿三吊和普通伶人每日五百文的差異來(lái)計(jì)算，合計(jì)一年的包銀則有九百吊的差距，這對(duì)當(dāng)時(shí)的伶人來(lái)顯然是一筆巨資。

      包銀制契合了京劇成熟時(shí)期的經(jīng)營(yíng)體制，一方面促進(jìn)了腳色之間的分工，形成了伶人等級(jí)之間的薪酬差異，促進(jìn)了專業(yè)化的發(fā)展，激發(fā)了伶人的演出積極性；另一方面，包銀制在薪酬分配中顯然具有嚴(yán)重的滯后性，它難以及時(shí)調(diào)整伶人的收入水平，也難以合理地針對(duì)演出效果給出適時(shí)的正反激勵(lì)。齊如山指出：戲班的習(xí)慣，各腳戲份只可增不可減，如某腳在他班時(shí)，戲份或包銀為五十元，此班再約時(shí)則須五十元以上，至少亦須五十元，如欲出四十元約之，則定無(wú)可成之理?？傊?，好腳除有特別情形，自頭等腳降至二等或三等，戲份亦隨之降落外，若始終可以勉強(qiáng)稱為頭等之腳，則戲份一生不能降落，此戲界習(xí)慣也。[31]包銀制促使伶人努力提升演出水平，而一旦伶人成名，或達(dá)到某種相應(yīng)的等級(jí)，則包銀始終要維持在這一水平之上。這種居高不下的薪酬分配方式在戲班中就隱含著不公平的矛盾，技藝衰退的老腳和嶄露頭角的新腳間的矛盾尤其突出。當(dāng)戲班中的薪酬分配難以發(fā)揮有效的激勵(lì)作用的時(shí)候，伶人的積極性和創(chuàng)造性必然受到損害。我們完全不能忽視這種利益分配在伶人之間所起的微妙作用，正如美國(guó)學(xué)者泰勒·考恩在研究商業(yè)文化對(duì)藝術(shù)的影響時(shí)所指出的：“金錢是實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性表現(xiàn)和藝術(shù)交流目的的途徑?！盵32]

      在京劇發(fā)展過(guò)程中，每一次營(yíng)業(yè)戲薪酬分配方式的變革都體現(xiàn)了戲班管理體制和經(jīng)營(yíng)方式的發(fā)展與演變。在演出市場(chǎng)尚不發(fā)達(dá)、營(yíng)業(yè)收入較低的階段，營(yíng)業(yè)戲薪酬分配主要以公平為原則，注重伶人間收入的平衡，以保障每位伶人的基本生活。隨著演劇商業(yè)化的發(fā)展，京劇演出市場(chǎng)逐步擴(kuò)大，通過(guò)戲園上座率的對(duì)比，名伶已意識(shí)到自身獨(dú)特的商業(yè)價(jià)值，此時(shí)，腳色制組班的弊端已越來(lái)越明顯，于是一種新的組班方式呼之欲出。

      有學(xué)者認(rèn)為：“名角挑班制的出現(xiàn)，主要由于辛亥革命前后以個(gè)人為核心的近代民主思想的推動(dòng)。”[33]此觀點(diǎn)指出了名角挑班興起的背景，但并未觸及深層次的原因。近年來(lái)已有學(xué)者對(duì)名角挑班制的成因做了進(jìn)一步的探索，指出了商業(yè)性戲園演出形式對(duì)名角挑班的推動(dòng)作用。[34]名角挑班制的始作俑者，齊如山認(rèn)為是譚鑫培，他在《戲班》中指出：

    再各戲園因叫座能力較小，欲廣招徠，亦有時(shí)將該日所演之戲目標(biāo)出者，然亦只貼戲目，絕無(wú)貼人名者，但久聽(tīng)?wèi)蛘咭豢磻蚰?，便知為何人所演，且倘有人一念戲目，便可知為何班之戲，故從前凡?tīng)?wèi)蛘呓栽平袢章?tīng)某班，未有說(shuō)聽(tīng)某人者，如只說(shuō)聽(tīng)三慶、四喜，未有說(shuō)聽(tīng)程長(zhǎng)庚、梅巧玲者。后來(lái)則只說(shuō)聽(tīng)譚鑫培、梅蘭芳，無(wú)人知同慶班、承華社矣……此種習(xí)慣，大半始自譚鑫培。[35]

