【編者按】見地沙龍由當(dāng)代文化學(xué)者肖懷德召集和主持，致力于構(gòu)建創(chuàng)造者的終生學(xué)習(xí)共同體，探索與發(fā)掘啟迪智識(shí)、滋養(yǎng)社會(huì)、面向未來(lái)的文化與精神道路。我們堅(jiān)信，通過藝術(shù)、科學(xué)與人文的對(duì)話與融通，聆聽智者富有見地的思考，共同尋找和創(chuàng)造人類文明可持續(xù)發(fā)展、個(gè)體構(gòu)筑健全生命的更多可能。如何透過水墨，看到時(shí)代的風(fēng)格？為什么說筆墨，是靈魂的痕跡？本期見地沙龍，我們邀請(qǐng)美術(shù)史學(xué)家、書畫收藏家、鑒賞家徐小虎為你一一解答。

主持人：王綺彪（當(dāng)代藝術(shù)家）

召集人：肖懷德（見地沙龍召集人）

作為學(xué)者，要搞清楚那些偉大的藝術(shù)家名下到底有沒有真跡

我們普通人接觸書畫作品一般是通過博物館。其實(shí)去博物館有一個(gè)很好的效果、一個(gè)很正面的副作用：對(duì)我們這些沒有宗教信仰的現(xiàn)代人來(lái)說，到博物館去參觀一個(gè)歷史人物名下的某件作品，就好像是過去做了一個(gè)禮拜。基督徒作禮拜時(shí)，不用管基督教的十字架上那個(gè)木頭尸體是不是真的耶穌，我們?cè)诓┪镳^看到的蘇東坡的作品，也不用管到底是哪個(gè)朝代的蘇東坡。我們只是會(huì)為那種好像是符號(hào)的東西所感動(dòng)，因?yàn)槲覀冎浪澈蟮臍v史，我們的靈魂會(huì)感受到那種神圣。所以說，在博物館里，我覺得真真假假其實(shí)并不重要，重要的是博物館把那些皇宮里的東西保存下來(lái)，那就是我們文化的遺傳。從前的皇帝認(rèn)為是真的，可是這個(gè)皇帝其實(shí)并不會(huì)看作品。我們對(duì)文化有很多誤解，我們不是任何時(shí)候都要求真跡的，我們是很糊涂很糊涂的有愛心的人，這個(gè)就是真實(shí)。

而做學(xué)者那就是另外一回事了。作為學(xué)者，要搞清楚那些偉大的藝術(shù)家名下到底有沒有真跡。我在做研究的時(shí)候，就想找到真跡,把真跡按照歷史排列下來(lái)，就可以了解這些畫里面的重要的因素，比如構(gòu)圖的樣子或者是結(jié)構(gòu)的細(xì)節(jié)。而且我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，筆墨自己的行為也會(huì)有變化。

世界上那些愛瓷器、陶器的人，有的閉著眼睛一摸都知道哪些是唐朝的，哪些是漢朝的。因?yàn)闆]有人在搶這個(gè)瓷器的冠名權(quán)，上邊沒有寫蘇東坡，也沒有寫王羲之，大家只知道這個(gè)是什么朝代的。但中國(guó)書畫從來(lái)不講“這是漢朝的書法”“這是唐朝的書法”，而是講“這個(gè)是諸葛亮的”“那個(gè)是李太白的”，都按著名字來(lái)，所以變成一種英雄崇拜的態(tài)度。這個(gè)態(tài)度牽涉到人的內(nèi)心一種不太好的種子，也就是貪。唐朝的皇帝說：“你們都在說王羲之如何好，那就給朕來(lái)一些王羲之吧”。其實(shí)已經(jīng)過了四百年，在哪兒找出王羲之？就得有人不知從哪里搞一個(gè)作品來(lái)，說：“陛下，在這兒?！薄昂芎?，朕喜歡?！边@些東西就被收藏了。這樣一來(lái)，中國(guó)的收藏者慢慢把藝術(shù)變成一個(gè)商業(yè)投資的東西，而不是一個(gè)愛的結(jié)果。

其實(shí)，通過真跡，藝術(shù)家的靈魂是可以得到反射的。我們可以從兩個(gè)作品身上很清楚地看到不同，這個(gè)感覺不但是兩個(gè)畫家的不同，而且是兩個(gè)時(shí)代的不同。今天在座各位來(lái)自不同的領(lǐng)域，我就不以專家的方式來(lái)談，而是跟大家一起分享最核心的東西，也就是靈魂。靈魂其實(shí)是形而上的，可是這個(gè)形而上的東西，是很妙的事情，我們的靈魂會(huì)感覺到對(duì)方的靈魂，這是透過時(shí)空的一個(gè)實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)。可是它也要透過真實(shí)的、形而下的作品。你去體會(huì)這個(gè)形而下的作品，慢慢地，皮膚和靈魂就會(huì)有不同的反應(yīng)，你就會(huì)被帶到另外一個(gè)時(shí)空。

對(duì)我來(lái)說，水墨畫是中國(guó)書畫里最好的東西、最高的東西、最妙的東西，這是中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的文化，是世界上別的國(guó)家沒有的。它達(dá)到了一個(gè)形而上的高度，它是音樂，是節(jié)奏，是韻律，是水、墨、筆與紙（絹）密切接觸的痕跡。它是華人心靈的聲音，是漢族對(duì)宇宙的認(rèn)知，也是對(duì)萬(wàn)物的詮釋。它有質(zhì)感、色調(diào)、透明度，它有重量、輕度、動(dòng)態(tài)、與永恒的存在。

繪畫不是像一個(gè)照片或者像一個(gè)印章那樣是完全一個(gè)層面的東西，它是一個(gè)過程，當(dāng)運(yùn)筆的時(shí)候，動(dòng)作啟動(dòng)，經(jīng)過手腕、胳膊、脊椎、肩膀、頸部，書畫者靈魂當(dāng)時(shí)的狀態(tài)就獲得了顯示。當(dāng)筆墨成為自己手腕、指頭、呼吸、心靈的一部分時(shí)，水墨畫將直接地在紙（絹）中出現(xiàn)，反映著畫家內(nèi)在心靈宇宙的現(xiàn)象。這種藝術(shù)家，在古今任何時(shí)代，就是真的、原始的、一手的質(zhì)素，即“創(chuàng)造者”。這個(gè)畫家是當(dāng)時(shí)的人，他的宇宙觀就是當(dāng)時(shí)的宇宙觀。于是，我們可以通過繪畫的水墨，看到時(shí)代的風(fēng)格，聞到時(shí)代的味道。

