章法

詩之五言八句，如制藝之起承轉(zhuǎn)合為篇法也。起聯(lián)首破題意，次聯(lián)承其意，第三聯(lián)用開筆，結(jié)句收轉(zhuǎn)，與起聯(lián)相應(yīng)，以成章法。

起法：

詩有賦起，有比起，有興起，有兩句雙起而下六句分發(fā)其意者，有篇中主在一句，余承其意者，有六句俱若散布而意在結(jié)句者。

起聯(lián)有對起，有散起。對起法有一意相承者，又有兩意分對者。若起聯(lián)是兩意，或次聯(lián)必分應(yīng)之，或中二聯(lián)各應(yīng)一句，或中二聯(lián)止應(yīng)一句，至末聯(lián)再應(yīng)一句，或并前三聯(lián)各開說，用末聯(lián)總收。

起聯(lián)須突兀，須峭拔，方得題勢，入手平衍，則通身無氣力矣。有開門見山道破題意者，有從題前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得勢為佳。

有平起，有仄起，有引句即用韻起。仄起者，其聲峭急；平起者，其聲和緩；仄起而用韻者，其響更切；平起而用韻者，其聲稍浮。下筆自得消息。

詩有就題便為起句者，又有離題為起句者。有第一句點(diǎn)題者，有第二句點(diǎn)題者，有第三句見題者，有第四句見題者。

中二聯(lián)：

中二聯(lián)或?yàn)閷懢?，或敘事，或述意，三者以虛?shí)分之。景為實(shí)，事意為虛，有前實(shí)后虛、前虛后實(shí)法。凡作詩不寫景而專敘事與述意，是有賦而無比興，即乏生動之致，意味亦不淵永，結(jié)構(gòu)雖工，未足貴也。然景有大小、遠(yuǎn)近、全略之分，若無分別，亦難稱作手。

寫景寫情，不宜相礙、不可犯復(fù)，尤不可字同義同。

律詩以對仗工穩(wěn)為正格。有換柱對，有開門對，有全數(shù)俱對者，有全數(shù)俱不對者，等等，皆屬變格。

起聯(lián)對而次聯(lián)用流水句者，謂之換柱對。如：常建詩“清晨入古寺，初日照高林。曲徑能幽處，禪房花木深?！?/span>

以第三句對首句，第四句對次句，為開門對。如：韓愈詩“昔年秋露下，羈旅逐東征。今歲春光動，崎嶇別上京?！?/span>

有兩句中字法參差相對者，謂之犄角對。如：杜甫詩“眾水會涪萬，瞿唐爭一門”，“眾水”與“一門”對，“涪萬”與“瞿唐”對。

有本句中自相對偶者，謂之四柱對。如：司空曙詩“遠(yuǎn)山芳草外，流水落花中”。

有雙聲對者，據(jù)雙聲所處位置而有頭雙聲、腹雙聲和尾雙聲。如“留連千里賓，獨(dú)待一年春”，此頭雙聲也。“我出崎嶇嶺，君行峣崅山”，此腹雙聲也?！耙巴怙L(fēng)蕭索，云里月朦朧”，此尾雙聲也。

有疊韻對者，據(jù)疊韻所處位置而有頭疊韻、尾疊韻。如“徘徊四顧望，悵怏獨(dú)心愁”，此頭疊韻也?！笆柙朴甑螢r，薄 霧樹朦朧”，此尾疊韻也。

有借字相對者，謂之假對。如“廚人具雞黍，稚子摘楊梅”，借“楊”作“羊”，皆假禽畜也；如“殘春紅藥在，終日子規(guī)啼”，借“子”作“紫”，皆假色也；如“白首為遷客，青山繞萬重”，借“遷”作“千”，皆假數(shù)也。

有次聯(lián)不對至三聯(lián)對者，謂蜂腰對。如賈島詩“下第惟空囊，如何在帝鄉(xiāng)？杏園啼百舌，誰醉在花傍？淚落故山遠(yuǎn)，病來春草長。知音逢豈易，孤棹負(fù)三湘?！?/span>

