作者︱彭佳 湯黎

摘 要:

所謂自然修辭，指的是在對自然進行表現(xiàn)或再現(xiàn)的符號或文本中，運用修辭方法對自然界中的對象實現(xiàn)的轉(zhuǎn)義或邏輯呈現(xiàn)。自然對象由文化賦予意義而再現(xiàn)，依靠的是鄰近性和概念的“同框化”，也就是轉(zhuǎn)喻的基本機制。不論是語言媒介還是視覺媒介的自然修辭皆如此，然而，在視覺的自然修辭中，時空影響的鄰近聯(lián)接，還使得自然修辭成為了圖像敘述的強有力推動要素。不僅如此，中國山水藝術有著獨特的“轉(zhuǎn)喻加提喻”組合修辭機制，因此對自然有著獨有的表現(xiàn)方式。轉(zhuǎn)喻在視覺媒介的自然修辭中的基礎作用，值得進一步探索。

關鍵詞:

自然修辭; 轉(zhuǎn)喻; 語言媒介; 視覺媒介; 符號

0引言

自然如何作為符號文本建構(gòu)和再現(xiàn)，向來是符號學的關注點之所在; 而當今社會的媒介轉(zhuǎn)化與發(fā)展，極大地影響著自然的再現(xiàn)方式，符號學與傳播學相結(jié)合對其進行考察的研究方法，在生態(tài)符號學研究中也越來越重要。正如麥克盧漢所指出的，“一切媒介都要重新塑造它們所觸及的一切生活形態(tài)”［1］( P86) ，人的感知經(jīng)驗、思維模式，甚至整個被感受到的世界，都受媒介技術發(fā)展的影響。W.T.J.米歇爾為人們指出了“圖像轉(zhuǎn)向”時代的來臨［2］( P11) ，在這一時代，電視、電影及網(wǎng)絡影視等大眾媒體構(gòu)成了感知經(jīng)驗的主要構(gòu)成方式，圖像成為了傳媒景觀的基本范式。［3］( P28)在當今的圖像時代，視覺媒介是構(gòu)成感知經(jīng)驗最基礎和重要的形式。自然在不同的媒介中如何被建構(gòu)，這是符號學、尤其是生態(tài)符號學必須面對的問題。而視覺修辭，是通過視覺媒介建立說服和認同的過程，它關注的是“視覺話語建構(gòu)的勸說意義和修辭策略”［4］。話語的意義機制和形式建構(gòu)，屬于作為意義形式研究之學的符號學的研究范疇，因此，本文對自然修辭從語言層面到視覺層面的轉(zhuǎn)化，集中于從基本的符號修辭機制，即轉(zhuǎn)喻機制的討論，試圖去探討以符號學研究為視域的轉(zhuǎn)喻機制，在語言媒介和視覺媒介的自然修辭中，如何起到基礎作用。

1符號學作為視覺修辭的研究路徑

要討論自然在視覺媒介中的文本再現(xiàn)，就需要對視覺媒介的自然修辭及其模式加以審視。由于視覺修辭與語言修辭之間存在著相當程度的關聯(lián)和差異，對語言與圖像這兩種不同性質(zhì)符號的轉(zhuǎn)化研究，有助于考察視覺媒介的自然修辭如何生成。當代視覺修辭的起點是符號學家羅蘭·巴爾特的《圖像修辭》一文，這已是公認的事實。在這里，首先要厘清的，是“視覺修辭”與“圖像修辭”之間的關系。嚴格說來，“視覺”是指生理性的感官渠道，乃是我們感知和接收符號信息的通道———符號借助一定的媒介，如聲波、光波和電波，傳達到渠道，為人所感知。而“圖像”則是符號的呈現(xiàn)形式，它是通過視覺渠道感知到的符號之一［5］( P124) 。因此，“視覺修辭”要處理的范疇，遠大于“圖像修辭”———如果說修辭是形式的變異和意義的轉(zhuǎn)義，那么，圖像修辭所處理的，僅僅是圖像在各要素形式組合的變異和意義轉(zhuǎn)變上的關系，而視覺修辭所涉及的范疇，還包括電視、電 影、影像化的網(wǎng)絡文本和符號、以及任何其他通過視覺渠道感知和接受的文本所使用的修辭，甚至涉及視覺符號認知中的心象轉(zhuǎn)換所卷入的修辭問題。當然，由于傳統(tǒng)修辭學集中于討論文學及圖像藝術問題，視覺修辭最主要且基本的問題，仍然是圖像修辭問題。

