四，辯證與批判

以春秋末期為中國古代書法史的發(fā)軔點，這樣一來，就排斥了殷周甲骨文和殷商、西周及春秋早期的金文，這是否說得通呢？文字與書法在那一時代究竟關(guān)係如何？

我想，可以從實物和典籍兩方面來加以說明。

首先，從實物上看。目前所見的春秋末年以前的甲骨文或金器銘文，能否如漢唐碑刻那樣作為書法作品看待呢？我們所討論的

書法藝術(shù)，是以文字為基礎(chǔ)的線條藝術(shù)，線條是書法的生命，這就決定了用筆是書法的根本技法。所以，什麼時候存在著書法，可以從該時代的書跡筆法上得到證明。

甲骨文沒有用筆的概念。鍥刻者下刀時，力量由輕而重，收刀時，又由重而輕，故字畫作兩頭尖形，這是最簡單最原始的方法。有些甲骨文係先書後刻，鍥刻者只知在墨書筆畫中央一刀劃過而已，尚未懂得保存墨書的原貌。誠然，傳世甲骨中有極少數(shù)如「宰豐骨」那樣，鍥刻者是沿著字畫墨書的邊緣刻就的，使人能得以窺見墨書的原貌，但是，這墨書者也不懂筆法，他僅僅在寫字而已。甲骨文所表現(xiàn)出的不同風(fēng)格，只是書寫者個性的自發(fā)表現(xiàn)，並非是藝術(shù)風(fēng)格。即使在今天，一個普通人也可以在書寫中表現(xiàn)出他的個性，而這一點並不足以證明他懂得書法。我以為，在使用木棍和石器進行生產(chǎn)的野蠻時代，要說已經(jīng)產(chǎn)生了書法這樣細膩地表現(xiàn)人之個性的藝術(shù)，實在是難以理解的。

唐蘭很早就感覺到了這一點，雖然他還不敢斷然否定甲骨文屬於書法。在《中國文字學(xué)》一書中，唐先生說︰「卜辭在書法上總有一點特殊的意味，大概是鍥刻不是書寫的緣故。銅器的書法，可以分出很多型式︰有方峭的，也有圓潤的?！固铺m提出了三個條件︰一、殷商的金文可以細緻地加工到保存書寫者的技術(shù)，二、文字大量使用後已經(jīng)由繪畫式變?yōu)闀鴮?，三、長篇文字必然要求注意章法，這樣，自然就產(chǎn)生了書法。這些論點，較之「甲骨說」來，應(yīng)當說比較嚴謹，但商代金文往往僅一、二字或十餘字（銘文稍長者僅有十餘器），長篇銘文的出現(xiàn)是在西周禮制發(fā)展後才出現(xiàn)的，所以即使照唐蘭自己的標準，書法的上限也要延至西周。但是，周代的金文並未完全脫去繪畫的方式，如「」、「」、「」

等字，一筆是無法寫成的，必須加以描塗，結(jié)果，整個書寫過程也就是邊寫邊畫。它和真正的、純粹的書寫如《石鼓文》，尚有一個很大的距離。更何況它們的位置往往鑄刻在隱蔽的位置，不想引起人們的注目，這又說明它們的藝術(shù)價值未被人們所認識。郭沫若提出春秋末期的金文開始用作紋飾，即創(chuàng)作者已有引人欣賞的動機，這確是一個重要的轉(zhuǎn)變。

所以，從實物上看，我認為甲骨文和早期青銅器銘文都不是書法作品。

其次，從典籍中看。「文字同期說」以許慎《說文?敘》為根據(jù)，推出「書法與造字同時產(chǎn)生」的結(jié)論，這實在是大誤。許慎所說「著於竹帛謂之書，書者，如也」一語中的「書」，應(yīng)詮釋為「記敘」、「著述」，即用文字如實地記敘事物。段玉裁注曰︰「謂如其事物之狀也。《聿部》曰『書者，箸也』，謂昭明萬事。此云『如也』，謂每一字皆如其物狀?！惯@最後一句話，有人把它解釋為「每一字都象形狀物」，以此來證明倉頡作書已有藝術(shù)的形

象，而實際上說的意思是「每一字都必須如實地記述該事物情狀」，指遣詞造句必須準確和恰如其分。試想，中國的文字怎麼可能每一字都是象形的呢？[26]