三四句法貴勻稱，承上陡峭而來，宜緩脈赴之；五六必聳然挺拔，別開一境，上即和平，至必須振起也。如：崔顥《贈張都尉》詩：“出塞清沙漠，還家拜羽林?！焙推揭樱陆釉疲骸帮L(fēng)霜臣節(jié)苦，歲月主恩深?！倍鸥Α端腿藦能姟吩姡骸敖窬缮炒儯墼聰嗳藷??！焙推揭?，下接云：“好武寧論命，封侯不計年?！薄恫丛狸柍窍隆吩姡骸鞍讹L(fēng)翻夕浪，舟雪灑寒燈?！焙推揭?，下接云：“留滯才難盡，艱危氣益增?！比绱送亻_，方振得起。

對句宜工，亦不宜太切。對法不可合掌，如一動必一靜，一高必一下，一縱必一橫，一多必一少，此類可以遞推。

近體以起承轉(zhuǎn)合以為首尾腰腹，此脈絡(luò)相承之次第也。首動則尾隨，腹承首后，腰居尾前，不過因首尾以為轉(zhuǎn)動而已。是故一詩之氣力在首尾，而尾之氣力視首更倍速，如龍行空，如舟破浪，常以尾為力焉。唐人佳句，二聯(lián)為多，起次之，結(jié)句又次之，可見結(jié)之難工也。其法有于結(jié)句見詩意者，有點(diǎn)明題字者，有放開一步，或宕出遠(yuǎn)神、或就本位收住者，有寓意者，有補(bǔ)繳者。張說“不作邊城將，誰知恩遇深”，就題上“夜飲”作收也。王維“君問窮通理，漁歌入浦深”，從上句“解帶”、“彈琴”宕開遠(yuǎn)神也。杜甫“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”，就畫鷹說到真鷹，放開一步法也。凡結(jié)句皆就上文體勢成之，舉一可以反三。

結(jié)句：

結(jié)句須含蓄為佳，如登山詩“更盡奇盡處，天際一仙家”，此句句意俱未盡也；別友詩“前程吟此景，為子上高樓”，此乃句盡意未盡也。春閨詩“欲寄回文字，相思織不成”，此則意句俱盡矣。

章法之妙，有不見句法者；句法之妙，有不見字法者。即工巧之至而入自然者也。初學(xué)必先謀章法、句法、字法，久之從容于法度之中，方使人不易得其法。

句法字法

句法最豈直率，直率則淺薄而少深婉之致。

以十字道一字者拙也，約之以五字則工矣。以五字首一事者，拙也，見數(shù)事于五字則工矣。

煉字、煉句不如煉意。

句法有倒裝橫插、明暗呼應(yīng)、藏頭歇后諸法。法所從生，本為聲律所拘，十字之意，不能直達(dá)，因委曲以就之，所以律詩句法多于古詩，實(shí)由唐人開此法門。

唐人多以句法就聲律，不以聲律就句法，故語意多曲，耐人尋味。如老杜“清旭楚宮南，霜空萬里含”，順之當(dāng)云“萬里楚宮南，霜空清旭含”也；“北歸沖雨雪，誰憫敝貂裘”，順之當(dāng)云“誰憫貂裘敝，北沖雨雪歸”也；“野禽啼杜宇，山蝶夢莊周”，順之當(dāng)云“莊周山蝶夢，杜宇野禽啼”也。

詩句中有眼，須煉一實(shí)字，句便雅健。如杜甫“行云星隱見，疊浪月光芒”，司空曙“古砌碑橫草，陰廊畫雜苔”，杜甫“旅愁春入越，鄉(xiāng)夢夜歸秦”，韓翃“星河一秋雁，砧杵夜千家”，張祜“夜潮人到郭，昏霧鳥啼山”，白居易“殘暑蟬催盡，新秋雁帶來”。須用一響字，如李白“白沙留月色，綠竹助秋聲”，岑參“孤燈然客夢，寒杵搗鄉(xiāng)愁”，駱賓王“荷香銷晚夏，菊氣入新秋”。有故用一拗字者，如于良史“掬水月在手，弄花香滿衣”，劉長卿“殘影郡樓月，一聲關(guān)樹雞”。此皆第三字致力也。