      此后張發(fā)潁、解玉峰等學(xué)者亦都持此觀點(diǎn)，認(rèn)為名角挑班制始于譚鑫培。實(shí)際上，京劇名伶獨(dú)立組織演出團(tuán)體的時(shí)間可以追溯到同治十二年（1873年）小生杜蝶云接辦上海丹桂茶園。丹桂茶園雖然是一座上演京劇的戲園，但以上海戲園的經(jīng)營(yíng)體制而論，它本身是戲班和戲園一體化的演出團(tuán)體和演出場(chǎng)所，因而它事實(shí)上具備了戲班的特征。杜蝶云是最早在上海以伶人身份組織戲班演出并經(jīng)營(yíng)戲園的京劇名伶。只是在北京戲份制還沒(méi)有實(shí)行時(shí)，這種在高度商業(yè)化的上海出現(xiàn)的新現(xiàn)象一時(shí)還難以為其他名伶所效仿，而浸染在上海這片冒險(xiǎn)家樂(lè)園的都市之中，名伶顯然更具有商業(yè)意識(shí)。時(shí)隔四年，另一位京劇名伶楊月樓于光緒三年（1877年）在上海寶善街開(kāi)辦鶴鳴茶園，同年田際云開(kāi)辦天成茶園，北京名伶在上海的這些活動(dòng)，充分體現(xiàn)出大上海的商業(yè)文化對(duì)伶人的影響，我們可以將之視為名角挑班制的萌芽時(shí)期。而譚鑫培正是較早一批前去上海演出的北京伶人，他于光緒五年（1879年）第一次赴滬演出五十余日，光緒十年（1884年）第二次赴滬于丹桂茶園演出，如此看來(lái)，在1896年譚鑫培重組同春班之前，他已兩赴上海演出，不能不受到上海濃厚的商業(yè)文化影響。

      在腳色制組班時(shí)期，伶人無(wú)論有名與否，一旦搭某班演戲，戲班的盈虧概與己無(wú)關(guān)，賺與賠皆由班主承擔(dān)，伶人只按期拿包銀，這是一種穩(wěn)當(dāng)?shù)闹\生手段。唯一不利的地方在于，伶人不能再搭其他班賺包銀。伶人要想獨(dú)立挑班，至少應(yīng)具有兩項(xiàng)前提，首先意欲挑班的伶人必須名氣足夠大，在戲界有相當(dāng)?shù)挠绊懥吞?hào)召力。晚清時(shí)期，具備這一條件的名伶較多，但他們并沒(méi)有開(kāi)創(chuàng)名角挑班的先河。因此第二個(gè)前提至為關(guān)鍵，即具備號(hào)召力的名伶必有不甘于人下的傲氣和重財(cái)愛(ài)錢的特點(diǎn)。綜合這兩個(gè)前提條件，我們考察譚鑫培獨(dú)立挑班的必然性。首先，譚鑫培能在光緒末年居于老生行的領(lǐng)袖地位，有其時(shí)代性，或言“有些幸運(yùn)”，對(duì)此齊如山有一段比較詳細(xì)的論述：

