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自聞一多先生的《宮體詩的自贖》一文以來，《春江花月夜》的地位已經難以撼動——但與其說是它在唐詩中的地位，不如說是它在我們今天這些詩歌閱讀者心目中的地位。 “孤篇壓全唐”不知道是誰的評語，作為一首在整個唐代基本上完全被遺忘的詩歌，《春江》的“壓全唐”不可能是歷史事實，而僅僅是在部分今人的眼里，它可以壓倒全唐，是第一流乃至第一名的詩。 《春江》一詩由被遺忘冷落到盛譽疊起的接受史，程千帆先生在《<春江花月夜>集評》和《張若虛<春江花月夜>的被理解和被誤解》這兩篇論文中有過細致的分析。 聞一多先生之后，美學家李澤厚在《美的歷程》中，臺灣蔣勛在《蔣勛說唐詩》中都對此詩有過分析。其中李澤厚先生用的是整體把握的方法，蔣勛先生用的是逐節(jié)講解的方法，而聞一多先生既有宏觀的把握，也有局部細節(jié)的分析。應該說幾位美學家都有著敏銳的美學嗅覺和深厚的美學素養(yǎng)，為我們理解此詩作了重要的前導。 但即便是聞一多先生和蔣勛先生，在對詩歌的細讀中仍暴露出一些不足。進而我認為，他們的細讀仍然是基于整體感知下的印象分析，而并未真正完成對詩歌的語句和結構進行細讀、分解以及綜合。 譬如在解讀“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水”等句時，聞一多先生說：“在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷……詩人與‘永恒’猝然相遇，一見如故，于是談開了。” 而在接下來的解讀中，聞先生又說：“他分明聽見她的嘆喟：‘此時相望不相聞，愿逐月華流照君！’他說自己很懊悔，這飄蕩的生涯究竟到幾時為止！‘昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復西斜！’” 也就是說，在聞一多先生那里，詩人張若虛就是扁舟子，此詩就是張若虛真實流浪中的所見所思和真情流露。而且也就是那“昨夜閑潭夢落花”的當事人。可是我們分明感覺到，“昨夜閑潭夢落花”這一節(jié)，更像是女性的語氣和視角。而對《春江花月夜》這首樂府詩的題材的理解，又能夠讓我們可以確信，不應該簡單地把詩中的扁舟子理解為張若虛本人。這一點，我們下文將為細致地分析，并且有足夠的證據。 蔣勛先生也把此詩理解為是張若虛的真實經歷，他說：“張若虛是一個文人，當時他走到北馬南船的交界，看到了春天，面前是長江流水，又剛好是月圓之夜，花也在開放?！?/div> 在后面的解讀中，他把“誰家今夜扁舟子”理解為是張若虛看到一個人劃著一葉扁舟過去，所以發(fā)出此問，把“白云一片去悠悠”也理解為是張若虛眼中此刻看到的風景。和聞一多先生不同的是，因為把扁舟子理解為眼前風景，所以接下來的“明月樓”上的“相思女”，也就不再是詩人的愛人，而成了他想象出來的“扁舟子”可能存在的“愛人”。但是奇怪的是，他同樣把“昨夜閑潭夢落花”等句，當成是詩人自己的真切感受，于是后面的歸去，也就成了詩人自己的心愿，扁舟子和相思女，僅僅作為觸動詩人情緒的道具，在詩中一閃而過了。 卻不說兩位大家的解讀有著不可調和的矛盾，而且各自都還不能夠自圓其說。類似這樣的解讀都不能夠把整首詩中的每一句詩歸位，并呈現(xiàn)為一個和詩句同樣精致的結構。也就是說，在大家的解讀中，《春江》成了一首每一句極其精致，但整體結構卻隨意松散，有妙句無佳構的詩作。 