詩中用字，本之書卷，出之胸臆，取之善則無病，否則為累。大概詩家常用者，自然秀而隱，反是則笨而險；近體中常用者，自然雅而清，反是則俗而濁。世有喜新厭熟，務(wù)用艱澀字面者，固不可與言詩矣。六朝人競尚綺靡，專以他字替本字，自唐興律體，掃滌繁蕪，一軌大雅，學(xué)者所宜亟辨，惡可混用乎？

用字宜雅不宜俗，宜穩(wěn)不宜險，宜秀不宜笨。一字之工，未足庇其全首；一字之病，便足累其通篇，下筆時最當(dāng)斟酌。蓋近體與古詩不同，既以五言八句為限，其體則方，其調(diào)則圓。

詩腸宜曲，詩思宜癡，詩趣宜靈。唐人具此三者之妙，故風(fēng)神灑落，興象玲瓏。

意本如此而說反如彼，或從題之左右前后曲折以取之，此之謂曲腸。如宋之問“不寄西山藥，何由東海期”，本羨天臺道士之成仙，反言以激之，正深望其寄藥。岑參“勤王敢道遠(yuǎn)，私向夢中歸”，本怨赴邊庭，歸期難必，卻反言不敢道遠(yuǎn)，夢中可歸。張九齡“自匪常行邁，誰能知此音”，本憚行邁，反說曲江溪中溪水松石之音，足以怡人。杜甫“漸喜交游絕，幽居不用名”，本怨朋友絕跡，反以喜言。又“萬方頻送喜，無乃圣躬勞”，非恐圣躬勞于應(yīng)接，正恐圣心狃目前收京之喜，不為剪滅朝食之計耳。所以，知詩中有此意者，以上文有“雜虜橫戈數(shù)，功臣甲第高”二語，故結(jié)句云云，可謂妙于立言矣。

狂欲上天，怨思填海，極世間癡絕之事，不妨形之于言，此之謂癡思。如李白“刬卻君山好，平鋪湘水流。巴陵無限酒，醉煞洞庭秋”。杜甫“斫卻月中桂，清光應(yīng)更多”。萬楚“河水浮落花，花流東不息。應(yīng)見浣沙人，為道長相憶”。

以無為有，以虛為實(shí)，以假為真，靈心妙舌，每出人意想之外，此之謂靈趣。如李白“歲晚或相訪，青天騎白龍”。又“白發(fā)三千丈，緣愁似箇長。不知明鏡里，何處得秋霜”。杜甫“山鬼迷春竹，湘娥倚暮花”。

近體詩以氣格為主，風(fēng)神為輔，用事不化則傷氣格，用字不妙則損風(fēng)神。老杜“讀書破萬卷”，使事用字，多從經(jīng)史中來，故能下筆有神，事洽無跡。

用字最宜斟酌，俚字不可用，文字又不不可用。用俚字則俗，用文字則學(xué)究。詩中以虛字為筋節(jié)脈絡(luò)，承接呼應(yīng)之間，有當(dāng)用處，有不當(dāng)用處。不當(dāng)用而用則句不健，當(dāng)用而不用則意不醒，此中最宜消息。

虛字呼應(yīng)，是詩中比線索也。線索在詩外者勝，在詩內(nèi)者劣。多用虛字，線索畢露，使人一覽略無余味，皆由不知古人詩法故耳。

線索之在詩外詩內(nèi)，譬如書法之真、行、草書，行草牽系聯(lián)帶，此線索之可見者也；真書運(yùn)筆全在空中，故不可見，然其精神顧盼，意態(tài)飛動處，亦實(shí)具牽系聯(lián)帶之妙。

