“筆墨”淺析 獅子林 今人談筆墨，以為用筆用墨為“筆墨”，談?wù)摰亩嘣谶@一層面。其實筆墨的要義和內(nèi)涵很多，第一層面:筆與墨，為中國畫的工具材料;第二層面:用筆與用墨，為中國畫表現(xiàn)方法，包括技法、結(jié)體、結(jié)構(gòu)、程式、法度等;第三層面更多傾向于畫家個人審美追求和藝術(shù)精神的形式表現(xiàn)，所謂“ 由技進道”，通過氣韻、格調(diào)、意趣、風(fēng)格而顯現(xiàn)。筆墨在當(dāng)下雖然是個敏感的話題，但并不是所有的畫家對它都給予了足夠的重視，即使是對那些重視筆墨的畫家，有時候還存在著理解與實踐上的偏差。中國人對筆墨的認識經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展、不斷豐富和逐漸重視的過程，更重要的是“筆墨”是一個從無到有的一個發(fā)展整體，并將繼續(xù)發(fā)展、豐富和深化。筆墨作為中國傳統(tǒng)繪畫的有機構(gòu)成部分，既是繪畫造型的手段，又是精神表現(xiàn)的載體。它的歷史可以上溯幾千年，作為工具和作畫方法，我們在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛筆繪制在彩陶上的紋飾，而后出現(xiàn)的帛畫和壁畫，圖中造型與線條也講究起來，畫面都賦予重彩，盡管已用墨色勾線，然不具有“墨'所具有的文化意義和審美意義。真正把用筆提升到重要地位，是在魏晉南北朝以后，魏晉時期品藻人物，大多以氣、骨為依據(jù)，骨氣是一個人品格、涵養(yǎng)甚至命運的凝聚。如《世說新語》中記載:“舊目韓康伯，將肘無風(fēng)骨。”說過去有人品評韓康伯肥得不顯骨，一個人如果沒有“風(fēng)骨”則沒有神氣，這也是“魏晉風(fēng)骨” 的核心內(nèi)容之一。“神”是寄寓于“骨”法之中的，因此，顧愷之論畫多著眼于“骨”，將它視為傳神的重要手段。齊梁謝赫的“六法論”中把“骨法用筆”列為僅次于“氣韻”的第二法，顯示出骨法與傳神之間密不可分的聯(lián)系。在評價畫家時，謝赫極重骨法，說張墨、荀勖“風(fēng)范氣韻，極妙參神, 但取精靈，遺其骨法”，因而“若拘以體物則未見精粹”。謝赫把顧愷之提出的與“神”相關(guān)卻難以捉摸的“骨氣”轉(zhuǎn)換成了具體可見的“骨法用筆”。晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中對“骨法用筆”作了進一步的解釋:“ 夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！睆垙┻h認為形似、骨氣都由主觀之“意”決定的，而“意”又是通過筆表現(xiàn)的，并提出了“書畫異名而同體”的觀點。中唐以后，水墨畫興起，對墨的運用也重視起來。王維在《山水訣》(后人托王維之名撰)中認為:“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！蓖硖莆宕鷷r期的荊浩在《筆法記》中也有類似觀點，并認為:“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。完成了從青綠重彩向水墨表現(xiàn)的審美轉(zhuǎn)換。在該文中，荊浩把謝赫的“六法”中的“骨法用筆”，延伸為“六要”中的論“筆”與“墨”，認為:“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)不通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！彼€認為:“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨無筆，吾當(dāng)采二子所長，成一家之體?！痹趯嵺`和理論上由筆向墨推進,并把筆墨有機地結(jié)合了起來。筆墨既為自己表現(xiàn)的“工具”與“方法”，如學(xué)習(xí)不得法或掌握不好，也就有反為工具所使的可能。荊浩在其所作《山水訣》中說道:“ 使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！惫踉凇读秩咧隆分羞M一步認為:“一種使筆，不可反為筆使;一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉!”指出畫家將筆作為工具，應(yīng)把握它,驅(qū)遣它，應(yīng)“使筆”，而“不可反為筆使”;用墨亦如此，而“不可為墨用”。宋人重意境創(chuàng)造，重氣韻表現(xiàn)，如連“用筆”與“用墨”都掌握不好，如何傳神，怎得氣韻?而“用筆”與“用墨”作為“淺近”功夫，實是指筆墨的表現(xiàn)手段與方法。當(dāng)今從事中國畫而一生未入筆墨堂奧的大有人在，連“淺近”功夫都不能掌握，談何創(chuàng)造。  幽谷圖 五代兩宋時期，中國畫筆墨表現(xiàn)更加豐富，筆墨的基礎(chǔ)理論也基本形成，畫家們在寫景造境中所形成的筆墨成就，形成了中國畫史的一個高峰，也為后世筆墨的發(fā)展作了重要的鋪墊。