而本文的解讀將顯示:《春江花月夜》是一個結構精致、構思謹嚴的作品，全詩每一句都“聽從”作者的敘述安排：詩句服務于節(jié)意，節(jié)意服務于段意，段意服務于詩意。 首先，只要澄清《春江》的詩歌體裁，并堅守住這一點，便能夠為我們解決許多初級問題。 《春江》是樂府詩，“春江花月夜”五字，不是張若虛自己擬定的題目，而是樂府舊題。分析所有以此題為名的詩作，我們可以清楚地知道，它要求用春、江、花、月、夜這五個題材作為詩歌的內容，也就是說，詩歌不僅必須含有春、江、花、月、夜這五個元素，而且還必須是詩歌的主要元素，至少從表面看起來，這樣的一首詩應該就是在寫春、江、花、月、夜。 在這五個元素中，只有花、江和月三個是具體可見的景象，春和夜則是兩個表示時間的名詞。在一般的詩詞中，“春”可以和“花”結合成互通的符碼，“夜”則可以和“月”組合在一起。為了分析方便，下文將只分析張若虛版《春江》中的花、江、月這三個元素。 先作一個簡單的統(tǒng)計：詩歌依據韻腳共分九節(jié)，第一至四節(jié)全寫到“月”，其中第二節(jié)還寫到“花”，第一、三、四節(jié)還寫到“江”；第六至九節(jié)全寫到“月”，其中第八節(jié)還寫到“花”，第八、九節(jié)還寫到“江”；如果把“扁舟子”與“青楓浦”也算作“江”的暗示，把“明月樓”理解為寫“月”的話，那么第五節(jié)也算是寫到了“江”和“月”。這是一個極其粗淺的分析的預備工作，但確實從中可以看到，張若虛是嚴格地按照《春江》的這首樂府詩的規(guī)則來寫作的。 于是一個疑問隨之而來：這樣一篇嚴格遵守規(guī)則的“命題作文”，怎么可能會同時是詩人的一次真實經歷？就像當賈島在推敲應該是“僧推月下門”還是“僧敲月下門”的時候，就表明并不存在著一個僧人在推一扇門或敲一扇門，而只是用詞語的符碼在營造意象、構筑意境而已。張若虛的這首詩同樣不應該理解為他某一天的所見所思，而是在這首詩里，把他以往生命中的觀察、思慮、創(chuàng)造融合在一起，進行了一次詞語、意象和詩意的新創(chuàng)造。 也就是說，我們最好不要把張若虛理解為那個思念愛人的扁舟子，也最好不要把他理解為看到一個扁舟子而想到另一個并不存在的相思女子的“江邊觀察者”。甚至，“春江潮水連海平，海上明月共潮生”等景色也不應該規(guī)定為就是張若虛的“眼睛”在看。進而，我們質疑：為什么一定得是從張若虛本人的角度，提出“江畔何人初見月？江月何年初照人”的問題呢？ 是的，小說或戲劇中人物所提出的問題，所抒發(fā)的情感，在相當程度上總是與作者密切相關，甚至有時直接就是作者自己心意的表達，但這和我們同時把它理解為是“賈寶玉”、“賈雨村”們在具體場景中的思想與情感是并不矛盾的。 理解《春江》是一首樂府詩，它是一篇詩歌中的“命題作文”，是嚴格按照既定規(guī)則的要求來寫，在“春天的夜晚”鋪陳花、江、月這些景物，我們就能夠把作者和詩歌的關系澄清一些：是作者寫了這首詩，但不是作者在那一刻看到了這些景物，更不必理解為作者就一定是詩歌中的人物；而詩歌中的情感，也可以理解為并不是作者本人在直抒胸臆。 以上分析為我們更好地理解《春江花月夜》解開了諸多束縛，現(xiàn)在，我們可以從它是一個由“張若虛”創(chuàng)作的虛構性文本來重新理解此詩了——而且可以強調一點，從虛構性文本入手而得到的解讀，并不妨礙有人依然把它理解為事實之真：無論是理解為全詩即張若虛所見，或者認定扁舟子即張若虛本人。 上面我們已經分析，詩歌的每一節(jié)幾乎都是在緊扣著“春、江、花、月、夜”這五個元素在寫。