我們可以感受到中國(guó)書畫本身有自己的內(nèi)在生命力，它是會(huì)跟著時(shí)空變化的。我希望大家看這些作品時(shí)，把它們當(dāng)成時(shí)代的痕跡，而不是當(dāng)成某一個(gè)大師的作品。我們可以用形而上的方法體驗(yàn)它，好像是體驗(yàn)音樂一樣，不要去想它值多少錢，不要去想擁有、放棄、收藏物質(zhì)本身。

比如，我們可以看一下這座大教堂，這是英國(guó)的杜倫（又叫達(dá)勒姆）大教堂，是中世紀(jì)世界藝術(shù)的巔峰之一，是天、地、人關(guān)系在視覺藝術(shù)上之典范，它的屋頂特別高，高得幾乎不自然了。而幾乎與此同時(shí)代

在東方的中國(guó)中世紀(jì)，此大教堂一百多年以前，十世紀(jì)末期北宋范寬的《溪山行旅圖》中，同樣是高山聳立。二者的共同點(diǎn)，是處在中世紀(jì)這樣一個(gè)尚天、尚神、尚道、尚理的、形而上的宇宙觀時(shí)代，人在房子或山的對(duì)比下顯得很渺小，我們所崇拜的耶穌，或者所崇拜的天、理、大自然，都會(huì)讓人類感到小小的自己處在這樣一個(gè)宏大的環(huán)境中，是被保護(hù)、被主宰的，就好像坐在上帝大大的手里面，很安全。

北宋宇宙觀的精髓是天、地、人、物莫不屬于理，莫不屬于道，沈括(1031～1095)提出了氣一元論，正如《筆談》卷二所說，“陰陽(yáng)消長(zhǎng)，萬(wàn)物生殺變化之節(jié)，皆本于氣而已?！?如歐洲，日本到了十二、十三世紀(jì)（鐮倉(cāng)時(shí)代）也研發(fā)出來(lái)一種崇高莫測(cè)的阿彌陀來(lái)迎圖，他們不太喜歡中國(guó)北宋的這種龐大的宇宙感，因而他們就把所感覺的崇高敬畏感寄放于比較親切的阿彌陀佛圖像里，但所表達(dá)的同樣達(dá)到了人類對(duì)超然的能量與超然的存在那種深心的崇拜與服從。他們很喜歡比較親切的東西。因而他們把這個(gè)龐大崇高的宇宙感，另外的菩薩、供養(yǎng)人的元素則越來(lái)越小，說明當(dāng)時(shí)佛教、天道、天理之尊嚴(yán)威武都絕大于人眾或諸生。

時(shí)代軸線上書畫筆墨的構(gòu)象和行為一直演化，筆墨的行為也在轉(zhuǎn)變演化。下面我們就試著來(lái)通過觀察幾幅畫的筆墨來(lái)找出可靠的真跡。

在看畫之前，我們先看一個(gè)唐代的琵琶鉉撥護(hù)板山水。上邊的部分是很標(biāo)準(zhǔn)的唐朝的畫法，這里面的筆墨沒有任何太規(guī)矩的法。我們看，筆墨就是貼在山上來(lái)表達(dá)山凹進(jìn)去的地方。

10到11世紀(jì)的繪畫原則繼承唐朝傳統(tǒng)，體驗(yàn)大自然，繪畫無(wú)筆跡。這是傳北宋初期崔白《雙喜圖琵琶》，圖中的兔子、鳥被后人改過了，但是山的部分還是比較原始的。跟那唐朝的凹凸畫法一樣。

你看這幅畫時(shí)不要看什么筆墨，當(dāng)然它是有筆墨的，可是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作時(shí)沒有人會(huì)想 “這是我的筆墨”?！拔业墓P墨”的意識(shí)是很晚的時(shí)候才出現(xiàn)的，仿佛是刻意表達(dá)“我的喉嚨、我的聲音是多么美啊，我要唱歌?！碑?dāng)時(shí)不是這樣的，只是這個(gè)山需要有一個(gè)洞或者有一個(gè)暗的地方，就用筆墨涂一涂。我們可以看見這個(gè)筆本身有一種重量和功能性。

更早的一幅畫是下面這幅，五代徐熙的《雪中竹石》。這幅圖很大，應(yīng)該不是整圖，而是從某一個(gè)屏風(fēng)或者什么東西上裁下來(lái)的四分之一或六分之一。

你看這幅圖時(shí)會(huì)不會(huì)感覺到一點(diǎn)溫度的變化？你會(huì)感覺到空氣，感覺到有雪，冷得不得了。而在這樣冷的環(huán)境里，竹子還這么頑強(qiáng)地活著，仿佛穿過了石頭。

在這幅畫里，你看不出筆墨，你看到的就是東西本身。我曾跟同學(xué)們講，假設(shè)你看明朝以后的畫，你瞇著眼睛就會(huì)看到筆墨，而看明朝初年以前的畫，你眼睛瞇著看不到筆墨，但你可以聽得到聲音。它是那種沒有聲音的聲音，是那種很亮的沉默。你看這幅畫的時(shí)候，不要想畫家的名字，只是感覺到這些畫在他們的時(shí)代所表達(dá)的就是大自然、大宇宙。

我們看，這張圖是不得了的動(dòng)人。大家欣賞一下局部。好像在下雪又不在下雪，冷得要命，好像在發(fā)抖一樣，整個(gè)大自然都在呼吸?？墒潜冗@些竹子和石頭更厲害的是后面用墨渲染的天空，竹子和石頭反而是留白的。天要下雪了，它把冷氣釋放出來(lái)，這些事物都在忍受這個(gè)冷度。它要表達(dá)的也就是理，就是大自然，就是神的意思。

我在上海博物館看到這幅圖的原圖，感到筆墨特別重，特別黑，特別濃。筆的重度好像是抬不起來(lái)似的，很粗。那個(gè)時(shí)代用筆就是這么重，那種力量很動(dòng)人，在以后的時(shí)代就看不到了。當(dāng)然這也有物質(zhì)性的關(guān)系，那時(shí)是在絲綢上畫，你不用力的話，筆就抹不下去，所以需要很緩慢、很重地運(yùn)筆。