圖像修辭的建立者巴爾特對古典修辭學與新修辭學之間的傳統(tǒng)延續(xù)和突破有著高度的自覺: 1970 年，在《舊修辭學( 記憶術) 》一文中，他將舊修辭學定義為“從公元前 5 世紀到公元 19 世紀統(tǒng)治西方的元語言( 其對象語言是話語) ”［6］( P173) 。此定義有兩處值得注意: 其一，傳統(tǒng)的古典修辭學關注的是話語與文學作品的形式、本質(zhì)和規(guī)律，它事實上是對形式和意義機制的探討; 其二，傳統(tǒng)修辭學的研究對象是語言文本，而巴爾特旨在建立的修辭學，是普遍意義上的修辭。張漢良曾指出，巴爾特是“超語言學”性質(zhì)的: 最終建立一般修辭學這門學科的列日學派，就追認巴爾特為“新修辭學家”［7］。巴爾特的新修辭學所論甚廣，除了對話語修辭提出系列符號學批判之外，他討論的對象包括攝影、廣告、電影，甚至同性戀的形象修辭。張漢良認為巴爾特最終建立的是“中性修辭學”體系，所涉及的中性修辭格多達 30 種，其間，色彩作為視覺修辭的特有修辭格，得到了詳盡的論述; 而這些討論都是在符號學理論以及語言詩學的框架下進行的［7］。巴爾特將話語修辭“移 置”到視覺渠道的其他媒介符號之修辭研究中，其研究為如何建立視覺修辭詩學提供了一個絕妙的范例。

趙毅衡指出，符號修辭學是當今修辭學復興的主要方向，并致力于研究傳統(tǒng)修辭格在“語言之外的符號中的變異”［8］。的確如此，以符號學為進路的視覺修辭研究，對辭格在不同媒介之文本中的發(fā)展變形，有著相當?shù)年P注。不止如此，它還關注修辭的差異之產(chǎn)生，包括不同文化符號系統(tǒng)之間、不同媒介的符號文本之間的修辭之差異，是如何透過編碼/解碼的轉(zhuǎn)換過程而得以發(fā)生的。簡言之，從符號學而言，比較就是一套解釋程式，其目的是為兩個或兩個以上的對象建立形式關系，進而對其建立架構(gòu)。以符號學為元語言討論視覺修辭，有助于透視在語言符號與圖像符號之間，對比性的差別如何在意義層和表達層形成和“協(xié)商”的。轉(zhuǎn)義在圖像層面的實現(xiàn)，是視覺修辭必須處理的重要問題; 而自然修辭作為視覺修辭研究的重要部分，討論自然景物的轉(zhuǎn)義如何完成從語言層面到視覺層面的轉(zhuǎn)化，是其題中應有之義。因此，本文將從符號學出發(fā)探討自然修辭和視覺的自然修辭，以期對其深層的轉(zhuǎn)喻機制做出透視。

2轉(zhuǎn)喻作為語言自然修辭的基本機制

所謂自然修辭，指的是在對自然進行表現(xiàn)或再現(xiàn)的符號或文本中，運用修辭方法對自然界中的對象實現(xiàn)的轉(zhuǎn)義或邏輯呈現(xiàn)。在文學藝術中自然修辭相當常見: 以自然喻造物主或天堂，以山水喻精神家園，以動植物作為性別、階層和品格的象征等。在自然修辭中，轉(zhuǎn)喻是基本的意義機制: 通過對自然物和自然物、自然物和其他對象的聯(lián)接并置，意象與意象、象征與象征之間彼此呼應、加 強，能產(chǎn)生強烈的文化寓意。筆者在討論動物修辭時曾指出，古人以馬和舞女的聯(lián)結(jié)并置來形成可馴服的“野性”意象的共構(gòu)，這種修辭在古詩中得到了有力的傳承［9］。鄭嵎《津陽門詩》云“幽州曉進供奉馬，玉珂寶勒黃金羈……馬知舞徹下床榻，人惜曲終更羽衣”，陸龜蒙有“月窟龍孫四百蹄，驕驤輕步應金鞞。曲終似要君王寵，回望紅樓不敢嘶”之語，無論是前詩中的意象并置，還是后詩中的跨域指代，以鄰近性為基礎的馬借指舞女之轉(zhuǎn)喻，使得自然修辭達成了與性別話語的符號共謀。