但嚴格地講，其中第五節(jié)雖然“明月樓”、“扁舟子”、“青楓浦”等意象雖然與“江”和“月”有關，但顯然意不在此，它真正要寫的是“扁舟子”和“相思女”這兩個人物。而且絕多數讀者會完全贊同：此后數節(jié)就是從“相思女”的角度來寫的。但是，究竟哪些詩句是從相思女的角度來寫的，哪些不是呢？這一處以前的大家名流，多半也有明顯的讀誤。還有，難道就沒有詩句是從“扁舟子”的角度來寫的嗎？ 我以為，解開這些問題的關鍵，正在第五節(jié)。且讓我們再來細讀第五節(jié)： 白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。 誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？ 許多讀者因為不理解這首詩的整體結構，所以在誤讀的基礎上，對本節(jié)前兩句提出了質疑：明明前面說“江天一色無纖塵”，怎么這里又說“白云一片去悠悠”呢？明明前面講“月照花林皆似霰”，怎么又這里又講“青楓浦上不勝愁”呢？ 其實，“白云一片”這兩句，乃是和后面“誰家今夜”這兩句構成一個整體：前兩句描寫的是“扁舟子”和“相思女”當初分手時的情景，后兩句則是寫詩中的此刻，分別已久的兩人相互思念的情景。而且這四句主要是從相思女的視角來敘述的：“白云一片去悠悠”，寫的是扁舟子仿佛一片白云，離開愛人和家鄉(xiāng)，悠悠遠去，再無回首；“青楓浦上不勝愁”則是寫眼望愛人乘舟離去，相思女站在分別的地點“青楓浦”上，不勝憂傷。然后時間拉回詩歌中的此時此刻——要把“誰家”和“何處”當成詩歌中常見的“互文”來理解，也就是說，這兩句若從相思女的角度來講，就是在無對象地追問：我家的浪子此刻又在何處漂泊呢？ 我們發(fā)現(xiàn)，兩聯(lián)詩中的前兩句“白云一片去悠悠”和“誰家今夜扁舟子”都是從“扁舟子”的角度講的，而后兩句“青楓浦上不勝愁”和“何處相思明月樓”則是從“相思女”的角度講的。而后面幾節(jié)，正是承“何處相思明月樓”，從相思女的角度來描繪和刻畫的。那么難道這一節(jié)不會正好是承上啟下，即前面從“扁舟子”的角度來寫，而后面從“相思女”的角度來寫的嗎？ 抱著這個問題重讀前四節(jié)詩句，我們完全可以肯定：把前面的全部詩句都理解為是從“扁舟子”的視角來描繪，把那些問題理解為是從“扁舟子”的角度來追問，至少是不存在語句上的抵觸的——也就是說，即使詩句不能證明確實是在寫扁舟子的所見所思，是從扁舟子的視角在寫，那么它同樣不能證偽這一猜測。當然我們后面的細讀將會為以上的新解讀提供更為可靠的論證。 假如我們暫時先接受這一新的解讀，那么《春江花月夜》全詩的結構就十分清晰了：詩歌的前四節(jié)是以“扁舟子”的視角來寫；第五節(jié)承上啟下，從“扁舟子視角”過渡到“相思女視角”；第六節(jié)至第八節(jié)是以“相思女”的視角來寫；第九節(jié)是“總合”，但考慮到全詩起于“扁舟子”，所以也結于“扁舟子”，仍主要是從“扁舟子”的角度來寫的。 但詩人是怎樣來寫相思女和扁舟子的呢？正如前面所已經確定的，詩最表層的內容是“春、江、花、月、夜”這五個元素，那么自然也應該是用這五個元素來寫相思女和扁舟子——正因為性別或角色的不同，所以他們眼中的“花、江、月”便有了明顯的不同。假如詩句細讀支持這種整體把握，那么也就能為前面所作的結構分析提供有力的證據。 我們先來看“花”這一詩歌元素。 