     他的幸運(yùn)是什么呢？就是生的（得）晚了十幾年，等到他將要成名的時(shí)候，前輩好的老生都先后去世。從前好的老生本來(lái)很多，如張二奎、程長(zhǎng)庚、余三勝這三位，是大家都知道的。此外三慶班有盧勝奎（外號(hào)盧臺(tái)子）、劉桂慶、華雨亭；四喜班有王九齡、李四巴、王仙舟；春臺(tái)班有張玉奎、張奎官等；同時(shí)又有楊月樓（雖系武生，而老生也極好）、張子玖、燈籠程、崇天云、周春奎等等。倘叫天與這些人同時(shí)，則彼便不見(jiàn)得能享大名，至少也要減少若干身價(jià)。與他同時(shí)的，可以說(shuō)只剩下孫菊仙、龍長(zhǎng)勝、汪桂芬、許蔭棠諸人，而桂芬不恒演，孫、龍、許之藝術(shù)也總不及叫天較為完備，于是他乃得獨(dú)享大名。[36]

      此外，光緒二十一年，譚鑫培又被升平署選入內(nèi)廷承差，由是深得慈禧賞識(shí)，名聲愈是大噪。從聲名的角度而言，譚鑫培已然具備了這種條件。

      至于譚鑫培“驕傲”和“重財(cái)”的特性，民國(guó)以來(lái)此種論斷頗多見(jiàn)于時(shí)人筆下?！读媸贰ぷT鑫培本紀(jì)第五》謂譚鑫培其人“歆于利益，得善價(jià)而沽”，又因其“家無(wú)余財(cái)，其子五人皆染貝勒習(xí)氣，狗馬玩好，一以仰賴鑫培……五子之外府，囊空輒促其售技以取盈，以故鑫培仍不免為子孫作牛馬”。[37]劉菊禪在論譚鑫培成名之原因時(shí)，其中有一條云：“鑫培出演于中和園，有時(shí)上座甚佳，有時(shí)寥寥，默察一般人心理，知難持久，非別出心裁，不足以保持一己之令名，而金錢之目的，亦難達(dá)到，適與后臺(tái)意見(jiàn)不合，遂宣告脫離，揚(yáng)言非重聘不出登臺(tái)，故作東山之養(yǎng)望，以待聘使之來(lái)……”[38]又吳秋帆編輯的《伶界大王事略》論“小叫天之道德”條下謂其“為人極驕傲，本無(wú)道德之可言”，“故不深知者，均謂其驕且吝也”。又列“小叫天之揮霍”一則，言其“性好揮霍”，“家中房屋之清潔、器具之精良、服役之眾多、陳設(shè)之富麗均與親貴府第不相上下，此其闔家而言；就其個(gè)人用度，尤其駭人聽(tīng)聞”。[39]《同光朝十三絕傳略》既謂譚鑫培“斯人豈世出者哉”，然又不得不承認(rèn)“至于破壞專搭一班之規(guī)，開(kāi)辟一出千金之例，其流風(fēng)所至，亦足以左右斯世”。[40]其他散見(jiàn)于報(bào)刊、筆記等文字皆有相似論述。概言之，譚鑫培對(duì)金錢的重視和追求超乎同時(shí)代的名伶。程長(zhǎng)庚將三慶班交給楊月樓掌管而不托付給譚鑫培，從中也可以看出程長(zhǎng)庚對(duì)譚鑫培的性格品質(zhì)有一個(gè)基本的判斷，對(duì)其掌班并不放心。正是譚鑫培性格中具有這樣的特質(zhì)，因此當(dāng)他組班時(shí)，就不會(huì)像程長(zhǎng)庚等前賢那樣注重公平和“養(yǎng)眾”，而是首先滿足自己對(duì)金錢的欲望。張聊公對(duì)此評(píng)價(jià)說(shuō)：“至老譚主持同慶班，則以子女繁賾之故，不能不先飽私囊，自是厥后，前輩善意，寢以蕩失矣。”[41]

      此外，譚鑫培具有獨(dú)立挑班的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。從光緒中葉以后的包銀數(shù)量來(lái)看，譚鑫培顯然是當(dāng)時(shí)諸伶中身價(jià)最高的。我們雖不能確定，演出的高薪酬和在宮廷演劇的高額恩賞是否為其積累了更多的財(cái)富，但相比其他人，我們可以肯定譚鑫培更具獨(dú)立挑班的經(jīng)濟(jì)資本和市場(chǎng)前景。一定的財(cái)富積累是名伶挑班的物質(zhì)基礎(chǔ)，而聲譽(yù)漸隆的譚鑫培正處于事業(yè)的輝煌期，觀眾對(duì)其的喜愛(ài)和欣賞，表明他具有足夠的叫座能力，這就保障了挑班之后他能有大量的觀眾群體。在這樣的背景下，譚鑫培才有可能出來(lái)獨(dú)立挑班。