在對自然物的階層意指中，轉(zhuǎn)喻的基礎作用亦是相當明顯的。以對倫敦之霧的修辭為例: 在 19 世紀英國文學對倫敦之霧的描述中，專有名詞“豌豆湯霧”( pea － souper) 被用來形容倫敦霧近乎鐵銹黃的顏色。這一意象是如何形成的，又帶有何種文化寓意? 科頓( Christine L． Corton) 在其2015 年出版的傳記體著作《倫敦之霧》( London Fog: A Biography) 中指出，“豌豆湯霧”一詞之所以能夠生成，蓋因“豌豆湯”乃是貧困階層生活的投影［10］?！巴愣箿弊鳛檫B接性的轉(zhuǎn)喻，一邊代表著貧困階層，一邊是對“倫敦霧”的色彩特征描述: 由此，原本是屬于自然景物和階層劃分兩個框架內(nèi)的對象，在同一物上得以共構(gòu)，完成了“同框化”，自然修辭實現(xiàn)了對階層符號意義的話語轉(zhuǎn)化。

中國文學的自然修辭有一個獨特的辭格: 比 德。這一修辭方式建立的基礎，在于儒家對于自然美的基本觀點: 自然之所以能夠讓人產(chǎn)生美感，不在于其自然屬性，而在于自然物能夠與人“比 德”，即成為象征人之美好品德的符號?？鬃釉啤爸邩匪?，仁者樂山”( 《論語·雍也》) ，山水即君子高貴精神的投射與象征，故此《詩經(jīng)》中有“泰山巖巖，魯邦所瞻。奄有龜蒙，遂荒大東。至于海邦，淮夷來國。莫不率從，魯侯之功”以及“揚之水，白石鑿鑿。素衣朱襮，從子于沃。既見君子，云何不樂”之句。在中國文學的自然修辭中，“比德”的傳統(tǒng)相當強大，以至于劉勰對僅僅注重比喻、而不以物象興發(fā)情感的做法不以為然:

夫 “比”之為義，取類不常: 或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事。宋玉《高唐》云，“纖條悲鳴，聲似竽籟”，此比聲之類也; 枚乘 《菟園》 云，“焱焱紛紛，若塵埃之間白云”，此則比貌之類也; 賈生《鵩賦》云，“禍之與福，何異糺纆”，此以物比理者也; 王褒《洞簫》云，“優(yōu)柔溫潤，如慈父之畜子也”，此以聲比心者也; 馬融《長笛》 云，“繁縟絡繹，范蔡之說也”，此以響比辯者也; 張衡《南都》云，“起鄭舞，繭曳緒”，此以容比物者也。若斯之類，辭賦所先，日用乎“比”，月忘乎“興”，習小而棄大，所以文謝于周人也。［11］( P327 ～ 328)