詩家寫有景之景不難，所難在寫無景之景。如杜甫詩“河漢不改色，關(guān)山空自寒”，寫初月易落之景；“日長惟鳥雀，春遠(yuǎn)獨(dú)柴荊”，寫花事既罷之景，偏從無月無花處著筆。

寫景之句，以工致為妙品，真境為神品，淡遠(yuǎn)為逸品。

如沈佺期“芳草平仲綠，清夜子規(guī)啼”，王維“明月松間照，清泉石上流”，孟浩然“綠樹村邊合，青山郭外斜”，賈島“松生青石上，泉落白云間”，于武陵“泉聲入秋寺，月色遍寒山”，皆逸品也。

如王維“日落江湖白，潮來天地青”，杜甫“四更山吐月，殘夜水明樓”、“野徑云俱黑，江船火獨(dú)明”、溫庭筠“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，皆神品也。

作詩必先立意。不能命意，沾沾于字句者，猶新裝村夫，終是俗人。而知命意者，逈不猶人，則神骨自超，風(fēng)度自異。

沈歸愚云：“詩貴性情，亦須論法，雜亂無章，非詩也。所謂法者，行乎不得不行，止乎不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。天地間水流云在，月到風(fēng)來，何處著得死法？”

詩以自然為上，工巧次之。工巧之至，始入自然，自然之妙，無須工巧。

立意

作詩先須立意，意者，一身之主也。譬詩如馬，意如善馭者，折旋操縱，先后疾徐，隨意所之，無所不可，此意之妙也。又如將之用兵，或攻或戰(zhàn)，或屯或守，或出奇以取勝，或不戰(zhàn)以收攻，雖百萬之眾，多多益善，而敵人莫能窺其神，此意之妙也。意在于假物取意則謂之興，罕譬而喻則謂之比，鋪張實(shí)事則謂之賦。但貴圓合透徹，辭語相頡頏，務(wù)使意在言表，涵蓄有余不盡，乃為佳耳。是以妙悟者，意之所向，透徹玲瓏，如空中之音，雖有聞而不可仿佛；如象外之色，雖有見而不可描??；如水中之味，雖有知而不可求索。洞觀天地，眇視萬物，是為高古。剖出肺腑，不借語言，是為入神。超遠(yuǎn)虛空，了悟生死，是為離象。寄興悠揚(yáng)，因彼見此，是為造巧。隔關(guān)寫景，不露形跡，是為不俗。故意在于閑適，則全篇以雅淡之言發(fā)之；意在于哀傷，則全篇以凄婉之情發(fā)之；意在于懷古，則全篇以感慨之言發(fā)之。此詩之悟意也。

句法

意既立，必須得句。第一，字句得于天然，不待雕琢，律呂自諧，神色兼?zhèn)洌娼^者如孤厓斷峰，高古者如黃鐘大呂，飄逸者如清風(fēng)白云，森嚴(yán)者如旌旗甲兵，雄壯者如千軍萬馬，華麗者如奇花美女，如是為妙句。其次，必須造語精工，或動靜大小，真假生死，遠(yuǎn)近古今，虛實(shí)有無，或變化仿佛，一句之中，常具數(shù)節(jié)義，乃為佳句。是以洞觀天地之句，似放誕而非放誕；剖出肺腑之句，似粗俗而非粗俗；了達(dá)生死之句，似虛無而非虛無；寄興悠揚(yáng)之句，意之所至，信手拈來，頭頭是道，不待思索，得于自然；隔關(guān)寫景之句，不落方體，不犯正位，不滯聲色，左右上下，無所不通，似著題而非蓍題，非悟者不能作也，可概得矣。