      從譚鑫培挑班的戲班組織體制來(lái)看，我們不難發(fā)現(xiàn)，名角挑班制興起最重要、最直接的動(dòng)機(jī)應(yīng)該是經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，換言之，即名伶自己充分掌握戲班的薪酬分配方式，最大程度實(shí)現(xiàn)個(gè)人的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。高包銀的現(xiàn)實(shí)誘惑，才是促成名角費(fèi)心費(fèi)力獨(dú)自挑班的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。不然，名伶選擇搭班，任憑班主安排，勢(shì)必要省心得多。

      譚鑫培不滿于舊時(shí)戲班體制，他重財(cái)好錢，追求個(gè)人利益最大化，這也無(wú)可非議，畢竟對(duì)財(cái)富的追求亦是人之本性。他這種標(biāo)新立異的個(gè)人主義與他在藝術(shù)上開(kāi)宗立派的創(chuàng)新意識(shí)，成為他在京劇史上劃時(shí)代人物的重要標(biāo)志。譚鑫培以其在戲界的地位和社會(huì)聲望及其在新的組班體制中所獲得的現(xiàn)實(shí)財(cái)富，使其所引領(lǐng)的名角挑班制逐漸為同行所仿效和倡導(dǎo)，逐漸代替了腳色制組班方式，對(duì)此后京劇的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

      民國(guó)年間名伶紛紛出來(lái)挑班，演出薪酬不能不說(shuō)是其動(dòng)力源。民國(guó)時(shí)期名伶挑班的班社眾多，以旦角挑班的有梅蘭芳的承華社、程硯秋的鳴和社和秋聲社、尚小云的玉華社和忠信社、荀慧生的留香社、朱琴心的和勝社和久勝社、張君秋的謙和社等，老生挑班的有馬連良的扶風(fēng)社、王鴻壽的滿春社、周信芳的移風(fēng)社、譚富英的同慶社、金少山的松竹社、貫大元的成慶社、高慶奎的慶興社、言菊朋的詠評(píng)社等，武生挑班的有李萬(wàn)春的鳴春社、李洪春的正春社等，其他曇花一現(xiàn)的班社不計(jì)其數(shù)。梅蘭芳先生回憶說(shuō)：

    有些人想起班，而對(duì)于營(yíng)業(yè)前途又毫無(wú)把握，那就可以先組織一個(gè)臨時(shí)性的班社來(lái)嘗試一下，如果買賣不好，可以及早收歇，不至于長(zhǎng)期賠累下去。還有一種投機(jī)性的班社，逢年逢節(jié)，邀上幾位不很知名的演員，演出幾場(chǎng)，那是雜湊的玩藝。節(jié)令一過(guò)，自然就報(bào)散了。內(nèi)行都管這個(gè)叫做“無(wú)名班”。[42]

      這種應(yīng)時(shí)的“元宵班”“月餅班”“粽子班”等班社無(wú)非是看中節(jié)令時(shí)期邀請(qǐng)班社演戲的增多，戲園中上座率高，可多掙錢，因而趁機(jī)組班演戲。無(wú)論組什么班，“營(yíng)業(yè)前途”始終是首位的。以老生楊寶森為例，楊寶森第一次赴滬演出搭黃金大戲院，包銀是一千五百元，第二次漲到兩千，第三次又漲了五百，老板看他能叫座，外加“掛紅”五百，成三千整數(shù)。此后，楊寶森到上海演出，包銀基本以此為標(biāo)準(zhǔn)。1940年，楊寶森從上?；氐奖本┖螅越M一班，自挑頭牌，“一登龍門(mén)，身價(jià)百倍，黃金方面想再邀他來(lái)，派人和他接洽之下，這楊老板張嘴就要萬(wàn)。他說(shuō)：‘隨便什么都能講交情，吃飯不容講交情?！?jiǎn)直少一文不行?！盵43]同樣是楊寶森，從挑班前后包銀變化之巨，可以看出名伶挑班帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益。