我們可以看到，這些被蟲吃的葉子，完全是三度空間效果，就像真的一樣。你說它是寫實(shí)的吧，可是照片做不出這個(gè)感覺，這種感覺是畫出來(lái)的，他用黑墨把冷天的冷度畫出來(lái)了，把安靜畫出來(lái)了。宋朝人畫的不是自己——這不是“我的筆墨”，而是這個(gè)竹子和這個(gè)石頭在這個(gè)時(shí)代所感受的宇宙的力量。

在五代南唐這個(gè)時(shí)代，我發(fā)現(xiàn)在我所看到的很少的畫中，這一幅的確是最最讓人感動(dòng)的。就是因?yàn)榍宄赜猩竦拇嬖?，也就有了很高的形而上的靈魂的觸動(dòng)。大家可以感受到嗎？也許你覺得中國(guó)人畫不出來(lái)，可這的確就是一千年以前中國(guó)古人畫出來(lái)的。肯定當(dāng)時(shí)這樣的畫有好多，可是目前，這是世界上唯一的一個(gè)，這是無(wú)比的——我的意思是說，世界上沒有任何畫作可以跟它比。

下面是我在廣州美術(shù)博物館看到的一幅畫，據(jù)說是文同的《墨竹圖》。

同樣是畫竹子，在這一幅當(dāng)中我們看的完全是另外一種靈魂，另外一個(gè)時(shí)代的感覺。在這里你看到的就是筆墨，畫里沒有空氣了。它絕對(duì)不是宋元的畫。

它還有一個(gè)“表哥”，就是臺(tái)北故宮文同的《墨竹圖》。

在這兒，你可以看到，不是竹子，是很清楚的只有筆墨，側(cè)筆呀、輕筆呀、重筆呀，加一個(gè)破破爛爛的背景表示它很老，這一幅和廣東美術(shù)博物館的那一幅是同一個(gè)層次的，也說不清是誰(shuí)抄誰(shuí)的，但總之跟宋元沒有什么關(guān)系。

在西方，差不多元末明初，文藝復(fù)興到來(lái)了，所謂的“文藝復(fù)興”其實(shí)是精神墮落的現(xiàn)象，大于人、灌溉世界的“神”沒有了，人類的“自我”出來(lái)了，在西方的繪畫里，上帝不見了。在東方同時(shí)，也是如此，宇宙超然的“理”退縮了。有了沈周這樣的代表。人的靈魂都是越來(lái)越物質(zhì)化，都開始關(guān)注，來(lái)表達(dá)“我”。

蘇東坡說，文同畫竹子，沒，有文同只有竹子，現(xiàn)在文同的真跡沒有存世的，文同已經(jīng)只是人們的一個(gè)幻想了。但是稍早點(diǎn)的徐熙上博的那張，如東坡所說，只有在雪里忍耐冰冷的竹、破葉和石頭，沒有畫家的任何筆跡。在廣州美術(shù)博物館和臺(tái)北故宮博物館這兩幅文同，沒有竹子只有畫家（的筆墨）。沒有空氣、沒有環(huán)境、沒有靈魂。也就是所謂的“文藝復(fù)興”即“人取代神”年月來(lái)臨的現(xiàn)象了。

我們可以再來(lái)感受一下有靈魂的和沒有靈魂的。

形而上的“大理”在明以后的繪畫中就沒有了。所以，你看右邊的畫，你用你的皮膚可以感覺它的冷度，你用你的耳朵可以聽到它的寧?kù)o，你看左邊的畫則感覺不到。左邊是很熱鬧的樣子，右邊的葉子也很多，卻沒有左邊那么鬧。這就是右邊的畫家把他那中世紀(jì)時(shí)代 “超然天理存在”的狀況畫出來(lái)了，這是真實(shí)的五代-宋元的畫，特別是10-11世紀(jì)大有靈魂的存在的表現(xiàn)，就是比人更高的大理或者天法、天命的存在。后來(lái)在世界上逐漸自我化，不停的物質(zhì)化，一直到今天物質(zhì)取代了人類。

剛才我們看到了五代、宋初，再下來(lái)就是范寬了。

從畫中，我們可以感覺到崇高的精神。畫家畫的也不是“我”，而是超然有神靈的大自然。他故意將人與大自然的對(duì)比處理得很夸張。哪有這么小的人？完全不像真實(shí)，然而完全合天理的。再看空間關(guān)系，他故意運(yùn)用了散點(diǎn)透視的方法，從上面看前景，從平面看中景，從下面看遠(yuǎn)景，從而將宏大的自然表現(xiàn)出來(lái)，這與西方的焦點(diǎn)透視方法有很大不同。

我們?cè)倏催@幅收藏在臺(tái)北故宮的金朝武元直《赤壁圖卷》，它以蘇東坡和朋友們游赤壁為題材，而你看到的不是人物，你還是感到大空間的存在，你會(huì)覺得大自然像神一樣地在那里存在著，我們?nèi)酥皇窃诶锩姹粍?dòng)地去享受。

而如果我們放大看，可以看到他的筆墨現(xiàn)在比較明顯了，直直地排起來(lái)，是很有條理的。他開始清楚地用筆墨來(lái)表達(dá)北方山石的硬度或土的軟度。與范寬相比，他開始可以讓“我的筆墨”出現(xiàn)。當(dāng)然，我們現(xiàn)在是很不客氣地放大了在看，但畫家的本意不是讓我們看他的筆墨有多漂亮。

范寬的畫是掛在墻上遠(yuǎn)觀的，完全看不到筆墨，而現(xiàn)在這個(gè)是手卷，是給人很近距離看的。它的筆墨行為明顯加速，因?yàn)楫?dāng)時(shí)絹/紙上的礬少了，如果筆太慢的話，墨就會(huì)散，所以這里的線條運(yùn)筆越來(lái)越快。但快并不表示它給自我宣傳。他基本的態(tài)度還是來(lái)寫實(shí)，而且把形而上的東西帶進(jìn)來(lái)，有一種肅靜的態(tài)度。大家看，它和范寬二者還是能連得上的。

