如今，2020已成過(guò)去。在2021年的伊始，很想將這些美好的面容做一個(gè)集結(jié)，來(lái)?yè)嵊^(guò)去的不安，為我們打開(kāi)一個(gè)新的生活面貌。于是，有了“天衣無(wú)縫”。

1月9號(hào)，《天衣無(wú)縫——古代漆木菩薩像專(zhuān)題展》將在佛像堂古雕塑館舉行。此次展覽展示了不同朝代之下京、晉、閩、江浙、大理等各大主流地區(qū)，漢地及漢藏風(fēng)格的漆木菩薩造像的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。

自佛教傳入中國(guó)后，佛造像就成為了一種宗教語(yǔ)言，講述了不同朝代背景下，人們對(duì)佛教文化獨(dú)特的見(jiàn)解。眾多佛造像中，菩薩的形象和題材往往會(huì)受漢地文化以及各朝代歷史等因素影響，形成多樣性。觀音、文殊、普賢、地藏、大勢(shì)至、彌勒、脅侍菩薩等是較為常見(jiàn)的題材；其中觀音又含有三十三個(gè)化身，造像中經(jīng)常出現(xiàn)水月、獅犼、持經(jīng)、男相觀音等。

菩薩題材豐富，具體的形象雖有佛典儀軌規(guī)范，但也會(huì)受歷史背景、社會(huì)風(fēng)尚、審美觀念等影響，形成獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)貌；區(qū)域間的文化差異也會(huì)導(dǎo)致審美差異。時(shí)代風(fēng)格與區(qū)域文化碰撞之下的菩薩造像，呈現(xiàn)出具有時(shí)代共性，卻又風(fēng)格各異的藝術(shù)特征。

漆木造像獨(dú)特性在于取材便捷，從宮廷到民間都有匠師制作。每尊造像皆是手工雕刻，每尊造像都是獨(dú)一無(wú)二。匠師在制作佛像過(guò)程中，會(huì)根據(jù)儀軌規(guī)范融入個(gè)人想法，發(fā)揮創(chuàng)作，使地區(qū)藝術(shù)風(fēng)貌變得更多元化、更有生命力。

此文通過(guò)探討不同地區(qū)、歷朝歷代漆木菩薩造像風(fēng)格特征的演變，共同領(lǐng)略題材各異、朝代各異、區(qū)域特征各異的菩薩像風(fēng)采。文中所介紹的只是此次展覽的部分藏品，還將會(huì)推出精美圖冊(cè)，敬請(qǐng)期待。

北京地區(qū)佛教藝術(shù)歷史悠久，大約從東晉十六國(guó)開(kāi)始，迄今已有近兩千年歷史。京作造像包括宮廷御制風(fēng)格是北京佛教文化表現(xiàn)形式之一，同時(shí)也是研究古代造像藝術(shù)一個(gè)不可或缺的重要板塊。

元朝，北京成為全國(guó)政治中心，史稱(chēng)大都，并設(shè)立宮廷制作造像的機(jī)構(gòu)——梵相提舉司，金銅、木雕、泥塑、夾纻等多種材質(zhì)造像均有涉獵。13世紀(jì)，西藏政權(quán)歸附中央，藏傳佛教也隨之被首次帶入京城，自元至清，藏傳佛教藝術(shù)在京城歷久不衰，因此也為北京佛造像增添了一種新的藝術(shù)風(fēng)格——漢藏結(jié)合。

漢藏結(jié)合風(fēng)格開(kāi)創(chuàng)者是尼泊爾雕刻師——阿尼哥，他在1262年隨師父八思巴來(lái)入京覲見(jiàn)忽必烈，其過(guò)人的膽識(shí)和高超的技藝深受忽必烈贊賞，先后擔(dān)任梵相提舉司總管、領(lǐng)事等，地位顯赫。他在雕塑方面成就尤為突出，其制作的佛像更被時(shí)人稱(chēng)為“西天梵相”。