      名旦張君秋曾在馬連良扶風(fēng)社搭班演出，一生一旦兩大名伶，扶風(fēng)社頗具叫座能力。但馬、張二名伶，終于分袂，令人嘆息之余，坊間傳聞：“二人的決裂原因，是為因包銀問(wèn)題。當(dāng)時(shí)君秋的戲份是每場(chǎng)三百六十元，此在一般掛二牌的旦角中，是一個(gè)特優(yōu)獨(dú)出的待遇；可是君秋則變?yōu)槠浒y代價(jià)，應(yīng)與聲譽(yù)日增的必要，故當(dāng)時(shí)會(huì)要求為每場(chǎng)五百元，而卻被連良拒絕，于是鑄成大錯(cuò)，宣告決裂。”[44]張君秋脫離扶風(fēng)社后，即自組謙和社，自挑大梁，不再因包銀與班主糾纏，自己具備了完全自主權(quán)。隨即在開(kāi)明戲院連演兩期，分別演出《四郎探母》《長(zhǎng)坂坡》和《五花洞》，“兩場(chǎng)所得共計(jì)一千二百余元，較諸在馬連良之扶風(fēng)社多得多一倍有奇。果能長(zhǎng)久如此，君秋則不虛組班雄心矣”。[45]

     此后，張君秋的演出包銀越發(fā)翻倍，以致連上海天蟾舞臺(tái)這樣的老牌戲院都難以承受其開(kāi)出的價(jià)格：“張君秋前被天蟾邀過(guò)兩次，終因包銀太大告吹……”及至上海的中國(guó)戲院希望邀請(qǐng)他出演時(shí)，不得不千方百計(jì)找到其寄父金廷蓀出面勸說(shuō)，即使如此，戲院方面依然沒(méi)有信心能邀請(qǐng)到。時(shí)人對(duì)其評(píng)價(jià)為“張君秋胃口甚大”。[46]

      由二路腳色轉(zhuǎn)而挑班后掛頭牌，不僅包銀增加，而且也具備了與戲園要價(jià)的資本。在這種情形的刺激下，原來(lái)做配角的名伶，紛紛出來(lái)挑班：

     前據(jù)國(guó)劇分會(huì)調(diào)查，京市有四十個(gè)戲班（科班除外），而有四十二個(gè)主角，現(xiàn)在又增加幾個(gè)戲班，如李斌盛、張曼君等，這個(gè)數(shù)目恐怕已打破了以往的記（紀(jì)）錄，可見(jiàn)一般伶人，都羨慕著頭牌，稍有微名，再加上有些人慫恿，立刻組班大吉，真應(yīng)了那句話了——成敗利鈍，在所不計(jì)。[47]

      “成敗利鈍，在所不計(jì)”完全是利益的驅(qū)使。當(dāng)時(shí)就有人分析名角紛紛挑班的原因：

    頭牌之盛，再莫過(guò)于今日。除了老旦一行因沒(méi)人獨(dú)挑一班外，差不多各行都有了。這個(gè)因果乘除自然是頭牌的引誘力太大所致。只要好歹爬到頭牌上去，第一是可以遠(yuǎn)征。所有外埠的“邀角人”，絕不肯單單接洽一個(gè)二牌角色，無(wú)論怎樣，亦得是頭牌角色，才能光顧。第二是頭牌的一切享受過(guò)于優(yōu)越，“名是名利是利”，誰(shuí)不艷羨？便是灌片子，亦是頭二牌的代價(jià)相差懸隔。在這種種條件之下，自然是稍有希望的誰(shuí)亦不肯屈就二牌。于是乎頭牌角色充滿了故都，一出科便是大老板，此風(fēng)已不始于今日了。[48]

