作者：讀裁者黃遠輝，專注人文歷史，質(zhì)量標準，知識產(chǎn)權

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第一至三部分請關注回看……

六、山水畫

山水畫，是中國美術當中非常重要的一個門類。古人畫青山綠水，既是出于對自然之美的欣賞，也用來表達某種情結(jié)、精神、理想、信念，特別是文人階層喜歡“寄情于山水”。

（《游春圖》）

《游春圖》是隋朝畫家展子虔創(chuàng)作的繪畫作品，絹本、青綠設色，畫上有宋徽宗題寫的“展子虔游春圖”六個字，現(xiàn)存北京故宮博物院繪畫館。展子虔歷經(jīng)東魏、北齊、北周、隋四朝，擅長畫山水，被后世稱為“唐畫之祖”。

《游春圖》是如今可見的最早的山水畫卷，展子虔在畫中將人馬縮小，使其成為山水的點綴，而突出山水在畫面中的主導地位。畫作中大量使用的山體青色以及樹木和河岸的淡綠色，開唐代青綠山水之先河。后來李思訓、李昭道父子發(fā)揚了這種畫法，使得青綠山水成為一種獨立的藝術風格。至宋徽宗時，王希孟創(chuàng)作的《千里江山圖》，使青綠山水達到巔峰。

（《千里江山圖》局部）

書畫鑒定家傅熹年先生曾寫過一篇文章《關于展子虔〈游春圖〉年代的探討》，對建筑和人物服飾進行了考證，認為《游春圖》是北宋的復制品，不是展子虔的原作。曹星原老師也認為這件作品可疑，因為畫上有梁清標的收藏印。梁清標是明末清初一位收藏家，名列“貳臣傳”，他有個“絕活”就是拼湊名人的題跋，經(jīng)過他手的另一件可疑作品就是《千里江山圖》。

（李昭道 《明皇幸蜀圖》（傳））

李思訓是唐朝宗親，高宗年間曾出任江都令。武則天臨朝稱制后，李思訓棄官歸隱二十余年，直到唐中宗再次登上皇位，才再次入朝為官，出任宗正卿。唐玄宗時，他出任左羽林大將，封彭國公，后來官至右武衛(wèi)大將軍。繪畫史上稱他為“大李將軍”，與兒子“小李將軍”李昭道并稱“大小李將軍”，在山水畫史上有著舉足輕重的地位。

安史之亂爆發(fā)后，叛軍直逼長安，第二年唐玄宗帶著后宮、宗親、大臣倉皇出逃，前往蜀郡避難。到達馬嵬坡時發(fā)生軍變，唐玄宗被逼賜死楊貴妃。當年8月，皇帝的隊伍才終于抵達劍門關一帶，到達蜀郡。《明皇幸蜀圖》描繪的就是這件事，即唐玄宗駕臨劍門關一帶時的情形。

整個畫面，氣象萬千，生機盎然，色彩明麗，仿佛琉璃世界，全然沒有皇帝逃亡的景象。唐玄宗被畫成了中年人的形象，實際上逃亡蜀地時的他已經(jīng)年過70。李昭道大概也無法面對一位垂垂老翁在險山峻嶺間逃亡的悲戚畫面，所以他干脆將其畫成了《春山行旅圖》（《明皇幸蜀圖》又名《春山行旅圖》）。

這就是大小李將軍確立的青綠山水——“青綠為質(zhì)，金碧為紋”，被認為是山水畫的“北宗”。盛唐以后，隨著以王維為祖的“南宗”水墨山水的興起，青綠山水漸漸沉寂。直到北宋畫壇興起復古潮流，畫家們才又一次撿起了幾乎被遺忘殆盡的青綠山水，創(chuàng)造了青綠山水的又一個巔峰，如王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》等。

（《早春圖》）

《早春圖》高158.3厘米，寬108.1厘米，畫面左側(cè)題有：“早春，壬子年郭熙畫。”《早春圖》是郭熙晚年的作品，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，是鎮(zhèn)館之寶之一。

《早春圖》主要景物集中在中軸線上，以全景式高遠、平遠、深遠相結(jié)合來構(gòu)圖，以高遠為主。畫中的主體為呈“S”狀盤旋的巨大山巒，山體多石而少土，是典型的北方大山。郭熙在《林泉高致》中將透視細分為“高遠、深遠、平遠”。從山下仰望山巔，叫“高遠”；從山的前面往山的深處看，是“深遠”；從近山望遠山，叫“平遠”。