《釋名?釋書契》︰「書，庶也，紀庶物也，亦言著也，著之簡紙永不滅也?！蛊溽屢嗳缡恰！吨芏Y?地官?保氏》︰「保氏掌諫王惡，而養(yǎng)國子以道，乃教之六藝……

五曰六書」，此六書為小學(xué)。段玉裁注曰︰「六書者，文字聲音義理之總匯也?！箍傊?，上古的「書」，沒有「書法藝術(shù)」的含義，都是從文字本來的應(yīng)用功能而言

的。先秦諸子百家的著述，絕無書法和書家的記載，足徵其時未有「書法」這一概念。中國歷史上第一次明確地把「書」解釋為書法藝術(shù)的，是楊雄《法言?問神》

「書為心畫」一語，然語焉不詳。至東漢末蔡邕，才提出「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之」的見解，這是書法的實踐達到了理論高度。對於我們說法成熟於桓、靈之時，也是一個很好的佐證。

所以，無論從實物或從典籍來看，說殷商、西周和春秋早期已產(chǎn)生或已存在著書法藝術(shù)，這是沒有根據(jù)的?！肝淖滞谡f」、「殷商甲骨說」和「殷商金文說」，都缺乏有力的證據(jù)。我不反對現(xiàn)代書家創(chuàng)作甲骨文或金文作品，因為他們是以書法藝術(shù)的用筆和章法去處理的，這種寫法，使用甲金文的古人是寫不出的。

注：

[26]對於「書者，如也」一語，明項穆《書法雅言》將之解釋為﹕「書之為言散也，意也，如也。欲書必舒散懷抱，至於如意所願，斯可稱神?！骨鍎⑽踺d《藝概》卷五《書概》曰﹕「書者，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。」顯然以從文字學(xué)轉(zhuǎn)向了書學(xué)。

五，書法史的體系︰兩種模式

研究中國古代書法史的分期，目的是揭示它發(fā)展的階段性；而研究中國古代書法史的體系，則是揭示它發(fā)展的順序性。這是一個事物的兩個方面，分期和體系的研究之綜合，就是整個古代書法史的概括。

中國的書法藝術(shù)從發(fā)生、形成達到成熟，約有六、七百年的漫長時間，其變化發(fā)展的過程，可排成一條鎖鏈式的系列。這個體　系發(fā)展的過程，既可以從書體的變化表現(xiàn)出來，也可以從書家的筆法、師承、美學(xué)思想、作品、或書寫器具的演變和繼承關(guān)係上表現(xiàn)出來，其結(jié)論應(yīng)當是一致的?！。?7］通常學(xué)術(shù)界都以書體的變化為考慮的標準，我在下文中也從這一角度加以敘述。

字體和書體是兩個不同的概念︰字體是從文字學(xué)的角度說的，考慮的基點是文字的結(jié)構(gòu)；凡構(gòu)造上符合共同原則、形體具有共　同特點的同一系統(tǒng)的文字可稱為一種字體。書體是從書寫的角度說的，考慮的基點是書寫的風(fēng)格；凡文字在書寫上具有共同特徵或具有某一成熟的藝術(shù)風(fēng)格者，可稱　為一種書體。在書法上所說的書體，必須具有藝術(shù)上的價值；沒有藝術(shù)性的信手而書一般不能成為一種書體。書體當然也有結(jié)構(gòu)上的變化，但書寫中所表現(xiàn)的「結(jié)構(gòu)」（或稱「間架」、「結(jié)體」、「結(jié)字」等等），乃是對表現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格而言的，與字體之結(jié)構(gòu)指字畫的構(gòu)造形式內(nèi)涵不同。

在發(fā)生期中，由于書寫服從於應(yīng)用的目的，故字體和書體基本上是一致的。至形成期才逐漸轉(zhuǎn)入尋求具有藝術(shù)趣味的書體，如杜、崔的章草，劉德昇的行書，王次仲的八分直至張芝的今草等等。這些書體和字體有些糾纏，有人乾脆稱之為字體，從它們都是書寫體這一點上，仍應(yīng)屬於書體。進入成熟期後，字體已經(jīng)穩(wěn)定，書家創(chuàng)作的方向也就隨之轉(zhuǎn)變，完全強調(diào)藝術(shù)上的個人風(fēng)格，書體的內(nèi)涵也就縮小到一人一家之體了，如歐體、顏體、柳體之類　［28］。我認為，行、草、真、隸等等，可說是書體的各個大類；歐、虞、顏、柳等等，可說是書體各個子目。漢字字體至?xí)x唐已完全定型，書體各大類至此時也都創(chuàng)製，只有書家一家之體，千年來仍層出不窮，近代康有為、吳昌碩、沈尹默之書，都可以說是一家之體。