剛才我們看到的是北方的硬石頭的世界?，F(xiàn)在這張是南宋畫院的，體現(xiàn)的是另外一種南方的環(huán)境。這是一個(gè)小冊(cè)頁(yè)，馬麟的《芳春雨霽》，這是全世界所藏極少的南宋畫院的作品中的真跡之一。

你看到它，會(huì)不會(huì)感到空間的存在？會(huì)不會(huì)覺得有點(diǎn)冷？你感覺從前面走到后面會(huì)迷路嗎？跟范寬的作品對(duì)比，它表達(dá)的還是比“我”更大的東西，還是天，超然的大自然之存在。

關(guān)于“天”和“人”的關(guān)系，從宋到元的繪畫（無(wú)意識(shí)中）在強(qiáng)調(diào)突出的一直是天，明以來(lái)，無(wú)意識(shí)中在強(qiáng)調(diào)、突出的逐漸的就是人，逐漸邁向著物質(zhì)。

與北方的《赤壁圖卷》相比，你可以看到筆墨是越來(lái)越明顯的。但絕不是什么大斧劈皴、小斧劈皴之類——那是明朝人發(fā)明的，南宋畫院和元朝文人畫的意識(shí)中沒有這個(gè)東西。他不是要。你看“我的筆墨”，他是讓你看這塊石頭是多么硬，或者多么軟。

下面這一幅，是大家在書里常見的號(hào)稱是南宋馬遠(yuǎn)的《梅石溪鳧圖》。馬遠(yuǎn)是馬麟的父親。馬麟是上邊介紹的《芳春雨霽》的創(chuàng)作者。父親和兒子相比，兒子的作品反而更能跟北宋連得上。這幅作品怎么可能跟北宋連得起來(lái)呢？它怎么可能是南宋的？天到哪兒去了？空間到哪兒去了？圖中有那么明顯的大斧劈皴，這是明朝的大發(fā)明呀。整幅畫是沒有氣氛的，空氣都被吸走了，好像貼在一個(gè)墻上的樣子。扁扁的。它仿佛在很明顯很明顯地說：“你看我的筆墨！”

我們來(lái)比較這兩幅畫。右邊的，仿佛可以感覺到春天的樹在早晨的冷度里縮小發(fā)抖。仔細(xì)看有幾個(gè)小鴨子在水里面，它們有的身體在水面以下，只有頭或者尾巴露出來(lái)，雖然難得看見全身，但清楚地感覺到他們生命的存在。但它們，像在開春花的樹木，只是個(gè)點(diǎn)綴，點(diǎn)綴剛剛要蘇醒的春天的世界，很生動(dòng)。

這畫呢就是讓你看東西不是感覺到任何氣氛。也有春樹也有鴨子，但你感覺不到冷或抖，只是美麗的筆墨在紙面上延伸，看到的那七八只鴨子，但他們完全都浮在水的上面就是要你注意到東西，非氣氛。這畫就是讓你看物質(zhì)上的東西，讓你看美麗的樹、美麗的筆墨，而不是讓你感受宇宙的靈魂。二者的目的是不同的。左邊這幅是很明顯的明朝的東西，是文藝復(fù)興以后的。它完全脫離了跟北宋的連接，不可能是南宋的。

下面這一幅是臺(tái)北故宮——傳南宋寧宗趙擴(kuò)(在位1194-1224)畫院待詔夏珪《溪山清遠(yuǎn)圖卷》

你看到的是很漂亮的筆墨，可是空間為何看不出前后的距離了？空氣到哪兒去了？氣氛到哪兒去了？天到哪兒去了？你可以跟前面介紹的《赤壁圖卷》對(duì)比一下，瞇著眼睛看看，感覺兩個(gè)環(huán)境的溫度、聲音、空氣脈動(dòng)；從地平面上看看距離、空間流暢的順度：哪個(gè)讓你感覺處于在實(shí)景之中？哪個(gè)是從外面看，看到的只是筆墨？

日本人到臺(tái)灣看到這幅畫，他們就會(huì)說，不可能是南宋的。因?yàn)槿毡颈４嬗泻芏嗄纤?元朝的畫作，它們的特點(diǎn)都是上面《芳春雨霽》這種感覺，有溫度、有冷度、有氣氛的。王季遷先生跟我說：“你為什么一直懷疑這張圖？”我說：“因?yàn)槲以谌毡究戳怂哪昴纤卧?，回?lái)再看這一幅，感覺完全不對(duì)。” 畫的真假并不影響到這張畫真實(shí)的美度，它確實(shí)很美，但它是明朝已經(jīng)被筆墨化的那種美。其實(shí)是我們觀眾的頭腦中想要它成為一幅南宋畫。這張圖上并沒有署名，是明朝人發(fā)現(xiàn)了它，說它是南宋夏圭所作。這種發(fā)現(xiàn)就像是跟唐太宗說：“朕要王羲之的書跡，朕要提拔王羲之，朕將撰寫王羲之傳?！倍坏┪覀?cè)谟懻撘粡埉嫊r(shí)，給它按上某個(gè)名字，我們已經(jīng)太物質(zhì)化的心態(tài)，把所有時(shí)代靈魂痕跡的作品，都轉(zhuǎn)變成可用來(lái)投資的商品。

那么我說這幅畫不是南宋畫院的東西，是明朝以后的佳作，明朝以后的有什么不好嗎？沒有啊。他有他那個(gè)時(shí)代的美??！這是一幅棒得很的明朝繪畫。它能夠代表它的時(shí)代。這位畫家用他最好的筆墨把這幅畫畫出來(lái)了，只是跟南宋的夏圭無(wú)關(guān)。明朝人都是文藝復(fù)興（人取代神）時(shí)期的人，處在一個(gè)沒有超然之理（或上帝）的世界，所以他們的作品里也表達(dá)著這個(gè)時(shí)代缺乏氣氛的壓迫感。也就像我們現(xiàn)在二十/廿一世紀(jì)的藝術(shù)，但還沒有如此的這么爛，這么悲觀，這么的負(fù)面。藝術(shù)家故意花時(shí)間做出負(fù)面的、讓你傷心的東西，為什么？因?yàn)樗磉_(dá)他對(duì)這個(gè)世界的不滿：靈魂下降到這個(gè)地步了，地球要自我毀滅了——藝術(shù)的發(fā)展就是這樣一條線下來(lái)的，不用我宣講，你自己就會(huì)發(fā)覺這個(gè)時(shí)代很糟糕。（而我們現(xiàn)在的時(shí)空更糟糕，更腐爛化了）