元大德九年 銅鎏金文殊菩薩 故宮博物院

元大都風(fēng)格，是在傳統(tǒng)漢地造像風(fēng)格基礎(chǔ)上，融入尼泊爾、西藏等地域文化元素，形成尊貴的皇室風(fēng)范，也反映了元大都宗教文化的多元化和包容性。這尊藏于故宮博物院，有明確下款元大德九年（1305年）的銅鎏金文殊菩薩是標(biāo)準(zhǔn)漢藏風(fēng)格的具現(xiàn)，圓形優(yōu)缽羅花大耳環(huán)、通體裸露、飾物上皆鑲嵌寶石等細(xì)節(jié)表明其尼泊爾元素所占比例更大，這都是前朝未有的風(fēng)格。

元代 御制木胎髹漆菩薩

元代 御制木胎髹漆菩薩 局部

此次展品的這尊木胎髹漆菩薩像就是元大都漢藏風(fēng)格的重要代表，與元大德九年文殊菩薩相比，整體風(fēng)格更偏向漢地。束腰身形依舊延續(xù)了尼藏的表達(dá)手法，健碩的軀體，富有彈性的飽滿(mǎn)胸脯，沉著內(nèi)斂的法相卻承襲了漢地宋代的氣質(zhì)，二者完美融合，將大都風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。菩薩面相方正，頗有點(diǎn)類(lèi)似“國(guó)”字臉；上半身坦露，帔帛繞肩，環(huán)釧、臂飾及胸前華麗精致的瓔珞交輝相應(yīng)，是一尊不可多得的元大都造像典范之作。

明清時(shí)期，京城造像技法越趨成熟，宮廷為佛像制作制定了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)格規(guī)范佛造像每個(gè)細(xì)節(jié)、每個(gè)部位的雕刻指數(shù)，這也是京作地區(qū)佛像精品率高于其他地區(qū)的原因之一。正如北京智化寺內(nèi)現(xiàn)藏有佛像，代表了明代中期宮廷審美標(biāo)準(zhǔn)，亦是流行的時(shí)代風(fēng)格。

明代 夾纻盧舍那佛 北京智化寺

智化寺，皇家規(guī)模寺廟，明宗英時(shí)期權(quán)傾朝野的大太監(jiān)王振的家廟，明宗英親賜名「報(bào)恩智化寺」。

北京智化寺

明代 京作夾纻菩薩

明代 京作夾纻菩薩 側(cè)面

這尊加拿大安大略博物館釋出藏品，明代京作夾纻菩薩像的風(fēng)格氣韻與智化寺的佛祖開(kāi)相和身材比例都非常相近。面相寬平，臉型方中帶圓，造型端莊，軀體渾厚，身材比例拿捏精準(zhǔn)，手足豐滿(mǎn)，肌膚質(zhì)感表現(xiàn)得真實(shí)可觸；雙目微闔低視，是明代宮廷常見(jiàn)的表達(dá)方式，營(yíng)造出一種神秘的莊嚴(yán)感，在金漆完美質(zhì)感的映襯下，反映出一種至高無(wú)上的藝術(shù)氣派。

明代 京作夾纻獅吼觀音

明代 京作夾纻獅吼觀音 局部

獅犼觀音與騎獅的文殊菩薩、騎象的普賢菩薩合稱(chēng)“三大士”。“犼”乃中國(guó)古老傳說(shuō)神獸，形貌類(lèi)馬似犬。明代，犼發(fā)展為觀音菩薩的坐騎，獅犼觀音亦是當(dāng)時(shí)非常流行的題材。此尊獅犼觀音像體時(shí)代特色鮮明，五官刻畫(huà)接近漢人審美，胸前U字形網(wǎng)狀聯(lián)珠紋瓔珞是明代宮廷造像典型樣式。臺(tái)座形制特別，是明代宮廷匠師在承襲傳統(tǒng)蓮座造型的基礎(chǔ)上融入創(chuàng)新元素，為菩薩增添了強(qiáng)大的氣勢(shì)和華麗的美感，具有極強(qiáng)的藝術(shù)效果。從整體風(fēng)格可看出與智化寺盧舍那佛和上述夾纻菩薩非常相近，應(yīng)同為明中期御制風(fēng)格。