故此，他才提出應當將“擬容”與“取心”并 置，使文章“攢雜詠歌，如川之渙”。可見，對自然萬物的“比德”，是中國文學之自然修辭的基本起點之一?！氨鹊隆钡谋倔w與喻體之間，是靠相似性來進行聯(lián)接: 如以竹子的空心有節(jié)喻君子風度，以蓮花的“出淤泥而不染”( 周敦頤《愛蓮說》) 喻高潔之心; 這一修辭手法的實質(zhì)，是比喻。如趙毅衡指出的，“明喻的特點是直接的強迫性連接，不容解釋者忽視其中的比喻關系”［12］( P188) ，而隱喻的“喻體與喻旨之間的連接比較模糊”［12］( P188 ～ 189) :故在比德的修辭表達中，既有如“予謂菊，花之隱逸者也; 牡丹，花之富貴者也; 蓮，花之君子者也” ( 周敦頤《愛蓮說》) 般徑直明白的比喻，亦有如“鶴鳴于九皋，聲聞于野。魚潛在淵，或在于渚。樂彼之園，爰有樹檀，其下維萚。它山之石，可以為錯”( 《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》) 般的涵義豐富的意象并置。在這個基礎之上，中國文學的自然修辭，以大量的“外應物象”相互呼應聯(lián)接，共構(gòu)出具有豐富美學和倫理意義的圖景，其喻旨之所以能夠為符號的接收者所認知，依靠的是適當?shù)囊鈭D定點; 而意圖定點的確立，常常依靠的是“外應物象”之“家族相似性”———如“芳菊開林耀，青松冠巖列”( 陶淵明《和郭主簿·其二》) 、“田園松菊今迷路，霄漢鴛鴻久絕群”( 劉禹錫《酬令狐相公贈別》) ，詩句中松與菊的并置，以文化符碼的方式植入了比德這一修辭手法的寓意，迫使讀者必須做出相應的意義解釋; 而這種并置的手法，從其“鄰近性”而言，依靠的仍然是轉(zhuǎn)喻機制，其比喻或者說象征意味的相互對應與強化，是建立在對并置對象之共有概念框架之上的。正如筆者在討論隱喻 － 轉(zhuǎn)喻之雙重機制時指出的，修辭之轉(zhuǎn)義、尤其是隱喻之轉(zhuǎn)義，是依靠基本的轉(zhuǎn)喻機制而建立的: “符號要從本義引向轉(zhuǎn)義，必須依靠轉(zhuǎn)喻機制的鄰近性和指涉性，這是符號的表意( significa- tion) 階段?！保?3］鄰近性和共同框架中的相關指涉，對于自然修辭的建立，起到了根本性的作用。

3視覺自然修辭的轉(zhuǎn)喻機制

相較于語言媒介的自然修辭，視覺文本的自然修辭，其意義表達機制更為復雜: 例如，追求“脫離真實”的當代繪畫藝術，與追求“逼近真實” 的虛擬文化文本，在對自然物的再現(xiàn)上，其形式與意義生成軌道可以說是反向而行的。因此，要討論視覺媒介的自然修辭，只能從符號轉(zhuǎn)換的層面出發(fā)，去審視其基本的意義生產(chǎn)結(jié)構(gòu)。

視覺修辭要實現(xiàn)圖像指涉，必然依靠轉(zhuǎn)喻: 視覺轉(zhuǎn)喻被分為指示轉(zhuǎn)喻和概念轉(zhuǎn)喻兩大類，在時空和意指維度上分別展開［14］。自然修辭從語言符號層轉(zhuǎn)換到視覺符號層，依靠鄰近性和同框指涉性建立的轉(zhuǎn)喻，得到了相當程度的保留: 以上文所說的馬與舞女之轉(zhuǎn)喻關系為例，在圖像中，這種轉(zhuǎn)喻聯(lián)接關系得到了更清楚的體現(xiàn)。馬嶺的《舞馬圖》( 圖 1) 將佩帶同色飄帶飾物的舞馬與舞女并置，而錢選的《楊貴妃上馬圖》( 圖 2) 中，作為帝王征服對象的貴妃，在圖中以既嬌柔( 可馴服)又有力( 但并不獨立的) 馴馬者的形象，和馬匹并置聯(lián)接: 馬的性別意味昭然若揭。自然物的意義由同一空間中相鄰的人物或事物來共構(gòu)，從而實現(xiàn)了概念的“同框化”: 具有性誘惑的、難馴服卻可馴服的對象。在視覺的自然修辭中，這種由空間鄰近性實現(xiàn)的概念“同框化”，相較于語言自然修辭而言，更為直觀地呈現(xiàn)了對自然對象的文化隱喻，也因而具有更強的意義效果。這種時空順序上的聯(lián)結(jié)，從圖像敘述的展開角度而言，和多圖敘述的邏輯類似: 因為內(nèi)置了某種邏輯關系，而 “取消了多幅圖之間的邊框”［15］。