字法

下字必須清活響，與一篇之意、一句之意相通，各自卓立，而復(fù)相承，自為本色。若洞觀天地之句，其字宜籠放，宜開闊；剖出肺腑之句，其字宜沉著，宜痛快；了達(dá)生死之句，其字宜高古，宜真率；寄興悠揚(yáng)之句，其字宜涵蓄不露，宜優(yōu)游不迫；隔關(guān)寫景之句，其字宜精工，宜神奇，宜飛動，宜變化，宜峻峭，宜飄逸，每每有似真非真，似假非假，若有若無，若彼若此之意，斯為得之。

總之，一詩之中，必先得意；一句之中，必先得字。先得意，后得句，而在乎其中，不待求索者，上也。若先得句，因句之所在而生意，或先或后，使意能成就其句之美者，次也。若先得字，因字而生意生句者，又其次也。故意也，句也，字也，三者全備而妙悟；意與句皆悟而字有虧欠，則為小疵。若有意之句則精神無光，有句之意則徒事妝點(diǎn)，句意俱不足，而惟于一字求工，何足道哉！然意之所忌者，最忌用俗，最忌議論。議論則成文字而非詩，用俗則涉淺近而非古。句之所忌者，最忌虛中之虛，實(shí)中之實(shí)，須虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。字之所忌者，最忌妝點(diǎn)襯貼，妝點(diǎn)襯貼，蓋非本句之所有，而強(qiáng)牽合以成之者，又不可不知。

制題

詩必?fù)耦}，題不佳則累其詩，下筆不可不慎。如書懷、寫景之類，必遇題而后有詩，未有懸詩以待題者。遇題而后有詩，則詩中方得見自己性情。若徒蓄勃勃作詩之興，逢題即和，雖富有篇什，而已之性情汩沒多矣。此識者讀其題而可逆下其詩之不工也。

司馬相如云：“能讀千賦則善賦，能觀千劍則善劍?！痹娭疄榈溃嗒q是爾。博觀古人眾制，乃以啟沃方寸之靈源。第初時識其繩尺部位，必不敢率意茍作。此時半字皆無，至有終年不成一詩者。久則得其意味，熟則機(jī)趣自生，沛然川至，滃然云起，不自知其詩之所由來。是真懸詩以待題之時，而亦必?zé)o累其詩之題矣。

律詩或興起，或比起，或引事起，或就題起，句要突兀高遠(yuǎn)。頷聯(lián)要承接，如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯(lián)或?qū)懸?，或?qū)懢?，與前聯(lián)之意相應(yīng)，又要變化。結(jié)句或就題，或開一步，或繳前聯(lián)之意，言有盡而意無窮。

七律屬對宜穩(wěn)，遣事宜切，煉字宜老，音調(diào)宜高，而總歸于血脈動蕩，首尾渾成。今人只于一詩中爭一聯(lián)出色，取青配白，有好句無章法，所以去古日遠(yuǎn)也。

七律不難中二聯(lián)，難在發(fā)端及結(jié)句耳。

篇法有起有束，有收有斂，有喚有應(yīng)，大抵一開則一合，一揚(yáng)則一抑，一象則一意，無偏用者。

句法有倒插，有折腰，有交互，有掉字，有倒敘，有混裝對。

倒插句法如“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)”，順講“夜月虛織女機(jī)絲，秋風(fēng)動石鯨鱗甲”。折腰句法如“漁人綱集澄潭下，估客船隨返照來”，“集”字、“隨”字，句中折腰也。

互交句法如“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”，謂花徑不曾因客而掃，今為君掃，蓬門不曾為客而開，今為君開，上下兩意交互成對。

掉字句法如“桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”，及李商隱“座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云”之類。是一種間隔重用同字的對偶法，既句中自對，又上下旬相對，系當(dāng)句對中的變格。