清早 京作木胎髹漆觀音菩薩

清早 京作木胎髹漆觀音菩薩 局部

明初的高僧匯聚之后，經(jīng)歷了一段消沉期，直至萬(wàn)歷初年突然又爆發(fā)出活力，涌動(dòng)出聲勢(shì)浩大、發(fā)展迅猛的佛教復(fù)興浪潮，這個(gè)浪潮一直延續(xù)至清早期，此尊清早期的觀音菩薩像，儼然一副貴族女性的容顏，延續(xù)了明代注重寫(xiě)實(shí)的漢地之風(fēng)，清早期佛教造像呈現(xiàn)出蓬勃的創(chuàng)造力與多樣性。

清康熙 御制夾纻觀音菩薩

元朝伊始，藏傳佛教藝術(shù)就以主流的趨勢(shì)在北京發(fā)展，到了清朝，帝王對(duì)藏傳佛教的重視與熱情程度大大超越了元明兩朝。這尊清康熙御制夾纻觀音菩薩像具有顯著的蒙古扎納巴扎爾風(fēng)格特征。扎納巴扎爾是蒙古舉足輕重的藝術(shù)家和宗教領(lǐng)袖，他吸取尼泊爾、印度造像的風(fēng)格特征，參考西藏和清宮的塑像工藝，創(chuàng)造出后世以他命名的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌（簡(jiǎn)稱(chēng)扎派），亦是清代蒙古宮廷造像的典范。

清康熙 御制夾纻觀音菩薩 局部

菩薩面容俊朗，頭戴五葉寶冠，耳珰大且長(zhǎng)，圓環(huán)下端墜瓔珞，是內(nèi)蒙古造像常見(jiàn)的耳環(huán)樣式；身軀矯健，姿態(tài)挺拔，一腳橫放，一腳踏于蓮瓣上，整體比例舒展勻稱(chēng)，充分展現(xiàn)了草原民族健碩的體型特征；蓮座形制特別，仰蓮向上，共分四層，每瓣葉片獨(dú)立開(kāi)放，這種做法明顯受蒙古喀爾喀造像風(fēng)格影響。

明晚清初 御制木胎髹漆京菩薩 

明晚清初 御制木胎髹漆京菩薩 局部

清代京城是佛教文化中心，明清造像也并非人們所說(shuō)的一味地程式化，該時(shí)期絕對(duì)不乏精美且充滿(mǎn)創(chuàng)新意韻的作品，如這尊御制木胎菩薩像，承襲了元明興盛的漢藏風(fēng)格，亦融入了創(chuàng)新元素。菩薩身姿婀娜，長(zhǎng)裙曳地，裙擺飄揚(yáng)，猶如濤濤江水翻卷而起的浪花，呈現(xiàn)出一股繁盛崛起的生命力，恰好代表了明晚清初佛教復(fù)興的旺盛景象。所挽高髻保留宋代遺韻，側(cè)身玉立，上身稍往左傾，從背后看扭動(dòng)姿態(tài)明顯，能感受到明清時(shí)期御制造像所能達(dá)到的高水平狀態(tài)。

明代 京作夾纻觀音菩薩

說(shuō)到御制造像，就不得不提夾纻造像，夾纻造像因制作工藝難度極高而非常珍貴，其柔和、逼真，質(zhì)地輕，并且不宜開(kāi)裂，變形，能更好地保存造像原本的神韻，呈現(xiàn)出光潤(rùn)亮澤的質(zhì)感，世人稱(chēng)之為“行像”。此尊明代的夾纻胎觀音菩薩像神態(tài)溫婉，又不失大氣。

明代 京作夾纻觀音菩薩 局部

干漆夾纻工藝是一種古老的工藝。夾纻造像最早出現(xiàn)于古代西域地區(qū)，東晉時(shí)開(kāi)始傳入我國(guó)內(nèi)陸，隨后歷代塑造不斷，其中最為突出的，是元大都著名雕塑家劉元。《元史·劉元傳》記載：“有塑土范金、搏換為佛者，出劉元之手，天下無(wú)可與比”，其中“搏換”意指夾纻胎像。由于夾纻塑像工藝復(fù)雜繁瑣，對(duì)雕塑者技藝水平要求甚高，因此大多為宮廷御用雕刻師所掌握。