我們在研究中國古代書法史的體系時，考慮的基點自然是書體，而不是字體。而且，由于書體繁多，也只能就其重要者加以考慮。對於有些主要的書體，各家理解也有不同之處。但我所探討的是中國書法史的體系，至於具體問題的辯證，本文不能詳說。

對古代書法史的描述，大致有兩種模式︰

（一）單線式

這是以書體的歷史發(fā)展順序敘述書法史體系的一種形式，由于是依著時間鋪敘，結(jié)果成一條直線。至今大多數(shù)論著都採用這種方法。許慎《說文?敘》是最早敘述字體產(chǎn)生和發(fā)展源流的一篇文章，但其時楷書尚未產(chǎn)生，許書又專意於文字的源流，諸體並述，未作分類，故不能認為是研究書　法體系的著作。此文的重大價值，在於它提供了文字演變的確切資料，後世書學(xué)著作往往以許氏為根據(jù)。至?xí)x衛(wèi)恒撰《四體書勢》，雖然材料上多取諸許氏，但觀點已轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ｕ摗笗鴦荨?，表現(xiàn)出書法進入成熟期後的自覺。衛(wèi)恒不僅論述了書體的演變，同時還論述了早期書家的師承關(guān)係，對於了解中國古代書法史體系的脈絡(luò)，顯得更為清楚。

完全從書法著眼研究書法史體系的論文，唐虞世南《書旨述》是很有代表性的一篇，其後張懷瓘的《十體書斷》可稱力作。虞世南對書法源流的論述（部份已見第一節(jié)所引），如用一簡表來表示，大致如下︰

倉頡古文→籀文（又名大篆）→李斯小篆→程邈隸體→史游章草→張芝今草→鍾繇真楷→二王

張懷瓘演敘十體書源流如下［29］︰

可以看到，唐人的體系，已經(jīng)基本上排斥了美術(shù)字［30］，並把眼光從文字學(xué)的領(lǐng)域轉(zhuǎn)向書學(xué)，這顯然是一個進步。但是，　面對業(yè)已產(chǎn)生的各種書體，只是簡單地從表面上敘述其次序，張懷瓘想追蹤各體源流，由于未能作出科學(xué)的分類，反而顯得更加混亂。嗣後一直到清季，對書法體系　的敘述基本上都是單線式的描寫，如清馮武《書法正傳》曰﹕「書自蒼頡、沮誦以來，隨代而屢變。古文變而為篆籀，篆籀變而為八分、小篆，小篆變而為隸，兼篆隸變而為今正書，正書變而為行書、章草，章草變而為章書。諸體之中，惟正書最為切要焉。蓋小篆者正書之源也，行草者正書之變也?！梗?1］

如列成表，則為︰

這種基本上順序排列的一條主幹線的思想，被近代學(xué)者所繼承。近代對書體的考釋日漸嚴密，於是單線式的排列也遠勝古人。如胡小石《書藝略論》︰

「中國諸書體，完成時代時甚早，今列一簡表以明之︰

於此，更有一事須鄭重道及者，即上列諸體，如隸、分、真、草之類，其成立固各有先後；各體間，彼此亦有淵源關(guān)係，然並非前一體滅絕、其他一體始代興。實際上，隸、分、真、草可以同時並存，並可以一人專擅。」［32］

鄧散木的系統(tǒng)如下［33］︰

潘伯鷹的系統(tǒng)如下［34］︰

此類例子尚多，茲不一一。觀察這些系統(tǒng)表，雖然描述了書法演變的過程，但由于未作科學(xué)的分類，故流為一般的歷史記錄，看不出真、草、隸、篆這些大系統(tǒng)之間有什麼內(nèi)在的關(guān)係。實質(zhì)上，這些系統(tǒng)表，都是從文字的演變來考慮的，並非以書法為基點，故普遍存在著字體與書體不分，系統(tǒng)上正體和草體混糅這樣兩個缺點。從時間上說，也只是排到楷書和行草，對晉唐以後的書法體系，都無法加以敘述。只有胡小石一表，以正體（官方正式文字）　為主幹，將其它書體作為派衍來進行排列，這個想法較之正、草混排是棋高一著。