宋代的山水畫強調(diào)的是“可游、可居、可觀”。當代畫家徐建融評價說：“可行、可居、可望、可游”，令人想起蘇東坡《郭熙畫秋山平遠（潞公為跋尾。）》：“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間?！?/p>

（《溪山行旅圖》）

《溪山行旅圖》是北宋范寬創(chuàng)作的一幅絹本墨筆畫，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。這幅山水畫高206.3厘米，寬103.3厘米，屬于“巨碑式山水畫”，被稱為“宋代繪畫第一神品”，董其昌稱之為“宋畫第一”。

董其昌在《溪山行旅圖》中題過字，“北宋范中立《溪山行旅圖》，董其昌觀”，“中立”是范寬的字。李霖燦先生曾仔細觀察研究過這件作品，在這件作品的右下角樹葉之間看到“范寬”兩個小字，確定是范寬真跡無疑。

（《溪山行旅圖》范寬字樣）

范寬的作品多取材于其家鄉(xiāng)陜西關中一帶的山岳，雄闊壯美，筆力渾厚，被譽為“得山之骨”“與山傳神”。范寬善用“雨點皴”和“積墨法”，畫中山石細部就是用這種筆法畫出來的，造成“如行夜山”（《宣和畫譜》）般的沉郁效果。范寬還善畫雪景，被譽為“畫山畫骨更畫魂”。山右側(cè)有一線細細的瀑布，中間一分為二，飛流直下三千尺，氣勢如虹，讓整幅畫充滿靈動的生命力。

徐悲鴻評價：“中國所有之寶，故宮有其二。吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！”

（馬遠《山徑春行圖》）

（夏圭《溪山清遠圖》局部）

《山徑春行圖》是馬遠傳世名畫，縱27.4厘米 橫43.1厘米，現(xiàn)收藏于臺北博物館?！渡綇酱盒袌D》構(gòu)圖頗有特點，筆墨集中在畫的左下角，右側(cè)留了大量的空白，這是非常典型的馬遠式構(gòu)圖。這幅畫右上方有兩句詩，是南宋寧宗皇帝的夫人楊皇后題的：“觸袖野花多自舞，避人幽鳥不成啼”。

南宋山水畫有“馬一角、夏半邊”之說，馬一角指的是馬遠，夏半邊指的是夏圭。馬遠的畫只畫一角，夏圭的畫只畫半張紙，這是他們繪畫的特點。南宋失去半壁江山，他們的畫只畫一半或一角，有偏安一隅之意。

早期繪畫，人和山水彼此分離，以山水來點綴人物。隋唐時期，人開始走進自然空間。北宋時期，山水畫迎來一個高峰，但人還是在山水之外。南宋時期，人開始覺醒，山水畫逐漸以“我”為主，“我”不再是山水的附庸，比如馬遠的《山徑春行圖》，人物比例很大，凝神欣賞自然，反客為主，體現(xiàn)了很強的主動性。

《溪山清遠圖》是夏圭的最著名的作品之一，由十張紙接成，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，縱46.5厘米，橫889.1厘米，作品一共分為三大段。

夏圭在這里用了一種“速寫”手法，利用“斧劈皴”“刮鐵皴”等筆法，創(chuàng)作了這幅傳世的長卷畫。前面的《溪山清遠圖》局部圖中，有一片非常茂盛的樹林，把一座寺廟圍在其中，這種筆法被稱作“密不透風”。過了密林后（左側(cè)），夏圭用了幾筆淡墨，描繪了一片非常遼闊的空間，這叫“疏可走馬”。

（《溪山清遠圖》的密不透風與疏可走馬）

（《富春山居圖》（剩山圖））

（《富春山居圖》（無用師卷））

《富春山居圖》是元代畫家黃公望于1350年創(chuàng)作的紙本水墨畫，被譽為“畫中之蘭亭”，屬國寶級文物，是中國十大傳世名畫之一。

《富春山居圖》是黃公望為師弟鄭樗[chū]（無用師）所繪，被認為是文人風骨、隱逸精神的代表作，是典型的“文人畫”。該畫幾經(jīng)易手，后因“焚畫殉葬”而分為兩段，前半卷叫剩山圖，現(xiàn)收藏于浙江省博物館，后半卷叫無用師卷，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