山西一地，山岳延綿，道路險(xiǎn)阻，歷年屢免戰(zhàn)火破壞，同時(shí)也因?yàn)榈靥幈狈剑瑲夂蚋稍锷儆?，為木造像留存?chuàng)建了一個(gè)優(yōu)質(zhì)環(huán)境，山西也成為全國(guó)遺存古寺最多、保存佛教木造像最完好的地區(qū)，其留傳的木雕佛造像大都古樸氣韻濃重，年份較早，線條簡(jiǎn)練。

大尺寸高古自在觀音

大尺寸高古自在觀音 局部

大尺寸高古自在觀音 局部

這尊高古觀音于鏤空的峭巖之上呈舒適自在游戲坐，一改造像的傳統(tǒng)端坐姿態(tài)，這種一腿翹起，一腿橫放在身前的姿勢(shì)是“水月”的具體表現(xiàn)，自宋代起為木造像普遍流行的經(jīng)典樣式，亦是漢傳佛教的獨(dú)創(chuàng)造像題材。觀音承襲了西域菩薩造像的男相風(fēng)格，繁縟的寶冠是元代以前水月觀音的典型表現(xiàn)，刀法深峻利落，簡(jiǎn)練的線條是山西造像的慣用語(yǔ)言。

公元10世紀(jì)至13世紀(jì)上半葉，契丹遼朝（916-1125）和女真金朝（1115-1234）相繼統(tǒng)轄了我國(guó)北部廣大地區(qū)，歷時(shí)三百余年。從遼代行政管轄的區(qū)域看，山西一直至金末，從未進(jìn)入北宋板塊，因此該區(qū)域的佛造像也一直保持豪邁、大氣的風(fēng)格。

早期晉作木胎觀音菩薩

此尊早期菩薩衣紋極具北方特色，以刀代筆，刻畫(huà)利落，衣袖、裙擺、天衣等不同部位線條變化不一，但排列井然有序，落落大方，承襲唐代造像典雅端莊的遺風(fēng)，靈活運(yùn)用多種技法，使衣褶呈現(xiàn)出繁而不亂，流暢自然的藝術(shù)效果。

該時(shí)期的晉作造像一方面重現(xiàn)了唐代優(yōu)雅的美感，另一方面也體現(xiàn)出契丹民族和北方地區(qū)傳統(tǒng)的審美傾向和藝術(shù)風(fēng)貌，軀體壯實(shí)厚重，胸脯飽滿(mǎn)微微隆起，但比起唐代渾圓就稍顯扁薄。

早期晉作木胎髹漆觀音菩薩

遼代之后，禪宗文化盛極一時(shí)，對(duì)佛教藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格形成了不可忽視的影響。這尊早期觀音菩薩坐像比起遼代軀體更加豐肥，面相也更為圓潤(rùn)，雙目炯炯有神，凝視前方，不同于遼代造像渙散迷離的眼神，此尊造像五官刻畫(huà)顯然比較接近凡間容顏，形象更真實(shí)自然。尤其是線條明顯的雙下巴、微微鼓起的蘋(píng)果肌和緊抿的櫻桃小嘴，無(wú)一不體現(xiàn)出遼代之后，明代以前，山西造像傳神的工藝特點(diǎn)。

山西由于地區(qū)干燥，造像皮殼大多呈現(xiàn)出比較斑駁滄桑的古樸狀態(tài)，與原本色彩絢爛的狀態(tài)截然不同，甚至有相當(dāng)一部分造像直接顯露木胎，形成自然風(fēng)化的包漿，這也是該地區(qū)造像特征之一。

明代 晉作木胎脅侍菩薩 一對(duì)

如這對(duì)明代晉作木胎脅侍菩薩，兩尊像大小和風(fēng)格非常相似，皆為立像，只是手印稍有區(qū)別；頭戴寶冠，面型圓潤(rùn)，其中一尊佩戴桃形項(xiàng)圈，將兩尊菩薩作出了區(qū)分；仰覆蓮式臺(tái)座，蓮瓣寬肥飽滿(mǎn)，上下對(duì)稱(chēng)排列，是明代常見(jiàn)樣式。