（二）雙線式

這是把書體進行分類，設(shè)立兩條主幹線來描述書法史的體系，故稱為雙線式。

清代學(xué)者劉熙載曾經(jīng)對各種書體做過如下分類︰「書凡兩種；篆、分、正一種，皆詳而靜者也；行、草為一種，皆簡而動者也。」［35］他實際上已經(jīng)覺察到書體可以分兩大類，即正體系統(tǒng)和草體系統(tǒng)（這裡所說的「正體」和「草體」，是廣義上概括，不是指真書和草書?！阁w」指一　體系，有別於「書」，下文均如此）。近人郭紹虞先生為主張劃分正、草二體之最有力者，其論點見於《從書法中窺測字體的演變》一文。郭文的主題是研究文字的衍變過程，所以著眼點是字體而不是書體，但郭先生的分類法卻是富有啟發(fā)性的，他提出，「就文字的形體講，只須分為正草二體」；

「文字的演變至少有篆、隸、楷三個不同過程，為什麼我們說文字的形體只有正草二體呢？這是由文字的性質(zhì)來決定的。文字應(yīng)用有兩個目標；一個要求辨認清楚，一個要求書寫便利?！话闳送蟊嬲J清楚的文字，稱為正體，而對於要求書寫便利的稱之為草體?！?/p>

根據(jù)這一基本思想，郭先生指出，草體的特點是結(jié)構(gòu)簡單和筆畫鉤連，正體的性質(zhì)是筆畫繁多和書寫端正。草體書寫雖然迅速，但不易辨認；正體雖然書寫較慢，但清楚易識。任何時代都是正、草二體同時存在的，正體靜而穩(wěn)定，草體動而易變，草體衝破正體的束縛和格局，經(jīng)過一段時間後，又整理為新的正體，如此循環(huán)而發(fā)展。篆體的草體是草篆或隸書，隸書的草體是草隸或章草，楷書的草體是行書。實際上，昔人所說文字至少有篆、隸、楷三體，是對文字史橫向的階段而言，而郭先生的正、草二體，是從文字史縱向的系統(tǒng)說的，二者並不矛盾。列成表則如下︰

這種正草雙線式的體系，一九七二年郭沫若作了同樣的敘述，文郭紹虞認為草體是正體的簡化，而郭沫若認為正體是草體規(guī)整化的結(jié)果，故「廣義的草書先於廣義的草書」，即「篆書時代有草篆，隸書時代有草隸，楷書時代有行草。隸書是草篆變成的，楷書是草隸變成的?！梗?7］茲列表以對比之︰

二郭的基本思想是完全一致的。至於究竟是「正先草後」還是「草先正後」，這是對草書廣義和狹義的理解不同，並無實質(zhì)性的區(qū)別。

雙線式的體系，實際上就是劉熙載思想的運用。它較之於單線式，顯然要清晰和科學(xué)得多。但二郭所論為字體，又側(cè)重於正體，故所選字體的範圍較為狹小。郭紹虞先生說，他論字體「只舉古文、篆、隸、楷四種，至於行、草二體，我們不看作是正常的字體，因為它沒有獨立的性質(zhì)，而是附麗於當時流行的正體的。」又如狂草，他認為「文字一走上狂草這條絕路，就失掉文字的作用，而與字體演變不生關(guān)係」，故「此後的草書在書法上可以成為楷書的草體，在字體上卻不成為當時正體（楷書）之草體」。［38］這些觀點，從文字學(xué)的角度來看不無道理，但在我們研究書法史的體系時，事情卻恰好反過來︰　書寫上的體是第一位重要的，規(guī)整字體的表現(xiàn)力往往不及行草書來得強，故文字學(xué)上不加考慮的書體，在書法史體系中卻佔有重要的地位。從書法上來說，草體系統(tǒng)往往比正體系統(tǒng)更重要一些。