從扁舟子視角寫花的是第二節(jié): 江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。 空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。 關于這幾句，首先需要澄清一個字面上的誤解：“汀上白沙看不見”不應該理解為沙是白色的，更不能據字面理解為看不見沙子，而應該理解為在月光下沙灘顯示為白色，分辨不清它原來的顏色。同理，前一句“空里流霜不覺飛”用現(xiàn)代科學的說法，空氣中是沒有流霜的，在月光下能看見的，就是江海水面上彌漫的薄霧，但這究竟是月光還是流霜（薄霧）呢？詩歌說:不覺飛、看不清。和白沙、流霜（薄霧）同樣看不清的，還有“花林”——開滿鮮花的樹林。花本來是五彩繽紛的，至少是色彩鮮艷的，但在這里，一切籠罩于月光下，一切被月光所統(tǒng)治:月色褫奪了天地間萬物的一切顏色，只留下“江天一色無纖塵”的純凈世界。 這一段始于寫花，又寫了江霧和汀沙，但事實上真正突出的只是月光，和它完全的、徹底的統(tǒng)治。這是一個過濾了色彩、情感、溫度的形而上的世界，一個“無情”的世界，一個“無人”的世界。我們不妨把這一描述的眼光，稱之為“男性視角”。 從相思女視角寫花的是第八節(jié): 昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。 江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。 因為相思女當時是在樓里，所以沒直接看到花，詩歌就講到她夢里的花——不是當下時節(jié)的花，而是下一個時節(jié)的落花！ 依照詩歌創(chuàng)設的情境，這個夜晚應該是被設定在二月十五，這正是鮮花盛開的季節(jié)，是春半，也就是盛春。但為什么不寫盛春之花，卻宕開一筆去寫落花呢？ 因為正如扁舟子的花服務于月一樣，相思女的花同樣不是目的本身。但相思女的落花不是服務于月，而是喻指自身，自己美麗而短暫的青春。 所以兩句詩連在一起，就是:我美麗的生命正如潭邊的鮮花一樣綻放著，白白地綻放著，寂寞地綻放著，可是半個春天過去了，你依然沒有回家，你在哪里漂泊？你為什么要去游蕩？而你再不回來，花就要凋謝，我最美麗的年華也一樣正在流逝，正在凋謝。 在此基礎上，或說在此基調上，后面“江水流春去欲盡，江潭落月復西斜”兩句的意思就是被規(guī)定的:相思女沒有直接看到江水，她想的是春天像江水一樣在流逝，一個春天就快過去了，而月亮過下去，又一個寂寞的夜晚在無眠中流逝了。 “江水流春去欲盡”的只能是春天，而不是江水，而詩中惜春的顯然是相思女而非扁舟子。也就是說，和某些解讀相左，我們認為，這一段的視角，只能歸之于相思女名下。 正像在扁舟子那里，一切服務于永恒的月光一樣，在相思女這里，一切的中心是她自己短暫而美麗的青春生命，寫花，寫潭，寫江，寫落月，都只是圍繞著這一點旋轉。我們不妨稱這一點為“女性視角”。 再來看“江”這一詩歌元素。 相思女視角的“江”前面已作分析，她并未站在江邊，江不是眼前的風景。對她來說，江是送走她愛人的那條江，是她青春歲月不絕流逝的一個隱喻；對她來說，江不是她眼里壯闊的風景，不是她向往的遠方；對她來說，江是某個具體的地方，是青楓浦邊的河岸和流水。 而她日常更多時間面對的，是“潭”，是雖然和江水相連著，但屬于家園的潭：閑潭、江潭…… 扁舟子的眼中的江則要復雜得多： 春江潮水連海平，海上明月共潮生。 滟滟隨波千萬里，何處春江無月明？ …… 江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。 