我們可以再拿它跟《芳春雨霽》來(lái)比一比，兩大佳作的氣氛完全不同、筆墨皆特好但其行為也截然不同?！断健凤@然比《芳春》筆墨的行為的觸感感覺暴露、自我得多。因?yàn)閮删韥?lái)自截然不同的時(shí)代，反射著不同的靈魂與精神。他們二者，感觸上的差異在于空間感、壓迫感、溫度濕度、時(shí)間流動(dòng)速度、寧?kù)o或熱鬧，視覺上的差異在于筆墨的隱藏或明顯、寫實(shí)或表現(xiàn)、緩慢或加速、沉重或滑溜、柔和或暴力。我們可以拿兩幅圖的兩塊石頭來(lái)比一比，看它們的筆墨，一個(gè)就是把自己退回來(lái)，含蓄、濃縮、內(nèi)斂，而另一個(gè)則是凸出來(lái)的，好像在刺著這張紙。

下面我們就看到元朝的畫了，這是元代吳鎮(zhèn)《漁父意圖》。

這幅畫上題了很多字，這里邊有一點(diǎn)自我的感覺就出來(lái)了。但這個(gè)“我”還是屬于大自然，所以這些字不是在說“我多么可憐”或“我多么偉大”，而是在說風(fēng)在吹，天上的云散開了，出來(lái)一個(gè)亮亮的月亮，畫中的月光投在湖的當(dāng)中，而不亮的地方就有一些水的線條，畫家詩(shī)寫他聽到酒“du du du”被倒出來(lái)的聲音，還可以聽到船后面的魚“bu lu”跳出來(lái)。多么的安靜，多么的明亮！總之，他還是用這些詩(shī)文來(lái)形容活生生的自然環(huán)境，畫出來(lái)的也是這種真實(shí)的感受。他不是一個(gè)院體畫家，是一個(gè)道士，因?yàn)樗麜ê芎?，在畫中用筆也好得不得了，畫得很漂亮。這個(gè)清楚的連筆畫出來(lái)的卻還不是“我的筆墨”，而是這棵樹、這座山、這片云或者這塊石頭，或者這片抖抖的湖面，你所感覺的又是大自然又有一點(diǎn)畫家本身。你看，他的筆畫，橫的就橫得不得了，直的就很垂直，每一筆都是很沉重的，很慢的，圓圓的，透過他的筆墨你就可以感覺到這個(gè)人很嚴(yán)肅，重心很穩(wěn)，我想他大概是個(gè)不會(huì)太愛開玩笑的人——你會(huì)感覺到用筆的人的個(gè)性有點(diǎn)出來(lái)了，現(xiàn)在我們慢慢走到文藝復(fù)興-人取代神的時(shí)間了。

在這里，我們把前面幾幅畫按順序排列起來(lái)，五代或北宋、南宋、金、元，是可以一條線連下來(lái)的，筆墨是越來(lái)越清楚，但它們都在形容超然性-有零星的大自然，它們的主題還是天、還是真理。假如在其中放一張所謂的“南宋”畫如同《溪山清遠(yuǎn)圖卷》，就顯得很突兀，跟這幾幅不屬于同一個(gè)有呼吸的這一個(gè)群體。但是請(qǐng)問，它好不好呢？很好?？墒撬褪亲層^眾看“我”，看不到超然的天或理了。

圖釋：右上，五代徐熙《雪中竹石》（局部）；左上，南宋馬麟《芳春雨霽》（局部）；右下，金武元直《赤壁圖卷》（局部）；左下，元吳鎮(zhèn)《漁父意圖》（局部）

下面這幅吳鎮(zhèn)的《竹石圖》是現(xiàn)存的唯一元朝文人畫性的竹子。可惡的清朝嘉慶皇帝到處蓋了章，把圖上面重要的、正在延伸的的空間里面蓋了個(gè)圖章，弄壞了，我們現(xiàn)在看到的圖是把圖章刪掉以后原作的樣子。我們看，它有它的根，土地在往后延伸，葉子四面伸展，你可以感覺到好像剛下過雨了，氣氛悶悶的，有點(diǎn)凄慘、有點(diǎn)傷心，每一片葉子都很重，每一點(diǎn)都很美。你可以看到每一筆的輕重是不同的，可以看到是這樣一個(gè)嚴(yán)肅、一個(gè)很有深度的人在畫。畫家不是機(jī)械地把它筆筆畫出來(lái)的，他還是在寫實(shí)，他不是在說：“你看我的筆墨。”

這幅圖上的題字也是形成了一個(gè)方塊，像南宋一樣。題字的內(nèi)容說：我看到文同的竹子，自己卻學(xué)不到他的萬(wàn)分之一，有人堅(jiān)持讓我畫一幅竹子，那我就只好勉為其難畫給你看，你看我畫得多么爛，你就知道了我的確是真的不會(huì)畫。很謙虛。

我們可以看一下這幅竹子，元李衎《紆竹圖》。圖中葉子特別特別多，這并不表示壞或者好，可是我們要看它的行為。這些葉子它是很自然的嗎？它的畫法是很重復(fù)的嗎？沒有。明朝的畫，畫來(lái)畫去就是一樣的葉子，而這幅圖中的葉子有很多不同的畫法，畫得特別仔細(xì)。這位畫家著有《竹譜》，教人如何畫竹子，他應(yīng)該是一個(gè)很會(huì)畫竹子的人。這的確是一張很好很好的畫，一筆一筆的畫得很好，但是它缺乏生命力。有的時(shí)候，彈琴的老師會(huì)培養(yǎng)出很不得了的學(xué)生，這些學(xué)生能夠到處去演奏，他自己卻沒辦法演奏，他只會(huì)教，因?yàn)樗葑嗟脹]那么生動(dòng)，他只會(huì)傳達(dá)技巧。

李衎的時(shí)代是比吳鎮(zhèn)早的，但是在我們剛才看到的兩幅竹子旁邊，李衎的《紆竹圖》的時(shí)代應(yīng)該排在后面而不是在它們之前的。加上我們前面看過的《雪中竹石》，三幅畫的排列順序應(yīng)該是這樣的：