我以下就試圖用雙線式體系的思想和方法，來表達中國古代書法史的發(fā)展體系︰

發(fā)生期：

這一時期中，字體和書體是同一的，所以從正體系統(tǒng)來說，有大篆和小篆。大篆最重要的作品，有《石鼓文》等；小篆最重要的作品，有秦代諸刻。這些，都是從書體角度說的。至於秦統(tǒng)一文字前的六國古文，在書法上沒有什麼影響，故可略去不談。上面二郭都提出篆書時代的草體是草篆，郭紹虞先生並舉阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》中《乙亥鼎銘》等以證，這在文字發(fā)展史上是可以成立的，但我所說的「書體」指有藝術(shù)性的手寫體，從書法角度看，草篆不能列為一種書體，僅是隨手潦草而書，這或許正可說明為何前人只說「漢興有草書」，而不言秦以前有草體存在。唯秦「書同文」之後出現(xiàn)的草體─秦隸，經(jīng)程邈（衛(wèi)恒以為不可靠）整理，成為一種官方認可的、通行的書寫體，是這時期中唯一的草體。這樣，發(fā)生期的體系如下︰

形成期：

此時秦隸以從草體上升為正體，新的草體是草隸和章草，隸書和章草自然是書體，草隸頗有疑問。清鄭文焯有《草隸辨》一篇，將晉太康五年《楊紹墓刻》及永和間《淨土寺二十八宿井中宋鴨子磚文》等定為草隸，為「並足考見草情隸韻」，此種「草隸」在藝術(shù)上不能單獨成為一體?！笣h興有草書」，此草書當是章草之前身，亦屬此類。真正可以作為書體的是章草。章草是隸書的草寫，由于隨意拖帶而產(chǎn)生了波磔。它反映到正體上，漸增華麗，出現(xiàn)了東漢時期的有波勢的漢隸［39］，與西漢無波勢的淳樸的古隸相對稱。張芝變革章草，刪除波磔，是為今草。今草的懸針垂露之勢反映到正體上，則是早期的楷書，鍾繇為其代表書家。自張、鍾出現(xiàn)，書法已經(jīng)達到成熟期了。

這裡，我沒有提「八分」一詞，通常認為有波磔的漢隸即是八分，這個結(jié)論尚有疑問，故我用「漢隸」一詞代表。又有以「八分」即楷書的說法，為避免混亂，我將漢末出現(xiàn)的以鍾繇為代表的楷書，直呼為「早期楷書」，位置在漢隸之後。另一個重要書體是行書，行書是楷書的草體，但它的產(chǎn)生未必在楷書之後。郭紹虞先生以為「我們既以為草先於楷，那麼也應(yīng)當承認行先於楷」，此亦馬敘倫先生《書體考始》一文所說「蓋（劉）德昇為行書，視章草加正焉，而（鍾）繇為楷法，視行書又加正焉」之意。事實上，八分、行書、今草基本上是同時產(chǎn)生的，這從張芝和劉德昇都是桓、靈間人就可以看出來。張芝把章草進一步鉤連簡化了，而劉德昇則把章草加以端正化了；從時間上說，劉德昇還略略早一點。

這樣，形成期的體系可列為下表︰

可以看到，一種新的正體往往數(shù)在原有字體基礎(chǔ)上吸收了草體成份而形成的，它們往往有兩個來源。

成熟期。從張、鍾開始，書法藝術(shù)進入了成熟期，前文說過，此後的書體就成為書家的一家肢體，即一家風(fēng)格。當然，某一書家可以同時擅長真草隸篆諸體，如趙孟頫，但一般說來，都有其專長之處，如歐虞褚薛顏柳諸體，通常指他們的楷書，顛張醉素通常指狂草，等等。