圖 1 馬嶺《舞馬圖》，2009 年，縱 100 厘米，橫 80 厘米，河南省美術家協(xié)會藏

圖2［元］錢選《楊貴妃上馬圖》，紙本設色，縱29．5厘米，橫117厘米，美國弗利爾美術館藏

中國文學特有的修辭手法“起興”，在視覺媒介的自然修辭中，對轉(zhuǎn)喻機制的依靠也是顯而易見的。所謂“起興”，即“先言他物以引起所詠之辭”( 朱熹《詩集傳》) ，盡管起興所言所指與主旨并不直接相關，卻能起到烘托氣氛、渲染情感的作用。在影像作品中，“起興”是相當常用的手法，如包淑芳就討論過《百鳥朝鳳》中的景物鏡頭是如何引發(fā)觀眾情感、融入電影敘述進程，從而起到興發(fā)感情之用。事實上，由于“起興”中所用之景物，在長時間的文化累積中已經(jīng)成為潛藏的符碼，存儲于人們的文化記憶之中，它所起到的召喚整體物象和意義的作用，和景物本身作為象征符碼的表意不無關系。

在王家衛(wèi)的電影《東邪西毒》中，純景物的鏡頭會突然出現(xiàn)在各段故事敘述的中間，但它并不是常用的場景轉(zhuǎn)換鏡頭，而是純?nèi)坏摹捌鹋d”: 如，在梁家輝扮演的黃藥師講述自己一生求而不得的苦戀時，從回憶愛人的場景中驟然出現(xiàn)遠山大雪紛飛的鏡頭，緊接著跳回他的下一段敘述，以烘托人物內(nèi)心凄苦冰冷的心境。在郭小南導演的電影《梁山伯與祝英臺》中，一池碧水漣漪微起的鏡頭之后，電影的敘述立即進入梁祝的相遇: 水是傳統(tǒng)起興中最為常見的意象之一，“關關雎鳩，在河之洲”“參差荇菜，左右流之”( 《詩經(jīng)·國風·周南·關雎》) 的文化符碼，此時被喚醒而指向了纏綿情愛的發(fā)生，微妙的氣氛由是得以展現(xiàn)。從傳統(tǒng)辭格的角度而言，不論是“外應物象”還是“起 興”，訴諸視覺媒介的自然修辭，大多只是在媒介形式上進行轉(zhuǎn)變，在符號的內(nèi)涵意義上，仍然是沿用自然景物的傳統(tǒng)象征意義。但是，由于視覺的空間和時間序列聯(lián)接，這種強有力的轉(zhuǎn)喻關系，使得自然修辭對于影像的敘述起到了關鍵性的推動作用。同樣是在科頓的《倫敦之霧》一書中，當作者進一步對霧霾這一自然景象進行考察時，其研究所涉及的對倫敦霧的圖像表達，就深刻地揭示了視覺空間的并置之鄰近性轉(zhuǎn)喻對于圖像敘述形成的關鍵作用?；璋档膫惗仂F使得城市的白晝昏暗如夜，人們在室內(nèi)必須點亮油燈才能閱讀，這在19 世紀的文學作品中多有描繪。在《荒涼山莊》 里，原本應當是開闊敞亮的大法院卻是陰暗不明的; 林奇伯格在游記中抱怨他在倫敦的“早上十點半，也得點起蠟燭寫字”; 柯南道爾筆下的福爾摩斯，也必須在白天點亮煤氣燈，才能捕捉報刊上關于犯罪的種種蛛絲馬跡。不僅室內(nèi)如此，倫敦的街道在白天也是暗影重重，濃郁的煙霧使室外的能見度變得很低，由此催生了一門特殊的服務行業(yè)的興起: 點燈業(yè)，其執(zhí)業(yè)者多為貧困的倫敦本地居民，他們被稱為“點燈者”，專門為路上的行人點燈引路?？祁D搜集了大量的報刊和書籍插畫，來證明倫敦霧與出身貧寒的“點燈者”如何在圖像上被共構(gòu)為罪惡之源，從而轉(zhuǎn)喻性地再次將貧困階層移置為污染性的自然現(xiàn)象之原罪背負者。［10］