右邊的兩幅都有那么大的時(shí)空和氣氛的感覺，竹子以外的空間有溫度、有濕度，而左邊這一幅，干干的，沒有根，沒有空氣，竹子以外的地方就只能看到紙。我不知道為什么突然就沒有宋元代這種氣氛和渲染了。也許畫家在創(chuàng)造的是元代初年的元朝初年的李衎-一位教授畫竹子、撰寫了一個(gè)有名的《竹譜詳錄》的老師，就得要畫得很清楚，不是要給你做一個(gè)藝術(shù)品，而是為了給你展示這個(gè)竹子畫法的復(fù)雜性。

現(xiàn)在我們來(lái)到明朝了——明宣宗皇帝(1399-1435）的《狗竹圖》。這是一個(gè)被忽略的可愛的繼續(xù)了元代繪畫藝術(shù)的皇帝，中國(guó)人覺得皇帝的畫沒有什么好看，他們只保存職業(yè)畫家的技巧，結(jié)果皇帝的畫流傳到國(guó)外去了，幸好在國(guó)外被保存得很好。我們可以看到明朝初年的風(fēng)格其實(shí)接得上元朝，沒有明顯的斷裂。他的竹子開始有一點(diǎn)簡(jiǎn)單化了，可是它還是把竹子的根暗示出來(lái)了，地平面往后的延伸感也畫出來(lái)了，地上的小草很生動(dòng)，狗也畫得很寫實(shí)。他不給你看筆墨，他試著如同元朝畫家只讓你看東西，明朝15世紀(jì)初的宣宗這幅畫還是屬于宋元一代的畫法。

下面，同時(shí)的職業(yè)畫家出來(lái)了。這是明初戴進(jìn)的《三鷺三思圖》。大家認(rèn)識(shí)的“戴進(jìn)”名下的畫有很多是萬(wàn)歷時(shí)期的人畫的，而這一幅是戴進(jìn)的真跡。我們看，是不是跟元朝的風(fēng)格連得上？有那么大的氣氛，每一筆都是完全用的、不可缺的。他的每一筆都在形容東西，在讓你看他的石頭、樹、白鷺鷥，而不是讓“你看我的筆墨”。所以可以說，不像后來(lái)的沈周，戴進(jìn)和宣宗時(shí)代的真跡是屬于宋元系統(tǒng)的。

下面是沈周的《夜坐圖》，到這時(shí)，“自我”就出來(lái)了。他在用自己的筆墨，畫中的題字也是在講“我”的故事——我夜里睡不著，坐在書案前，如何如何——卻沒有感覺到任何天理或神靈，就只是“我我我”。沈先生的書法很可愛，他落筆很慢，一直非常慎重，就像怕老師的小孩子，每個(gè)字都得寫完，不能寫到一半、知道錯(cuò)了就停下來(lái)的，知道寫錯(cuò)了還是得寫完。他特別喜歡寫、畫，他不愿意收筆，舍不得讓筆尖離開紙?！拔业墓P墨”癥狀出來(lái)了，這些有代表性的小墨點(diǎn)也出來(lái)了。沈先生非常崇拜元四大家，他的頭腦里開始復(fù)古，他畫倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙，一開始是抄，抄到一定程度，他獲得了自己的發(fā)明，就是這些在說話，在自我表達(dá)的墨點(diǎn)點(diǎn)，這是元朝沒有的東西，這是明朝的大發(fā)明。從這里看得很清楚的筆墨，可以看到他的人格是多么地可愛，他是多么小心地把這些點(diǎn)點(diǎn)都擺在各種事物的旁邊，它點(diǎn)在樹上、地上、石頭上，形狀不一樣，作用也不一樣。屬于一棵樹，或者屬于一塊石頭。點(diǎn)在樹上、地上、石頭上，作用不一樣，形狀也不一樣。但他們?cè)谧晕冶磉_(dá)，放出了以前墨點(diǎn)不發(fā)出的聲音。

到了明末萬(wàn)歷時(shí)期，這些點(diǎn)點(diǎn)就開始“游行”了，不管是樹上還是地上，亂七八糟的全都是點(diǎn)點(diǎn)。

清朝是大帝國(guó)，它的視野既包含了宋朝的高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，又有元朝的平遠(yuǎn)、又有明代自我表達(dá)的筆墨行為，又充滿著對(duì)物質(zhì)性、人際性的關(guān)注。他們把人的日?！趻叩?，他在吃飯，這一家很窮，這一家很有錢——都畫出來(lái)了，沒什么宇宙的神靈了。可以說是個(gè)社會(huì)式經(jīng)濟(jì)性的示現(xiàn)。

下面是傳明仇英《桃源仙境圖軸》，清朝繪畫里有很多這樣的小東西，到處都是別墅，到處都是人，很直接地體示現(xiàn)了人口的增長(zhǎng)。這張圖其實(shí)是很美很美的清朝的作品，大約是雍正乾隆時(shí)代的作品。

二十世紀(jì)經(jīng)歷了很慘的所謂國(guó)畫時(shí)期，畫清朝的東西畫了很久。現(xiàn)在，華人終于迎來(lái)了筆、水、墨、紙直接發(fā)生關(guān)系的時(shí)代。這是一幅二十世紀(jì)末期的作品，通過手在畫幅旁邊的對(duì)比，你可以看到這張畫有多么大。

這位藝術(shù)家不用墨汁，而是用六塊極大的硯臺(tái)、六塊大墨，用一人高的大毛筆，透過筆的力量來(lái)表達(dá)人的精神。你可以看到他畫出的毛筆的痕跡，沒有一筆是二手性的描寫他物，但每一筆在紙張上的感觸，那個(gè)痕跡本身就直接地成為了草啊、水啊這種活生生的生命物的活感，他的筆墨是多么地純，他把筆墨最美、最純的力量運(yùn)用驚人的力道和用筆的訓(xùn)練，呈現(xiàn)了出來(lái)。筆跟水跟墨的融合，就像舞蹈、古典音樂一樣。

二十世紀(jì)的人類達(dá)到了精神崩潰心靈消極的末端了，臺(tái)灣最新的藝術(shù)大學(xué)還會(huì)說我們國(guó)畫還用的筆墨落伍了。南藝大史評(píng)所的年輕同仁說，小虎走了之后我們就不再教中國(guó)書畫斷代鑒定研究了，創(chuàng)造所那邊也不再教用毛筆繪畫了，因?yàn)槊P是個(gè)落伍的古董。我說：“什么不落伍呢?！?他們說：“紀(jì)錄片、動(dòng)畫?！蔽艺f：“毛筆怎么落伍？落伍的是你們的思維吧?！倍兰o(jì)的筆墨才剛剛開始，新的路已經(jīng)出來(lái)了?，F(xiàn)在筆墨重新回到了它最純的狀態(tài)。