倒敘句法如“侵陵雪色還萱草，漏泄春光有柳條”，“有”已有“還”，“還”有“有”，一字兩相關(guān)帶，故是倒敘。

混裝對句法如“澗道余寒歷冰雪，石門斜日到林丘”，謂歷澗道冰雪，尚有余寒，到石門林丘已見斜日，故為混裝對。

詩喜逆而惡順。逆則力厚，順則勢走，此章、句、字三者倒敘、倒裝、倒押之法所由。

詠古詩，未經(jīng)闡發(fā)者，宜援據(jù)本傳，見顯微闡幽之意；若前人久經(jīng)論定，可別行一路，或別寓興意，或淡淡寫景，以避雷同。

詠史不必專詠一人，專詠一事，已有懷抱，借古人事以抒寫之，斯為千秋絕唱。

游山詩，永嘉山水主靈秀，謝康樂稱之；蜀中山水主險隘，杜工部稱之；永州山水主幽峭，柳儀曹稱之。略一轉(zhuǎn)移，失卻山川真面。

詠物，小小體也，貴在胸有寄托，筆含遠(yuǎn)情。

題畫詩，開此體者老杜也。其體全在不粘畫上發(fā)論，如題畫馬、畫鷹，必說到真馬、真鷹，復(fù)從真馬、真鷹開出議論，后人可以為式。如題畫山水有地名可按者，必寫出登臨憑吊之意；題畫人物有事實(shí)可拈者，必發(fā)出知人論世之意。

人皆知詩為吟詠性情之具，而不知性情之何以達(dá)于詩。只讀古人所作，述哀怨即真使人欲泣，敘愉快即使人欲起舞，氣激烈即使人欲擊唾壺，意飄揚(yáng)即使人如出云表。此即古人之性情，足與后人相感發(fā)處，詩不到此，終非上乘。

點(diǎn)染風(fēng)花，何妨少為失實(shí)。若小小送別，而動欲沾巾；聊作旅人，而便云萬里；登陟培（土婁），比擬華、嵩；偶遇庸人，頌言良哲；以至本屬泉石，更懷遯世之思；業(yè)處歡娛，忽作窮途之哭，準(zhǔn)之立言，皆為失體。記曰：“志其所至，時亦至焉?！北竞踔疽猿稍?，惡有數(shù)者之患？

沈云卿（佺期）《龍池樂章》、崔司勳（璟）《黃鶴樓》詩，意得象先，縱筆所至，遂擅古今之奇。所謂“章法之妙不見句法，句法之妙不見字法”者也。王維、李頎、崔曙、張謂、高適、岑參諸人，品格既高，復(fù)饒遠(yuǎn)韻，故謂正聲。老杜以宏才卓識、盛氣大力勝之，不廢議論，不棄藻繢，籠蓋宇宙，而縱橫出沒中，復(fù)蘊(yùn)藏微遠(yuǎn)之致，目為大成，非虛語也。

詩欲高華，然不得以浮冒為高華。詩欲濃郁，然不得以晦澀為沉郁。詩欲雄壯，然不得以粗豪為雄壯。詩欲沖談，然不得以寡薄為沖談。詩欲奇矯，然不得以詭僻為奇詭。詩欲典則，然不得以庸腐為典則。詩欲蒼勁，然不得以老硬為蒼勁。詩欲秀潤，然不得以嫩弱為秀潤。詩欲飄逸，然不得以佻達(dá)為飄逸。詩欲質(zhì)厚，然不得以極滯為質(zhì)厚。詩欲精采，然不得以雕繪為精采。詩欲清真，然不得以鄙俚為清真。詩家雅俗之辨，盡于此矣。

五言絕句，是唐初變六朝子夜體。五言絕句有兩種：有意盡而言不止者，有言止而意不盡者。言止而意不盡，深得味外之味，此從五言律而來，故為正格。意盡言止，則突然而起，斬然而住，中間更無委曲，此實(shí)樂府之遺音，故為變調(diào)。意盡言止者，如“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”?！澳悄觌x別日，只道往桐廬。桐廬人不見，今得廣州書”?！凹薜闽奶临Z，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”。此樂府之遺音也。言止而意不盡者，如“玉籠薰繡裳，著罷眠洞房。不能春風(fēng)里，吹卻蘭麝香?！薄笆陝谶h(yuǎn)別，一笑喜相逢。又上青山去，青山千萬重?！薄傲魉翁保顚m盡日閑。殷勤謝紅葉，好去到人間?！?/span>