在《倫敦之霧》所呈現(xiàn)的關于“點燈者”的插畫中，其主要形象可以分為兩大類: 第一類是混跡于倫敦街頭、缺乏管教、散漫不恭的年輕流氓，對于街頭的犯罪即便不是蓄意共謀，他們也是冷眼旁觀，毫無施救之心，甚至渾水摸魚，趁機發(fā)落難財。在喬治·克 魯 克 尚 克( George Cruikshank) 1819 年繪制 的 蝕 刻 版 畫《多 霧 的 天 氣》( Foggy Weather) 中，由于大霧引發(fā)的交通混亂使得行人紛紛跌倒，而“點燈者”卻趁此機會撿拾行人掉落的錢包。同樣，在德國畫家盧多維奇( Charles Al- bert Ludovici) 的涂色畫《倫敦霧》( A London Fog) 中，衣衫襤褸的“點燈者”們正在濃霧中揮舞著火把，戲弄上流社會的行人。在濃重的迷霧中，向來強有力的社會階級秩序突然失去了控制力，被輕視和踐踏者藉由濃霧獲得了巫術般的力量，能夠從上層那里竊取、游獵，對他們進行嘲笑和戲弄，這無疑是擁有話語權的上層階級將關于霧與犯罪的偏見投射在“點燈者”之上的重要動因。他們充滿義憤地譴責這種竊取和戲弄，在英國著名的報刊《潘趣》( Punch) 1856 年發(fā)表的系列漫畫中， 對“點燈者”的批評和嘲諷表現(xiàn)得相當鮮明。在這些漫畫中，“點燈者”的形象多是小丑式的無賴，憑借濃霧給他們的掩護，肆無忌憚地挑戰(zhàn)紳士淑女們的高貴地位，令人不齒。

這種偏見的更深投射則是在“點燈者”的第二類形象上，他們成為了蓄意的犯罪分子，迷霧中的惡魔，有謀劃地、無孔不入地威脅著行人的財產(chǎn)和人身安全; 甚至，他們本身就是罪惡之源。在 《潘趣》( Punch) 1853 年 2 月 12 日發(fā)表的漫畫中， “點燈者”如同鬼影般出現(xiàn)在飽受驚嚇的行人面前，他們的輪廓皆模糊不定，唯有“點燈者”鬼魅般邪惡的笑容清晰可見，儼然魔鬼的化身。威斯特勒( James Mcneil Whistler) 1883 年完成的畫作《皮卡迪里: 灰與金之夜曲》中，“點燈者”點燃的朦朧火光狀如鬼火，裹挾在灰蒙蒙的塵煙之中，氣氛邪魅而詭異。而《倫敦新聞畫報》1847 年 1 月 2日也發(fā)表了題為《倫敦霧》的文章，文中的配圖描繪了“點燈者”和小偷相互勾結(jié)、偷竊行人錢包的場景?！包c燈者”皆惡，成為了上層社會對倫敦霧的圖像敘述之建構(gòu)意指: “豌豆湯霧”與霧中的“點燈者”，這樣的視覺形象共構(gòu)，強有力地鞏固了對自然景象的階層偏見和寓指，空間上的聯(lián)接，使得二者在受敘者的經(jīng)驗中轉(zhuǎn)喻性地發(fā)生聯(lián)接，從而形成了對自然景象的修辭性敘述。

不僅如此，與語言的自然修辭在根本上不同的是，視覺的自然修辭之轉(zhuǎn)喻機制，與物象本身的視覺呈現(xiàn)相關。現(xiàn)象學認為，作為主體的我對于自然物的視覺呈現(xiàn)，是受我對于物的意向性主導的。對于同一物，盡管我的視角不停移動，但它始終是以一個整體的形式出現(xiàn)在我的意識當中。在我沒有注視到的物的側(cè)面和背面，虛空的意向性填充了我的整體知覺: 由此，可見的那些部分被缺席的、隱蔽的象暈( halo) 所包圍。在現(xiàn)象學看來，我所見到的、呈現(xiàn)在我知覺中的觀相，即“直觀”，它是被充實的意向性“定位”并獲取到的; 然而，那些被遮蔽不見的部分，即與虛空的意向性關聯(lián)的部分，共構(gòu)了對物的知覺: “在對物的形式直觀中，先驗想象起到了將不整全的物象按照基本的空間圖示‘補全’的作用?！保?6］由于只有視覺和觸覺才有這樣的“整體”呈現(xiàn)，聽覺、味覺和嗅覺所呈現(xiàn)的僅僅是物的部分材料，視覺形象的再現(xiàn)如何利用“象暈”而召喚出整體知覺，從而填補知覺中的不在場部分，成為了視覺符號學研究的重要議題。