如果說五代兩宋的畫家通過客觀物象的觀照來實現(xiàn)自己的理想心境的話，那么在元人的畫中我們可以感受到畫家們?yōu)榱思訌娭饔^意念而把客觀物象放到一個次要以至附屬的地位。  蒼巖山慶福寺 元代的文人注重學(xué)問修養(yǎng)，人人集詩、書、畫諸藝于一一身，在繪畫上注重表現(xiàn)主觀的人生態(tài)度和生活情趣。這種重人格修養(yǎng)、重情感抒發(fā)、 重自我表現(xiàn)的傾向，就是所謂“ 寫意”的傾向，這也是文人畫的特點。文人畫家不追求“形似”， 在于寫其生氣，傳其神態(tài)。倪瓚在題畫中稱:“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛?！彼J為作 畫不在形似，而在于抒發(fā)胸中逸氣，用以自娛。吳鎮(zhèn)也曾說:“墨戲之作， 蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣。” 由此可見，作畫重點已不再是客觀物象的忠實再現(xiàn)，而是通過或借助某些自然景物、形象，以筆墨情趣來傳達畫家的主觀意念。董其昌認為文人畫高出院體畫的地方就在于對自然物象表現(xiàn)的超越性上，在于內(nèi)心的表現(xiàn)。  福安簾村 文人畫到明清對筆墨的認識又有了新的進展,這就是筆墨自身的審美價值在文人畫中的確立。明清文人畫家對筆墨的認識和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌，他認為筆墨具有獨立價值，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙，則山水不如畫”。他已經(jīng)自覺地意識到兩個不同世界的存在，一個是自然造物的客觀世界，一個是藝術(shù)表現(xiàn)的主觀世界。人可以用自己創(chuàng)造的藝術(shù)境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存，而體現(xiàn)了人的主觀表現(xiàn)的就是筆墨。清代石濤的“畫論”既包含著中國畫“形而上”的哲學(xué)思考，又包含有“形而下”的技法意 義。石濤的“一畫者，眾有之本，萬象之根”“夫一畫含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”等思想，帶有更多的道家哲學(xué)意味，甚至可以理解為一種哲學(xué)方法論,是對繪畫思想、審美精神的整體把握和宏觀觀察，因而具有“形而上”的意義。然石濤在《畫語錄.運腕章》 中又認為:“一畫者，字畫下手之淺近功夫也;變畫者，用筆墨之淺近法變也?！边@里的“一畫”顯然是指具體的用筆用墨表現(xiàn)。因此，在石濤的認識中，“一畫” 既是宏觀的，又是具體的;既是“形而上”的，又是“形而下”的，是一個綜合體。因此境界的高低、氣韻的生動、情感的表達和筆墨緊緊相連在一起，透過筆墨顯示出畫家的審美、思想、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、性情等諸多可以品評的內(nèi)容。 佳縣白云觀 中國歷代畫論中論筆墨的很多，各有精義，應(yīng)深入、整體地去認識和把握，而不應(yīng)片面地把筆墨完全等同于筆墨程式和技法，不應(yīng)將筆墨、形象、造境等各繪畫要素割裂開來，或以為論筆墨就是明清文人畫的筆墨等等，實際上筆墨是豐富多彩的，是不斷發(fā)展的。從現(xiàn)象上看，筆墨是中國畫的形式手段，但從本體論立場上來看，筆墨又是中國畫發(fā)展、進化的標(biāo)志，具有一種超越個人和時代的內(nèi)驅(qū)力，使筆墨從純粹的表現(xiàn)手段上升為自在的目的。正如有學(xué)者認為:筆墨當(dāng)隨時代，筆墨又不隨時代，二者合之，為“筆墨'之真義。 龍井 45cm x 128cm 水墨紙本 2018年 傳統(tǒng)的筆墨技法是前人靜觀自然、參悟造化后概括提煉出來的。技法往往有程式，有許多可以借鑒和學(xué)習(xí)的筆墨技法，但筆墨無定式。學(xué)習(xí)筆墨技法只是手段，它需要我們?nèi)プ兺?、去發(fā)展，要在掌握好筆墨表現(xiàn)能力之后，從刻畫對象的功能轉(zhuǎn)向傳達自己獨特的內(nèi)心感受。中國畫是非常注重意境表現(xiàn)的，而意境表現(xiàn)并不是眼見的實錄，而是“受之于眼, 游之于心”的心靈 感悟的化境，不同的意境創(chuàng)造取決于畫家審美、氣質(zhì)、品格、學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、性情與獨特的筆墨表現(xiàn)語言。  赤水河畔 42cm x 112cm 水墨紙本 2019年  名山煙雨 45cm x 128cm 水墨紙本 2019年 |
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