絕句之法，要婉曲回環(huán)，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發(fā)之。有實(shí)接，有虛接，承接之間，開與合相關(guān)，反與正相依，順與逆相應(yīng)，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起，從容承之；至如婉轉(zhuǎn)變化工夫，全在第三句，若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句如順流之舟矣。

絕句字句雖少，含蘊(yùn)倍深。其體或?qū)ζ穑驅(qū)κ?，或兩對，格句既殊，法度亦變。對起者，其意必盡后兩句。對收者，其意必作流水呼應(yīng)，不然則是不完之律。也有不作流水者，必前二句已盡題意，此特涵泳以足之。兩對者，后二句亦有流水，或前暗對而押韻；使人不覺。亦有板對四句者，此多是漫興寫景而已。兩不對者，大抵以一句為主，余三句盡顧此句，或在第一，或在第二，或在三四。亦有以兩句為主者，又有兩呼兩應(yīng)者，或分應(yīng)，或各應(yīng)，或錯綜應(yīng)。又有前后兩截者，有一意直敘者，有前二句開說、后二句綰合者，有以倒敘為章法者，有以錯敘為章法者。惟此體最多變局，有人善用之。

對起，如杜甫“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”。以后二句見意。

對收，如杜審言“知君書記本翩翩，為許從戎赴朔邊？紅粉樓中應(yīng)計日，燕支山下莫經(jīng)年”。流水呼應(yīng)。劉長卿“昨夜承恩宿未央，羅衣猶帶御爐香。芙蓉帳小云屏暗，楊柳風(fēng)多水殿涼”。涵泳。

兩對，如長孫佐輔“愁多不忍醒時別，想極還尋靜處行。誰遣同衾又分手，不如行路本無情”。呼應(yīng)。押韻對起，如杜審言“遲日園林非昔游，今春花鳥作邊愁。獨(dú)忴京國人南竄，不似湘江水北流”。

板對四句，如朱長文“龍向洞中銜雨出，鳥從花里帶香飛。白云斷處見明月，黃葉落時聞?chuàng)v衣”。

兩不對，如賈至“紅粉當(dāng)壚弱柳垂，金花臘酒解酴釄。笙歌日暮能留客，醉殺長安輕薄兒”。首句作主。李白“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪。我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西”。次句作主。王昌齡“昨夜風(fēng)開露井桃，未央前殿月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍”。三句作主。杜牧“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗恰?。四句作主。韓翃“春城無處不飛花，寒食東風(fēng)御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家”。三四作主。白居易“帝子吹簫逐鳳凰，空余仙洞號華陽。落花何處堪惆悵，頭白宮人掃影堂”。一二作主。

兩呼兩應(yīng)，如李白“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”。一呼二應(yīng)，三呼四應(yīng)，此各應(yīng)法。王昌齡“故園今在灞陵西，江畔逢君醉不迷。小弟鄰莊尚漁獵，一封書寄數(shù)行啼”。一呼三應(yīng)，二呼四應(yīng)，此分應(yīng)法。劉禹錫“江南江北望煙波，入夜行人相應(yīng)歌。桃葉傳情竹枝怨，水流無限月明多”。一呼四應(yīng)，二呼三應(yīng)，此錯應(yīng)法。

前后兩截，如王昌齡“寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺”。前送客，后寄訊，分兩截。

一意直敘，如薛維翰“白玉堂前一樹梅，今朝忽見數(shù)枝開。兒家門戶重重閉，春色何緣得入來”。

前分后合，如王維“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”。一言酒，二言人，三四始合說。

倒敘，如楊貴妃“羅袖動香香不已，紅蕖裊裊秋煙里。輕云嶺上乍搖風(fēng)，嫩柳池邊初拂水”。前二句在后，后二句在前，詠舞也。舞者先緩拍，后催滾，故必用倒敘看始合。