由于視覺符號的研究往往涉及對符號意義的認知，對“象暈”的討論伸展至經(jīng)驗領域: 記憶中的視覺不在場圖像，如何共同地建構(gòu)了完整的意象，從而進行意義生產(chǎn)，是符號學研究的關注所在。例如，趙憲章在論及“說唱立鋪”的原初意向性時就曾指出，小說的插圖作為照亮不可見敘述之“褶皺”的視覺直觀，使得記憶經(jīng)驗被轉(zhuǎn)化為象暈，而有了被重新召喚的可能［17］。這當然是對現(xiàn)象學的延伸闡釋，事實上已經(jīng)涉及文化與心理學領域。在這里，我們可以借鑒心理學家索爾索( Ｒobert L． Solso) 的研究來進行伴隨性的解讀: 索爾索將部分與整體、在場與不在場的關系，移置到了個人與集體經(jīng)驗中: 當圖像被放置在適當?shù)膱鼍爸袝r，其形象與意義才更容易辨認。［18］( P95)應當說，這樣的研究是現(xiàn)象學為現(xiàn)代人文學科帶來的基本方法論啟示: 對不在場的關注，才是視覺形象、甚至是視覺意象形成的關鍵。

在此基礎上審視視覺媒介的自然修辭，就能看到，它并非是單一的、從視覺呈現(xiàn)的物象轉(zhuǎn)化到意義的問題，而是有兩層轉(zhuǎn)化機制: 首先，物象的整體再現(xiàn)是依靠先驗結(jié)構(gòu)與想象的整體性，補足對視覺符號之直觀的不在場部分，以先驗性的象暈包圍來完成對物象的認知。在西方的傳統(tǒng)視覺藝術中，對透視結(jié)構(gòu)的探索，從現(xiàn)象學而言，就是探索如何建立最為整全的、符合視覺現(xiàn)象呈現(xiàn)規(guī)律的物象。在中國的傳統(tǒng)繪畫中，這個問題變得相當有趣: 山水畫的動態(tài)透視，其注視的焦點不斷移動，“面面觀、步步移”的綜合式、集成式畫法，對于本應不在場的各個部分之“象暈”的可視化呈現(xiàn)，可視為中國視覺藝術獨有的自然修辭方式。對任何物進行畫面性的視覺再現(xiàn)，其修辭手法之根本在于提喻。這一點趙毅衡早有論及，他如是說: “幾乎所有的圖像都是提喻，因為任何圖像都只能給出對象的一部分?！X鍾書評說，‘省文取意，已知繪畫之境’，也就是說，繪畫本質(zhì)上就是提喻?！保?2］( P190)然而，山水畫對山水形態(tài)的再現(xiàn)，不僅僅是局部代整體，也是“局部合成”，是集合了環(huán)視法和遠近法透視下的各部分，融合在同一個空間中的整體。如《萬壑千崖圖》，就是以遠近透視的不同視點下之局部合成，來構(gòu)成重巒疊嶂的深遠意境。這種“移動視點”或“散點透視”的方法，“把處于不同時間、空間的景物匯集到一幅畫面中，使畫面出現(xiàn)了多處視平面和視點。這種方式可使畫面空間擺脫自然空間和畫家的局限，使描繪對象在畫家的主觀意向下進入超出自然之上的藝術境界之中”［19］。這種以部分合成整體的做法，看似“以部分代整體”的反面，但其提喻的實質(zhì)并未改變。事實上，它是以提喻( 抓取不同物象的部分) 加轉(zhuǎn)喻( 聯(lián)接) 的復合手法，來達到修辭效果。如果采用雅可布森的說法，轉(zhuǎn)喻( 包括提喻) 就是聚合軸的“鄰接式”操作方式，那 么，山水畫獨有的這種視角修辭法，可看做轉(zhuǎn)喻與提喻的組合修辭機制。