黃公望在經(jīng)歷了人生失意、官場挫折后，年過半百才開始拿起畫筆，用心鉆研繪畫，可謂是大器晚成。他在富春山隱居，創(chuàng)作《富春山居圖》時已經(jīng)82歲高齡。黃公望道號叫“大癡道人”（官場失意后他加入了全真教），師弟鄭樗以“無用師”為號。黃公望之后影響了董其昌、清初四王等畫家。

《富春山居圖》并非一件完整的作品，分為“剩山圖”和“無用師卷”?！笆Ｉ綀D”和“無用師卷”各自流傳了幾百年，終于在2011年5月北京舉行了“點交”儀式，兩張畫卷同臺展出“破鏡重圓”，成為一段佳話。

（《鵲華秋色圖》）

《鵲華秋色圖》是元代畫家趙孟頫于元貞元年（1295年）回到故鄉(xiāng)浙江，為好友周密所作的紙本水墨設色山水畫，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院?！谤o華”指的是濟南的鵲山和華不注山。

這幅畫的一眼望去，就是上面有收藏者眾多的題跋和印鑒，特別是乾隆皇帝用御筆將“鵲華秋色”四個字題寫于引首，并且加有“神品”“乾隆御覽之寶”“古稀天子”“太上皇帝”等多枚璽印。

這幅畫經(jīng)手的名人有周密，文徴明、文彭父子，納蘭明珠、納蘭性德父子等，后又落入收藏家梁清標之手。

趙孟頫在這幅畫中打破了原先已經(jīng)建立的透視規(guī)范，即宋代的平遠、高遠和深遠，將書法用筆融進繪畫手法，讓整幅畫呈現(xiàn)出一種拙稚、古樸的狀態(tài)，這就是趙孟頫追求的境界——“畫貴有古意”。

（《容膝齋圖》）

《容膝齋圖》是元末明初倪瓚創(chuàng)作的紙本水墨畫，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。《容膝齋圖》是倪瓚72歲時給朋友檗軒畫的，檗軒有個朋友叫潘仁仲，潘仁仲有個小書齋叫“容膝齋”，意思是這間書齋小得只能勉強容下膝蓋。

倪瓚深諳佛道思想，得魏晉人風致，作畫時注重對塵世羈絆的超脫，深刻反映中國文人的精神彼岸。《容膝齋圖》中設置空亭但不見人，倪瓚有“亭下不逢人，夕陽濾秋影”的名句，是“今世那復有人”的悲嘆。

倪瓚有嚴重的潔癖，據(jù)說一天要洗很多次手，還讓人把院子里的樹干都洗干凈。聽到別人嘲笑他，他說：我們要洗澡，那樹當然也需要洗澡。正是這種性格，倪瓚作畫時惜墨如金，畫面一塵不染，有一種極簡主義的風韻。

（《婉孌草堂圖》）

1597年，松江才子陳繼儒在小崑山讀書臺構(gòu)筑婉孌[luán]草堂，董其昌特意去拜訪，創(chuàng)作了《婉孌草堂圖》立軸?！锻駥D草堂圖》的創(chuàng)作，標志著明代文人畫一個全新的風格誕生，開啟了中國繪畫史上“董其昌時代”的到來。直到今天，我們還沒有走出董其昌所界定的文人畫的價值觀念。

董其昌在《婉孌草堂圖》模仿了歷代多位名家大師，右上方的一座山峰，有范寬之風。往下看，他用黑色的墨畫出了山的狀態(tài)，是米芾筆下的山。山下有一個平臺，平臺上有一個小亭子，這就是婉孌草堂，頗似倪瓚筆下的《容膝齋》。

左邊一座山，似是黃公望《富春山居圖》的山峰。往下黑乎乎的一團山峰，是在模仿王維。前面的枯樹，有倪瓚枯筆淡墨的效果。山和樹枝的細部，像是李成、郭熙的“蟹爪”。長樹的石頭很接近趙孟頫的《鵲華秋色圖》。

董其昌在藝術理論上最大的成就，就是“南北宗論”，當然也引起不少爭議。董其昌重新界定了文人畫的首要原則：創(chuàng)作者必須是文官。文人不去做官而專門去畫畫，那是職業(yè)畫家，不是文人畫家。