錯敘，如白居易“人道中秋明月好，欲邀同賞意如何？華陽洞里秋潭上，今夜清光此最多”。第二句當(dāng)在后。又如王昌齡“真成薄命久尋思，夢見君王覺后疑?；鹫瘴鲗m知夜飲（覺后），分明復(fù)道奉恩時（夢中）”。此代言望幸之情也。“分明復(fù)道”云云，既而“火照”云云，夢中情事宛然。覺后猶疑非夢，展轉(zhuǎn)尋思，君恩徒在夢中，豈非真成薄命乎？此詩以四三二一為一二三四，錯敘到底，是以千年來無人解此。

七言絕句，以體近情遙，含吐不露為主。只眼前景，口頭語，而有弦外音，味外味，神氣超遠(yuǎn)。

意貴深，語貴淺。意不深則薄，語不淺則晦。寧失之薄，不失之晦。今人之所謂深者，非深也，晦也。此不知匠意之過也。

述意曲隱謂之晦，與意之深淺并不相關(guān)。

主之以骨格，運(yùn)之以風(fēng)神，調(diào)之以音節(jié)，和之以氣味，四者備而詩道無余蘊(yùn)矣。

陳后山云“學(xué)詩如學(xué)仙，時至骨自換?！眹?yán)滄浪云：“禪道在妙悟，詩道亦在妙悟。”以禪喻詩，非以禪入詩，所謂臭味在酸鹵外是也，所謂不參死句是也，所謂不拖泥帶水活潑潑地是也，所謂脫胎換骨是也，所謂意起于彼，言在于此，使人領(lǐng)悟即得，不可以呆相求之是也。

論詩之要領(lǐng)，“聲色”二字足以盡之。書曰：“詩言志，歌永言?！惫湃酥娢从胁粎f(xié)聲律者，故言詩而聲在其中。騷、雅、漢、魏、六朝、三唐之聲各不同，以樂隨世變，故聲亦隨世變也。自宋人逐腔填詞，以長短句為樂府，而詩遂僅為紙上之言。其體雖效古人，不過揣摩聲音響而已，豈能知?dú)v代之詩之聲所從出哉？近世更思標(biāo)新立異，就字句間弄巧，或并其音響而失之，詩道之所以益喪也。漢以前詩，皆不假雕繪，直道胸臆，此所謂太白不飾也，然而真色在焉。魏晉而下，始事藻飾，務(wù)尚字句，采獲典實(shí)，于是詩始有色矣。色之為物，久則必渝。漢人詩所以久而益新者，是真色，非設(shè)色故也。六朝之色，在當(dāng)時非不可觀，至唐則已陳，故唐人另調(diào)丹黃，染成新采，于是其色一變。宋之色黯然無光，其染采之水不潔故也。

詩家下筆，即當(dāng)有千秋自命之意。凡讀古人詩，覺其性情風(fēng)概如現(xiàn)在目前者，皆古人出其筆墨以質(zhì)諸異代者也。是故每敘一事，務(wù)使后人如稔其故；每述一事，務(wù)使后人如值其時、歷其地。詩至此方可稱工，方可信其必傳于后。而今人每苦下筆不能了快，于敘事一種尤甚。蓋有甲知而乙不能知者，同游知之而外人不能知者，又安望異代之人讀其詩而相悅以解耶？此無他，下筆時不為他人作計，故以已辭達(dá)已意。詩成自讀，已意未嘗不了了，而他人讀之殊不然。此最學(xué)詩之大病。惟有一法，讀已詩只如讀他人詩，更只如讀前人詩，苦未嘗出于已口，過于已目，細(xì)細(xì)推勘，不輕放過，久之即工拙利純，默然自解。從此下筆，自無不亮之景，不透之情事矣。