江畔何人初見月？江月何年初照人？ 人生代代無窮已，江月年年只相似。 不知江月待何人，但見長江送流水。 這是波瀾壯闊的入海之江，是川流不息的滔滔長江，也是月映千川的抽象之江。 但是，無論這江多么雄渾，在詩中它仍然只是月亮出現(xiàn)的背景：這一輪永恒之月的出現(xiàn)，需要一個磅礴的場景，江天一色、江海相接，然后，主角出場了。 請記住，在扁舟子的思想里，月亮并不只是高懸于這一條長江之上；自己扁舟所在的長江口，無非是無數江海湖泊中的一處而已。 這是從空間或風景上來分析長江在詩中的地位，而在時間上也同樣類似：相對于短暫的人生，長江近乎永恒；相對于永恒的明月，長江又只是一個過客和配角。在這里，代表永恒的是“明月”，而流淌著江水的長江，和流逝著歲月的人生，則分別站在不同的時間里，擁有著各自的歷史性。 事實上我們已經在分析全詩最主要的一個詩歌元素“月”了。 月，無疑是扁舟子視角里的絕對中心、絕對主角（在它面前一切皆是配角，不存在第二主角）。它的出場便氣象萬千：“春江潮水連海平，海上明月共潮生?！?/div> 有了這樣的磅礴氣象還不夠，似乎還嫌它逼仄，所以緊接著寫：“滟滟隨波千萬里，何處春江無月明？”這完全不是目光之所及的月亮，而是無限想象之所及的明月。 在月色敉平了天地萬物，統(tǒng)一了宇宙間的色彩之后（第二節(jié)），第三節(jié)“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”這兩句定格了唯一主角與場景。在此基礎上，扁舟子或說張若虛的天問開始了：“江畔何人初見月？江月何年初照人？” 今天我們有了進化論的知識，知道人類的歷史其實只有數萬年，所以我們可以給出一個明月和人類初相遇的大致年代，但對張若虛或扁舟子們則不然，無論有多少神話傳說（譬如月亮源于盤古的一只眼睛，而人類源于女媧摶土造人），都無法真正安慰一顆追問宇宙時空及永恒問題的心靈。 詩中的這兩個問題如果換一種問法，那就是：人類存在了多久？長江存在了多久？明月又存在了多久？在綿延的歷史中，是哪一個人和“我”一樣，第一次在明月之下追問永恒？ 說起“永恒”，《道德經》第一章的原文本是“道可道，非恒道”，后來避漢文帝劉恒的諱，才改“恒”為“?！?。而“恒”的遠古寫法就是“亙”，繁體作“亙”，就是用天地之間的一輪月亮來表示：是“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，是月亮在天地之間作不息地圓缺輪回。 是的，從“亙”這個漢字我們可以確信，中國先人面對明月追問永恒由來已久。 表面來看，“人生代代無窮已，江月年年只（望）相似”這兩句中，月亮和人的命運也差不多：人生代代相替，月亮陰晴圓缺。 但是對人來說，自己的死亡是絕對的終結，是人的有限性和歷史性的明證，這并不是其他人的出現(xiàn)可以替代的。 所以真正無窮已的只是月亮，而恰恰人只不是看起來相似，而其實每一個個體都無法替代，都只此一次、獨一無二。 由此，每一個短暫生命面對永恒之物的焦慮、迷茫、急切，也就成了與生俱存的終極之問。 “不知江月待何人”，其實長江和明月從來就沒有等候過誰，哪怕你寫出了永恒不朽的詩句，它們也只是無情地高懸，無情地流逝。短暫生命究竟在何種意義上能夠獲致永恒，這個問題絕無答案，或者答案僅僅只是“但見長江送流水”。 既然面向茫茫宇宙的追問得不到任何回應，那么“出路”就只有兩條：或者繼續(xù)向著這個方向前行，甚至縱身一躍，成為莊周、佛陀、慧能式的人物；或者就此回頭，珍惜身邊與當下，珍惜短暫而溫暖的事物，譬如愛人，那思念著自己的愛人。