從一開始，成熟期的書法就是正、草二體齊頭並進的。鍾繇擅長楷書，張芝擅長草書。正體系統(tǒng)，至二王趨於成熟，是為南方貴族士大夫的新體。同時北方有民間書手的魏碑一路，風(fēng)格強健，原在書法史上並無重大影響，至清人才名聲大噪，形成重要的一派。南方真書和北方魏碑僅是風(fēng)格的不同，至隋又統(tǒng)一起來。唐初，虞世南、歐陽詢、褚遂良和薛稷稱四大家，皆王氏裔傳，其後顏、柳異軍突起，尤以顏書雄強遒麗，一變古法，影響最大。唐人法度森嚴，在楷書定型之後，基本上籠罩了宋元明清四代，後人無法與之抗衡，遂有帖學(xué)興起，以行草見長。草體系統(tǒng)，自張芝創(chuàng)今草，二王變?yōu)樾麦w，奠定了千年來的格局，確實令人讚嘆。至唐，以李邕、孫過庭、張旭、懷素諸子，各具一面，千姿百態(tài)，為趙宋之帖學(xué)鋪平了道路。自宋刻成閣帖，元明清書勢基本上都可以納入這一軌道。宋稱蘇﹑黃﹑米﹑蔡四家，以意為勝；元趙孟頫、鮮于樞、康里子山諸子，師法晉唐，唯趙孟頫為一代宗師；明文徵明、祝枝山、董其昌、傅青主、王覺斯等，也是沿著帖學(xué)系統(tǒng)學(xué)成一家的。只有在考據(jù)學(xué)勃興後，才脫離了這一幹線，出現(xiàn)了篆隸的復(fù)興。而後阮元振臂一呼，創(chuàng)議碑學(xué)，涇縣包世臣大力鼓吹，書風(fēng)一變，北碑陡然見貴，幾乎壓倒唐碑。但碑學(xué)以正體見長，行草的成績，遠不如前人。所以，歸結(jié)起來說，自晉至唐，正、草二體基本上是齊頭並進的；宋以後，出現(xiàn)　了側(cè)重一線的現(xiàn)象；宋元明和清代前期的主流屬於草書系統(tǒng)，以帖學(xué)為代表；清代中、後期又側(cè)重於正體系統(tǒng)，以篆隸和北碑見長。此外，明清兩代還有一種「館閣體」，雖呆板可厭，但也應(yīng)當提及。列表則如下︰

將此表與上面發(fā)生期和形成期的體系表綜合起來，就是中國古代書法史的體系。

注：

［24］　潘伯鷹《中國書法簡論》卷下《隸書的重要作用》，增訂本p．77。

［25］　漢碑中雖有個別題名者，但是否是書家至今不能肯定（如「郭香察書」等），而《漢書》中所載嚴延年等「善史書」，究竟「史書」為大篆還是為隸書，至今未能取得一致的看法。

［26］　對於「書者，如也」一語，明項穆《書法雅言》將之解釋為﹕「書之為言散也，意也，如也。欲書必舒散懷抱，至於如意所願，斯可稱神?！骨鍎⑽踺d《藝概》卷五《書概》曰﹕「書者，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！癸@然以從文字學(xué)轉(zhuǎn)向了書學(xué)。

［27］　關(guān)於從筆法角度研究中國書法史，請參考拙著《〈傳授筆法人名〉考》，

［28］　最近郭紹虞《人民群眾和書法藝術(shù)》一文（見《書法研究》第一輯　p．4），也有此觀點提出，但郭先生認為章草、八分、今草、行書仍可算作字體，只有到了魏晉以後才產(chǎn)生了真正的書體。在郭先生《從書法中窺測字體的演變》　一文（載《現(xiàn)代書法論文選》p．333）中，他曾提出「體」有三義︰「一指文字的形體，二指書寫的字體，三指書法家的字體」。文字形體只須分正、草二體，　書寫字體指正草隸篆四體或真行草隸篆五體，書家的字體指各家的書法風(fēng)格，如顏體、柳體。我意，文字分正、草二體是從縱向的發(fā)展上分的，而篆、隸、草是從橫　向的時代上分的，並不矛盾。所謂「書寫的字體」，就是「書體」，真草隸篆即書體的各個大類，至於「書家之體」，是就個人來說的，與「書寫之體」都屬「書　體」，僅是劃分標準不同而已。

［29］　唐張懷瓘《書斷》卷上。

［30］　張懷瓘十體中的「飛白」，因用筆和工具皆不同於普通的書法，故我認為應(yīng)屬美術(shù)字。

［31］　清馮武《書法正傳?自敘》，同治壬申年世豸堂版。

［32］　胡小石︰《書藝略論》，《現(xiàn)代書法論文選》p．33。

［33］　鄧散木︰《中國書法的來龍去脈》。

［34］　潘伯鷹《中國書法簡論》卷下《晉後書派鳥瞰》，增訂本p．82，參見p．14。此表是從潘先生的敘述中概括出來的。

［35］　清劉熙載《藝概》卷五《書概》。

［36］　郭紹虞︰《從書法中窺測字體的演變》，《現(xiàn)代書法論文選》，pp．333－334。

［37］　郭沫若︰《古代文字之辯證的發(fā)展》，《考古》雜誌1972年第三期。

［38］　郭紹虞︰《從書法中窺測字體的演變》，《現(xiàn)代書法論文選》，p．357。

［39］　漢隸的波勢，實際上西漢已產(chǎn)生，如《永光元年木方》等漢簡木牘上都可以看到，只是停留在民間而已。故洪適《隸釋》曰︰「隸法雖自秦始，未有點畫俯仰之勢，終西京之世，學(xué)士大夫不留意此，故彝鼎所識，碑碣所刻，皆不復(fù)用之?！?/p>