根據(jù)上述幾尊不同年份的晉作菩薩造像表現(xiàn)出來(lái)的不同風(fēng)格特點(diǎn)，基本可以窺見(jiàn)山西地區(qū)木胎佛造像藝術(shù)的基本風(fēng)貌，對(duì)于我們梳理漢地造像風(fēng)格有很大的幫助。

《越絕書(shū)》記載：“吳與越，同氣同俗”，春秋之后，吳、越合稱(chēng)，如今統(tǒng)稱(chēng)為江浙。江蘇和浙江兩地在民俗和文化上極為相似，佛教文化及造像藝術(shù)方面亦是如此。

蘇州西園寺

佛教傳入浙江的時(shí)間極早，五代期間，吳越境內(nèi)因未受戰(zhàn)亂侵?jǐn)_，南宋統(tǒng)治者選擇定都臨安（如今的杭州），以“信佛順天”為宗旨，大興禪寺。

杭州靈隱寺

當(dāng)時(shí)的禪院大多位于浙江境內(nèi)，自然也形成了以杭州為中心的佛教文化圈，極大促進(jìn)了江浙佛教文化的發(fā)展，營(yíng)造了一個(gè)其他地區(qū)無(wú)法比擬的佛教氛圍。其中不乏歷史悠久的古剎和佛造像流傳至今，例如蘇州西園寺和杭州靈隱寺。

清代 蘇作檀香菩薩一對(duì)

清代 蘇作檀香菩薩 局部

江浙造像是典型南方風(fēng)格，溫婉細(xì)膩的特征盡顯在每一尊造像上。這對(duì)清代蘇作檀香菩薩，極好地展現(xiàn)了江浙造像的藝術(shù)風(fēng)貌。菩薩臉頰豐盈，臉型偏方，衣褶風(fēng)格與蘇州西園寺內(nèi)的一尊釋迦牟尼佛如出一撤，顯然是這一時(shí)期江浙佛像藝術(shù)的主流表現(xiàn)手法。

清代 蘇州西園寺 釋迦牟尼

菩薩彎眉細(xì)目，面容溫婉慈祥，雙眸微睜凝視前方，櫻桃小嘴，嘴角含笑意，契合當(dāng)?shù)馗患遗拥娜蓊?，神情溫和，富有江南女子的柔情；外披敞口U領(lǐng)天衣，內(nèi)著束腰長(zhǎng)裙，衣飾紋理的刻畫(huà)方式是江浙作造像最為突出的風(fēng)格特征，褶皺翻卷層巒疊嶂，衣紋排列如水面泛起的漣漪層層堆疊，卷圈式往外散開(kāi)。

南京 棲霞寺菩薩立像

蘇州 千手觀音

表達(dá)方式與南京棲霞寺一尊白衣立像觀音、蘇州一尊千手立像觀音完全一致，可見(jiàn)，這是清代該地區(qū)造像標(biāo)志性的藝術(shù)特點(diǎn)。

清代 浙作木胎髹漆自在觀音 

雖整體風(fēng)格相近，但衣紋處理方面，浙作造像與蘇作就略有區(qū)別。這尊清代浙作自在觀音像五官秀氣，坐姿隨性自若，著通肩天衣，衣紋繁復(fù)，線條呈U字形堆疊，較隨性寫(xiě)實(shí)的表達(dá)方式與蘇作截然不同。江浙造像造型精美，外層通常會(huì)涂一層金箔或金漆，除上乘木質(zhì)，如檀香木，整體呈現(xiàn)出一種亮眼光彩，給人金碧輝煌的視覺(jué)之感。

福建三面環(huán)山，東畔臨海，極少與內(nèi)陸地區(qū)聯(lián)系，但對(duì)外貿(mào)易經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，常年與日本、葡萄牙等海外國(guó)家交流，多方文化在此地交流融合，使福建成為一個(gè)地域特征十分顯的省份，宗教藝術(shù)文化也在歷史發(fā)展過(guò)程中，形成了別具一格的地方風(fēng)貌。福建造像漆質(zhì)精美，形式富創(chuàng)造性，是南方造像代表之一。