所以，由一個永恒追問轉到“何處相思明月樓”并不生硬與突兀，這恰恰是詩歌邏輯的必然。 以上是扁舟子視角的“月”，而對相思女來說，“月”始終不是作為永恒之物向自己現(xiàn)身的。對她來說，明月首先是一個惹禍的家伙，本來她可以安眠，正是明月惹得她徹夜難眠： 可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。 玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。 詩句的意思，是不能簡單用詞語來直譯的，譬如要理解“玉戶簾中卷不去”這一句，門簾只能是放下才能部分地阻攔月光，卷起來當然不可能阻攔這惱人的月色，而相思女也不可能傻乎乎地真去拂拭搗衣砧上的月光。這些都只是詩歌的“符碼”，是對一個女子的刻畫——甚至這種刻畫過于刻意，留下些漏洞。玉簾，暗示著女子的華貴與美麗；那么美麗華貴的女子，本不太可能自己去搗衣，但“搗衣砧”早就成為思婦的象征之物，甚至是思婦的“標配”，所以詩人也就自然而然地用上了。 既然無法阻攔月光，那就把它當成寄托相思的工具吧，于是轉而她說：“此時相望不相聞，愿逐月華流照君?！?/div> 她愿意化為月色，流布大地，照到自己漂泊在外的愛人身上。但是這也只是奢想，最終只能是“鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文”。 魚雁，早已經成為寄托相思的傳統(tǒng)符號，月光，才剛剛在這首詩里納入“通訊系統(tǒng)”。但這兩句的關鍵是“光不度”一語，不僅僅是光不度，而是什么都未能度：魚龍潛躍，水波整夜白白地寫著書信——就像“我”的心情，而鴻雁則是徒然飛過，沒有一個事物，可以把“我”的思念帶到他那里。 顯然，同一輪明月，在相思女這里有完全不同于扁舟子的意義。在她這里，月光是具體的，是眼前的，是和春天的花、夏天的蟬一樣，不能抽象為永恒的符號的。 她要的不是永恒，而是當下的溫暖。 如前所述，在本次解讀中，這首詩的緣起鎖定為“扁舟子”，是他站在長江入海處的一葉扁舟上，望見“春江潮水連海平，海上明月共潮生”，是他在追問天地悠悠、永恒何在。然后在“追尋永恒而無望”的情緒中，他想起他的愛人，那必定深深思念著自己的愛人。 所以從結構上來說，寫扁舟子和相思女的兩部分，不僅僅是前后承接的關系，有了最后一節(jié)，二者更是包蘊的關系。即相思女的情形，是扁舟子自己所思及的，正是思及相思女此時此刻的情景，所以他動搖了，完全地轉變了。他要讓自己的小舟轉換一個方向，自己的人生轉換一個方向，就此回到愛人的身邊去。而這就是最后一節(jié)的內容。 如前所述，這首詩是命題作文，又多采用傳統(tǒng)詩歌符號進行創(chuàng)作，我們既不能拘泥，也不必拘泥。譬如最后一節(jié)說“碣石瀟湘無限路”，結合前文的內容，我們可以斷定，詩歌設定相思女所在的地方即“瀟湘之地”，這也和前面的“青楓浦”相吻合。 而扁舟子究竟是在碣石還是長江入?？谀兀靠紤]到古人慣用的借代之法，此處的碣石應該理解為東面的大海之邊，而不能理解為是北方那個叫碣石的地方（但顯然詩歌里有曹操“東臨碣石，以觀滄?！钡挠白釉冢＞C合來說，詩歌設定扁舟子此時所處的位置，只能是唐朝長江的入?？冢瑩P州和鎮(zhèn)江之間的江面兼海面上。而所謂碣石，也就應該是鎮(zhèn)江著名的三座石山：金山、焦山、北固山。