以下為問答與討論部分：

趙楠 （ 青年鋼琴演奏家）：

我稍微介紹一下今天的演奏和我對(duì)古琴的理解。今天我準(zhǔn)備彈《流水》。徐老師剛才講到繪畫的演變，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂里也有一個(gè)天人關(guān)系的流變，繪畫中的筆墨在音樂上相對(duì)應(yīng)的就是指法，或者說是你對(duì)音樂形式的駕馭。《流水》其實(shí)在很長(zhǎng)的時(shí)間里也有類似于筆墨的轉(zhuǎn)變，在唐以前《流水》的樣式是一個(gè)面貌，清朝以后有一個(gè)翻天覆地的變化。這個(gè)變化是因?yàn)橐粋€(gè)蜀派琴家，把流水進(jìn)行了屬于那個(gè)時(shí)代的處理，跟以前那種抽象意味的音樂處理方式相比有一個(gè)轉(zhuǎn)變，從而更加具像地描述流水的形態(tài)。就像徐老師講的有一種遠(yuǎn)近的空間關(guān)系或者是所謂的天人關(guān)系的流變。

王琦彪（當(dāng)代藝術(shù)家）：

剛才聽了徐小虎老師對(duì)中國(guó)筆墨歷程的梳理，我很受啟發(fā)。我們現(xiàn)在的藝術(shù)教育很糟糕，我們斷代的方法很簡(jiǎn)單，就是前人告訴我這是誰(shuí)的，就有了權(quán)威性的定位，我必須按照前人已經(jīng)界定的東西來(lái)挖掘材料和做研究，而不再探求一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格。

現(xiàn)在聽了徐小虎老師對(duì)時(shí)代風(fēng)格的解說，我非常激動(dòng)。以前我在單位里看畫，看到明清后期我就有點(diǎn)厭倦了，我也搞不清楚為什么厭倦。有的人認(rèn)為，從1949年以后，經(jīng)過了歷次政治運(yùn)動(dòng)，中國(guó)畫也好像被革了命。但我偏向您的觀點(diǎn)，中國(guó)畫的世俗化是從更早的時(shí)候就開始了。從我們單位四萬(wàn)多件藏品中，我會(huì)發(fā)現(xiàn)從明代以來(lái)就已經(jīng)很世俗化，精神性弱了很多，從畫面上能明顯感覺到整個(gè)風(fēng)格變了，明清以后的畫越看越是生活的瑣事，比如《貨郎圖》那種作品，描摹明朝一些小孩子用的玩具，很精準(zhǔn)，但是沒有什么想法。徐小虎老師說到不同時(shí)代的風(fēng)格要區(qū)分出來(lái)，這是看作品首先要解決的問題。

我開玩笑地說：聽了徐小虎老師的講座，我建議重新改寫中國(guó)藝術(shù)史，我覺得我們自己寫的歷史太功利了，這種功利導(dǎo)致我們?cè)谒伎紗栴}的時(shí)候首先看這個(gè)人，而不是看畫的本身。

我的問題是：我們現(xiàn)在通過各種運(yùn)動(dòng)也罷，各種收藏也罷，導(dǎo)致好的作品基本都?xì)w在博物館手里，這使我們普通百姓能夠在博物館看到歷朝歷代不同字畫的樣式和特點(diǎn)，不像以前只有幾個(gè)皇宮貴族能享有這種特權(quán)。但問題是這些作品本身被博物館收藏后，已經(jīng)離開了當(dāng)初存在的現(xiàn)實(shí)空間。就像您剛才說的南唐時(shí)期徐熙的畫，您說是被裁下來(lái)的，那這些畫通常原來(lái)所在的空間是什么樣的呢？

徐小虎：

這個(gè)我不知道，我只知道把這張畫當(dāng)作一整幅是不對(duì)的。畫上面的一半被剪掉了，我看到另一半個(gè)畫面不在了，這個(gè)畫不是完整的，它原來(lái)肯定在一個(gè)比較更大的東西上。屏風(fēng)是中國(guó)人早期常用的，它原來(lái)可能就是在一個(gè)比較大的屏風(fēng)上的一部分，左邊重要的大樹，上面重要的竹子，連右邊的年輕新竹筍——都被剪掉了?？赡芤院脦准⌒偷男煳醍嬜髻u出了去。夏天下地這個(gè)殘片還存留于世?。?/p>

王琦彪：

我還有一點(diǎn)認(rèn)識(shí)，徐小虎老師一直強(qiáng)調(diào)早期我們說的一些皴法，這些皴法確實(shí)對(duì)我們文化界的人有所誤導(dǎo)。我覺得皴法本身是有內(nèi)涵的，代表作家在不同時(shí)代當(dāng)中對(duì)世界不一樣的理解。所以我覺得沒有內(nèi)容的作品是缺乏精神性本身，后期的人只能是通過照本宣科的皴法的描摹來(lái)達(dá)到他所謂的學(xué)習(xí)，我認(rèn)為這某種程度上是一種錯(cuò)誤的學(xué)習(xí)方法。

02

張新剛 （青年西方思想史學(xué)者）：

我看了您的《南畫的形成》這本書，我發(fā)現(xiàn)您在這本書里面闡述了日本對(duì)于中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)，非常幸運(yùn)地只接受了前面的部分，而趙孟頫之后的傳統(tǒng)，日本因各種原因而拒絕，沒有采納進(jìn)去，這反而形成了日本獨(dú)特的情感性的或者是不太注重筆法的傳統(tǒng)。我想問一下，除了日本自身的傳統(tǒng)以外，它的審美情趣為什么會(huì)有這樣的堅(jiān)持呢？它在借鑒中國(guó)文人畫的時(shí)候，是按照什么原則？為什么日本沒有按照當(dāng)時(shí)全世界都在文藝復(fù)興的道路走呢？