中國古代書法史的分期和體系　08

黃簡

六　綜合的觀察︰結(jié)論

把中國古代書法史的分期和體系的研究結(jié)果聯(lián)繫起來，可以用一個更詳細的表對它進行描述。為了清楚起見，我把書法的發(fā)展和漢字的發(fā)展加以對照排列︰

此表就是我對中國書法史的一個概括。

綜上所述，我們可以看到︰

（一）中國的書法藝術(shù)，是在長期的文字書寫中產(chǎn)生的，二千五百年來，它基本上沿著正體和草體兩大系統(tǒng)平行地向前發(fā)展，經(jīng)歷了發(fā)生、形成和成熟三個時期。嚴格意義上的書法藝術(shù)，濫觴於漢末桓、靈時代，距今約一千八百年左右。

（二）字體和書體是互相促進的?？偟膩碚f，字體的產(chǎn)生早於書體，但書體形成後，又促進字體的演進。就一種具體的字體來看，往往是某一書體的釐正，因此，在某一環(huán)節(jié)上，書體又早於字體。這種交互作用，尤其是某一新字體的推行，曾經(jīng)給書法的發(fā)展帶來有力的推動，但是，至楷書定型之後，這種作用也就基本上停止了。漢字的字體已經(jīng)穩(wěn)定，而書家也只能在歷史上已有的書體範圍中以表現(xiàn)個人風(fēng)格作為創(chuàng)作方向。一般地說，近代的書法家?guī)缀跻呀柚阎娜魏我环N字體（如甲骨、草隸等）來豐富自己作品的趣味，但主要的創(chuàng)作方向仍然是表現(xiàn)風(fēng)格，依靠創(chuàng)造新的字體來繁榮書法的道路自晉唐以後已經(jīng)堵死，今後書家仍將在這一條件下進行創(chuàng)作。

（三）從內(nèi)容上說，人們從意識到文字本身的美，直至把這種美建設(shè)成一項專門的藝術(shù)，就是書法逐步擺脫文字應(yīng)用性而走向　藝術(shù)性的過程，它日益自覺地把表現(xiàn)人的個性美、精神美作為書法藝術(shù)的根本目的。雖然中國的書法藝術(shù)一般總是與文學(xué)作品結(jié)合在一起表現(xiàn)的，直至清末，尚未出現(xiàn)純粹的、完全拋棄字義的書法藝術(shù)流派，但是，毫無疑問它在不斷地趨向於把書法作為陶冶性情、抒寫個性的方向。在書法藝術(shù)中得到表現(xiàn)的精神美、氣韻美、境界美、個性美，一方面固然是作者個人精神世界的表現(xiàn)，而更重要的一方面，它也是時代精神的體現(xiàn)。如何更好地運用書法這一藝術(shù)形式來表現(xiàn)這種精神美、並以這種精神美去陶冶千百萬的讀者，這是書法藝術(shù)面臨的重大課題。從書法的發(fā)展史來看，自漢末、魏晉以後，書法的發(fā)展就在不斷地從「閱讀的藝術(shù)」變?yōu)椤感蕾p的藝術(shù)」，這可以說是一個規(guī)律，反映了書法藝術(shù)本身的目的和要求。我認為，進一步發(fā)掘書法藝術(shù)的意象表現(xiàn)力，順應(yīng)它的發(fā)展規(guī)律，將其發(fā)展為一門獨特的、直接抒寫精神美的表現(xiàn)藝術(shù)，這是有廣闊的前途的。而把書法停留在「抄寫」的程度上，不是靠自己的表現(xiàn)力而是借助於文學(xué)作品的感染力去打動讀者，這種創(chuàng)作是不足取的。

這些，可說是研究中國古代書法史的一點心得。

整個古代書法史的分期和體系，如要概括，可名之為「三期二線說」。

一九八一年四月初稿，一九八二年十月六稿。