這個時候，連崇明島都還沒有出現(xiàn)呢，而這些碣石，也應該還多半矗立在長江中。 這一帶正好就是張若虛的故鄉(xiāng)——這也可以證明扁舟子并非張若虛本人，相思女并非張若虛的愛人。既然此刻想回瀟湘去的不可能是張若虛，而只能是詩歌中的扁舟子，那么詩歌中的諸種情感，若不是設定為扁舟子所發(fā)，就顯得非常突兀、齟齬不通。只有從扁舟子的視角來理解全詩，才能夠一氣呵成，不再存在任何突兀與齟齬。也只有這樣，這首詩才能真正統(tǒng)一到最后一句詩中的那個“情”字上。由男性之“恒”，到女性之“思”，再合而為“情”。作個湊巧的比附，就是男性視角的“亙”字，加了女性視角的“忄”（心），而統(tǒng)一成了“恒”字。 《春江花月夜》全詩的主題和結構，不禁讓我想起法國當代文學名著《小王子》。有人說那只是一部童話，我卻以為《小王子》是一部嚴肅的存在主義小說。如果我們把扁舟子當成“小王子”，把相思女當成“玫瑰花”，那么這首初唐的詩歌，就和這部法國的當代童話小說不僅主題相似，而且結構相近。也許這種跨越時代與國界的相似并非偶然，倒可能恰恰是它們作為杰作的共同特征。 除《春江花月夜》之外，張若虛僅存的另一首詩是《代答閨夢還》，詩開篇就說“關塞年華早，樓臺別望違”，我們仿佛看到，這同樣是一個游子和一個思婦的結構，而且這同樣是借別人的角色和故事，存放自己的才情與詩意。 而且我將不得不誠實地指出，張若虛的《春江花月夜》，分明是在向另一個時代的另一位詩人致敬，而且這個人的名聲非常地不好，他就是隋煬帝楊廣。楊廣寫過這樣兩首《春江花月夜》的詩： 其一 暮江平不動，春花滿正開。 流波將月去，潮水帶星來。 其二 夜露含花氣，春潭漾月輝。 漢水逢游女，湘川值兩妃。 難道前一首不正是張若虛版《春江花月夜》中扁舟子那部分的雛形？難道后一首不正是張若虛版《春江花月夜》中相思女那部分的原型？ 是的，我認為張若虛就是創(chuàng)造性地把楊廣的兩首《春江花月夜》揉合到了一起，并分別賦予一個真誠、鮮活的角色，進而創(chuàng)造出一首絕非原來兩首好詩加起來所能相提并論的偉大杰作。 所以這不僅僅是一篇詩歌中的命題作文，而且還是創(chuàng)造性模仿的作品，而正是在這樣的重重限制之下，張若虛憑他的天才依然完成了普通人所難以想像的“不可能的任務”。但如果聯(lián)想到《千字文》的故事，那么張若虛版《春江花月夜》的杰出也就還不算太離奇。 詩歌本就是重重限制下的語言藝術，這重重限制下的不得不為，在張若虛之后一一登場的盛唐詩人們看來，是不免做作了，是不免拘謹了，所以不久之后，他們便勇敢地把這首精雕細作的詩歌拋在了身后，并慢慢遺忘了。 但經過歲月的醞釀、存放，當這種詩消除盡它當年的匠氣之后，這些神秘的符碼和精巧的限制，對我們而言反倒成了一種迷人的詩意，一如李商隱的象征主義詩句一般。甚至詩中明顯不夠成熟與圓融的地方，也被一些人當成有意為之的詩藝而反復玩味。 也許在張若虛的年代，率性的個人抒情之作還沒有足夠成熟、足夠流行吧，就像唐末宋初的詞一樣，詞人們還需要通過刻畫另外一些形象，才能寄托自己的才思與情意。 至少我們從張若虛僅存的這兩首詩能夠分明看到他還生活在“宮體詩”的遺風里，雖然時代的氣息與他人生的格局里早已經暗暗透出大唐的氣象來了。 張若虛版《春江花月夜》，既是宮體詩中優(yōu)秀者的集大成者，也是唐朝諸多詩風的起源之處。正是這種深沉的混合，使得這首詩顯現(xiàn)出難以破譯、咀嚼不盡的神秘來。
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