      概言之，掛頭牌的好處首先是可以得到各地邀角人的青睞，在談公事時(shí)可以索要高價(jià)薪酬；其次，伴隨著頭牌的名號(hào)，伶人的等級(jí)提升，身價(jià)提高，相應(yīng)的待遇都會(huì)增加。盡管解玉峰教授認(rèn)為“腳色制作為中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)體制的根本性意義”，但他也不得不承認(rèn)“以名角為核心的組班方式較之腳色制也確有合理性”。[49]然而，名角挑班制的泛濫也帶來(lái)了負(fù)面影響。它在兩個(gè)方面常常受到批評(píng)：一是戲班腳色不齊整，這一點(diǎn)反映的核心問(wèn)題是戲班演出時(shí)整體表演水平受限，名角常常沒(méi)有好的配角為之挎刀，使表演減色；二是大量排演新戲，舞臺(tái)上“灑狗血”，這一點(diǎn)依然是指表演方面的問(wèn)題。中國(guó)戲曲以表演藝術(shù)為核心審美資源，倘若以損害表演為代價(jià)，那么無(wú)論以什么形式組班都必將失敗。梅蘭芳也挑班，也排新戲，之所以對(duì)他挑班的批評(píng)較少，主要是因?yàn)槊诽m芳的表演藝術(shù)好，加之他經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，戲班腳色齊整，避免了很多名角挑班的弊病。

結(jié)語(yǔ)

      從腳色制到名角制的戲班組織形式的轉(zhuǎn)型是演劇商業(yè)化和市場(chǎng)化發(fā)展的產(chǎn)物，昭示著京劇演出形態(tài)內(nèi)部發(fā)生的深刻變化，同時(shí)也推動(dòng)了民國(guó)時(shí)期京劇繁榮局面的形成。腳色制是一種節(jié)約化的戲班組織形式，它在演出市場(chǎng)不發(fā)達(dá)的時(shí)期能降低戲班運(yùn)營(yíng)成本，充分發(fā)揮搭班伶人優(yōu)勢(shì)，從而實(shí)現(xiàn)戲班利益的最大化。腳色制組織形式注重戲班成員之間演出薪酬的平衡，卻難以兼顧叫座與包銀的效益關(guān)系。演劇商業(yè)化促使戲班在薪酬分配過(guò)程中不得不注重效率優(yōu)先，每個(gè)伶人都能在市場(chǎng)中被明碼標(biāo)價(jià)，傳統(tǒng)的薪酬分配方式難以實(shí)現(xiàn)名角的市場(chǎng)價(jià)值，以名角為中心的營(yíng)利機(jī)制勢(shì)必要打破傳統(tǒng)戲班的薪酬分配方式，而最佳的謀利策略就是由名角自己挑班掌握薪酬分配大權(quán)。

      演劇市場(chǎng)化的興起為名角實(shí)現(xiàn)自身經(jīng)濟(jì)價(jià)值提供了可能性，演出票價(jià)和上座率與名角的叫座力密切相關(guān)，戲班和戲園的收入有賴于名角的號(hào)召力。廣闊的藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)令每一位有野心的京劇藝人蠢蠢欲動(dòng)。名角挑班自負(fù)盈虧，風(fēng)險(xiǎn)與利潤(rùn)兼而有之，搭班班底、演出劇目和表演風(fēng)格等方方面面都要以挑班名角為中心，突出班主的核心地位，舞臺(tái)上的主角成為現(xiàn)實(shí)生活中的主角，生財(cái)之道由此開(kāi)啟，創(chuàng)造力在這里被最大程度地激發(fā)出來(lái)。因此，承認(rèn)藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)利益需求，尊重他們對(duì)財(cái)富的合理追求，是我們考察京劇發(fā)展史所應(yīng)具有的理論視野和人文情懷。

作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院