明代 閩作木胎髹漆觀音

明清時(shí)期，是福建宗教造像發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。福建融匯多方文化，不僅有不少本土民間信仰，更比其他地區(qū)少了些規(guī)范，多了份隨意性，種類(lèi)和題材不受傳統(tǒng)束縛，造像形式多變。如這尊明代閩作立像觀音，衣擺飄逸的表達(dá)似糅合了文人士大夫的審美和想象，將繪畫(huà)的線條性融入到有體積感的雕塑中，塑造出山石般的塊狀感，同時(shí)期作品中極為罕見(jiàn)。

明代 閩作木胎髹漆觀音 局部

衣袍紋理采用了漆線雕和敷彩兩種閩地傳統(tǒng)工藝，衣領(lǐng)、袖口等處飾浮雕式卷草紋、云龍紋等樣式；暗紋則使用“把金”工藝描繪交錯(cuò)縱橫的水波紋、幾何紋等圖案，工藝繁縟，千百年流傳依然保存完好，是一尊不可多得的藝術(shù)佳作。

元末戰(zhàn)亂，明朝初年全國(guó)經(jīng)濟(jì)陷入低谷，統(tǒng)治者為恢復(fù)社會(huì)發(fā)展，在較為和平的山西發(fā)動(dòng)了一次大規(guī)模人口遷徙，這次官方策劃的“移民”涉及人口多達(dá)百萬(wàn)，他們被派往全國(guó)各地，福建便是其一。

這次移民，為福建地區(qū)帶來(lái)了一批技藝精湛的造像雕刻師，他們將山西造像的豪邁與本地風(fēng)格融合，從而豐富了閩工造像特點(diǎn)，形成剛?cè)岵?jì)的獨(dú)特風(fēng)貌。

明代 閩作木胎髹漆觀音菩薩

明代 閩作木胎髹漆觀音菩薩 局部

這尊明早期白衣觀音菩薩像是南北風(fēng)格交融的最佳印證。菩薩頭戴風(fēng)帽，發(fā)絲梳理整齊細(xì)密，沿襲了早期風(fēng)格；面容豐潤(rùn)，肅穆凈美的臉龐帶有一抹淺淺的笑意，給人一種親切祥和之感，體現(xiàn)出南方獨(dú)有的溫婉；體態(tài)豐腴，身著寬袖敞領(lǐng)天衣，線條干脆利落，絲毫不拖泥帶水，將北方造像的簡(jiǎn)練和大氣展露無(wú)遺。之所以說(shuō)這尊菩薩像是南北風(fēng)格融合，就在于“白衣觀音”這一題材。

白衣觀音是佛教三十三觀音之一，其表現(xiàn)形式一般是觀音菩薩身著頭罩風(fēng)帽與衣袍一體的服飾。大約在晚唐五代，中國(guó)南北方幾乎同時(shí)出現(xiàn)了白衣觀音的造像和信仰，但遼代之后，就極少在北方造像出現(xiàn)。因此，這尊使用南方題材，但北方藝術(shù)風(fēng)格明顯的白衣觀音菩薩像，可以說(shuō)是閩作剛?cè)岵?jì)的典型代表。

明代 閩作木胎髹漆觀音菩薩

隨著時(shí)間推移，觀音菩薩在承襲前期風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，柔和了五官的氣韻，融入了更多南方元素。這尊明晚期福建觀音菩薩坐像，全跏趺坐于山石之上，山石鏤空，天衣下擺自然垂落，恍若騰云駕霧；觀音雙頰豐腴，面相親切，儼然呈現(xiàn)出一位神似當(dāng)?shù)厝菝叉觅F婦，卻又不失莊嚴(yán)神圣的菩薩形象，拉近了神佛與百姓間的距離，十分契合閩南人的精神需求。

這些歷經(jīng)千百年遺傳下來(lái)不同地區(qū)的塑像，不僅全面展現(xiàn)出每個(gè)朝代佛像藝術(shù)的風(fēng)格特征，更表現(xiàn)出地理文化差異、上層思想觀念對(duì)社會(huì)審美情趣以及雕塑藝術(shù)水平的影響，也充分反映出佛教藝術(shù)文化的燦爛與多彩，十分值得我們不斷鉆研和探究個(gè)中奧秘。

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