無論是語言還是視覺媒介，修辭對自然的意義賦予正說明了“零修辭”之不可能: 在文化文本中，人們認為的自然物之“本義”，本身就是一種主觀意義的賦予，是對“絕對零度”的偏離。正如趙毅衡所指出的，所謂的零度修辭，“就是符碼和符義一致，即科學的和日常語言”［20］; 而文化文本，尤其是文學藝術文本，其附加編碼甚至是意義的主要生成機制，因此，零度修辭在其中很難實現(xiàn)。盡管視覺媒介具有“被直接感知”的特性，自然的形象要形成意象、喚起情感，使人能夠“感于物而動”，仍然要于基本的轉(zhuǎn)喻機制，才能完成對轉(zhuǎn)義的實現(xiàn)。由于媒介和科技的發(fā)展，在文本的敘述與情節(jié)轉(zhuǎn)換中，自然景物依靠影像之時空序列聯(lián)接，能夠成為更加有力的情節(jié)推動要素: 這是視覺媒介的自然修辭更為獨特的轉(zhuǎn)喻性所在。從這一點而言，視覺媒介的自然修辭與文學作品的自然修辭，既有著差異，也蘊含著相似; 其間的張力種種，是未來值得進一步探究的問題。

參考文獻：

［1］［加］馬歇爾·麥克盧漢． 理解媒介———論人的延伸［M］． 何道寬譯． 北京: 商務印書館，2000． ［2］ W． J． T． Mitchell，Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Ｒepresentation，Chicago: The University of Chicago Press，1994．

［3］ 胡易容． 圖像符號學: 傳媒景觀世界的圖式把握［M］． 成都:四川大學出版社，2014．

［4］ 劉濤． 何為視覺修辭———圖像議題研究的視覺修辭學范式［J］． 湖南師范大學社會科學學報，2018( 6) ．

［5］ 趙毅衡． 符號學［M］． 南京: 南京大學出版社，2012．

［6］ Ｒoland Barthes，“Ｒhetoric of the image”，in C． Handa ( ed． ) ，Visual rhetoric in a visual world: A critical sourcebook， New York: Bedford /St Martin’s，1964．

［7］ 張漢良，韓蕾． 羅蘭·巴爾特的“中性”修辭學［J］． 當代修辭學，2015( 3) ．

［8］ 趙毅衡． 修辭學復興的主要形式: 符號修辭［J］． 學術月刊， 2010( 9) ．

［9］ 彭佳． 動物表演的修辭與模式: 一個符號學分析［J］． 語言與符號，2016( 2) ．

［10］ Christine Corton，London Fog: The Biography． Cambridge ＆ London: The Belknap Press of Harvard University Press， 2015．

［11］ 周振甫． 文心雕龍今譯［M］． 北京: 中華書局，1986．

［12］ 趙毅衡． 符號學原理與推演［M］． 南京: 南京大學出版社， 2010．

［13］ 彭佳，湯黎． 論隱喻 － 轉(zhuǎn)喻的雙重機制: 符號學透視［J］． 中國比較文學，2018( 3) ．

［14］ 劉濤． 轉(zhuǎn)喻論: 圖像指代與視覺修辭分析［J］． 南京社會科學，2018( 5) ．

［15］ 肖爽． 圖畫敘事的時間性問題研究［J］． 符號與傳媒，2019 ( 1) ．

［16］ 彭佳． 從符號現(xiàn)象學出發(fā)論想象［J］． 符號與傳媒，2017 ( 2) ．

［17］ 趙憲章． 小說插圖與圖像敘事［J］． 文藝理論研究，2018 ( 1) ．

［18］ Ｒobert L． Solso，Cognitive Psychology，Boston: Allyn ＆ Bacon， 1994: 95．

［19］ 葉柳城． 論傳統(tǒng)山水畫的“移動視點”［J］． 美術觀察，2005 ( 9) ．

［20］ 趙毅衡． 冷感情? 無風格? 零修辭? ———關于巴爾特“零度寫作”的符號學論證［J］． 內(nèi)蒙古社會科學，2018( 1) ．

本文刊載于《河北師范大學學報(哲學社會科學版)》2020年05期

編輯︱郭家杰

視覺︱歐陽言多