徐小虎：

可能我的答案太簡(jiǎn)單了，日本人跟我們不一樣的地方是他們會(huì)感覺到神的存在，這是一個(gè)很老的傳統(tǒng)，比佛教的傳入早多了。從史前時(shí)代就存在了。他們很愛干凈，整天要讓神圣的東西去洗澡，就連自殺以前也要好好洗澡。他們很怕臟，也怕病，他們認(rèn)為病和臟是一樣可怕的。他們的詞匯里美麗跟干凈是同一個(gè)字，看到干凈的東西就感覺到神的存在。他們沒有覺得技術(shù)是那么要緊，也沒有那種“我畫得比你好”那種作比較的態(tài)度。

我當(dāng)時(shí)在日本學(xué)藝術(shù)的時(shí)候，有一位很不得了的老師叫作Prof. Shimada Sh?jir?島田修二郎教授，他是京都國(guó)立博物館的研究員，他給我們展示他們的國(guó)寶，平安時(shí)代的作品，我和班里一個(gè)中國(guó)同學(xué)就用中文交流：“這個(gè)筆墨這么爛，他們還叫國(guó)寶，我們中國(guó)是不會(huì)保存的?！彼墓P墨確實(shí)跟中國(guó)比不上，可他們根本不在乎筆墨，他們?cè)诤醯氖歉星槌霾怀鰜?lái)。中國(guó)人要的是詩(shī)意，不講究“我的感情”，畫的大概都是大江大山之類的東西。蘇東坡說，如果你看畫里面有沒有（像真的）牛、草木、房子什么的，那就是小孩子看畫的方式。我們真的會(huì)鑒賞繪畫的人要看的是它們看不見的真精神，我們看的是“沒有文同只有竹子”。我們認(rèn)為匠人在墻上畫的那種不算真正的畫，只是一片片竹葉，有一種分裂感。中國(guó)人總要強(qiáng)調(diào)“我比你有錢有權(quán)有知識(shí)有修養(yǎng)”，所以在收藏作品方面有一定的功利心，為此花了很多很大的力氣。日本沒有這種意識(shí)或心態(tài)，他們認(rèn)為最要緊的是把人的感情畫出來(lái)。同一時(shí)期有不同的人在收藏不同的畫，沒有任何一種畫比別的畫樣有更高的所謂價(jià)值（或價(jià)格）。

在德川時(shí)代，當(dāng)時(shí)傳教的人影響力很大，到處都是信耶穌的，為了國(guó)家統(tǒng)治需要，他們開始引進(jìn)中國(guó)的儒學(xué)思想，但是只是把儒家文化中孟子強(qiáng)調(diào)的“天子能薦人于天，不能使天與之天下；諸侯能薦人于天子，不能使天子與之諸侯；大夫能薦人于諸侯，不能使諸侯與之大夫。昔者，堯薦舜于天而天受之，暴之于民而民受之。故曰，天不言，以行與事示之而已矣?！边@種革命性的內(nèi)容去掉，只保留“忠”的內(nèi)容。在引進(jìn)中國(guó)儒家文化的過程中，各地涌現(xiàn)出很多漢學(xué)學(xué)府，中國(guó)文人畫也由此對(duì)日本產(chǎn)生了影響。日本人發(fā)現(xiàn)：“原來(lái)我們六百年畫的都只是不好的北宗畫！”因?yàn)樗麄冏x了董其昌關(guān)于畫有南北二宗那些胡說的話。他們覺得“糟糕了！我們畫的都是側(cè)筆，我們畫的都不對(duì)”，因此來(lái)表示懂了南北畫論，他們也就開始寫畫論之類的東西，開始批評(píng)，也開始造假假了，覺得好像你家里沒有一個(gè)倪瓚的作品就是沒有修養(yǎng)一樣，所以現(xiàn)在我們能發(fā)現(xiàn)很多很多“沈周時(shí)代的倪瓚”。——日本人就開始做這個(gè)，他們本來(lái)是很天真的。

03

樹才 （ 詩(shī)人）：

我讀過徐小虎老師的書，這次聽講后，更加覺得跟我讀書的感覺是一致的。我覺得徐老師心中活著一個(gè)詩(shī)人，她完全是拿詩(shī)人敏感性和想象力來(lái)做研究，有了敏感性和想象力就有洞察力。我發(fā)現(xiàn)您在演講中講到世界的演變不可阻擋，從東西方都是以神為中心的時(shí)代到人性崛起的時(shí)代，您好像是有點(diǎn)失落，而最后您展示純粹的墨、水和世界的物象，我又看出您有一種喜悅感。我的問題是，您對(duì)中國(guó)水墨藝術(shù)發(fā)展到后來(lái)，終于達(dá)到了純粹的水墨狀態(tài)，似乎是抱有很大的希望的，您能不能展開講一下？

徐小虎：

對(duì)啊。這個(gè)藝術(shù)家用的筆很大，用的墨也很多，也用了各種不同的紙。本來(lái)我們就準(zhǔn)備寫一本《紙語(yǔ)錄》，介紹不同的紙會(huì)讓筆墨的痕跡在上面有哪些不同的沉淀?，F(xiàn)在這種畫法展示出來(lái)，這個(gè)就可以啟發(fā)中國(guó)水墨畫的未來(lái)。你不覺得嗎？

樹才：

我有一點(diǎn)點(diǎn)擔(dān)心，在這樣純粹的方法下，雖然作者有自己的領(lǐng)悟，但是材料的作用是不是又前所未有地占到了上風(fēng)？

徐小虎：

物質(zhì)本身有它的生命力。墨和紙的合作產(chǎn)生特定的效果，這種表達(dá)方式在音樂領(lǐng)域很早就有了，我們?cè)谑叩绞耸兰o(jì)就開始不唱什么宗教歌曲，而是沒有歌詞的純音樂。我們廿世紀(jì)也有了純粹的舞蹈，用身體的舞動(dòng)本身來(lái)直接地表達(dá)情感，也不是用來(lái)描寫他物或者講故事的。中國(guó)的水墨畫本來(lái)就是用筆來(lái)描摹別的東西，等于是寫字，這個(gè)字的形狀不是筆本身，中國(guó)人老早就知道筆墨本身是活的?，F(xiàn)在我們看到我所展示的這幾幅作品，它們的筆墨就是活的。假如我們將來(lái)的訓(xùn)練能夠如此地表達(dá)到我們的感情、我們的用筆運(yùn)筆的能量如果能夠如此的熟練微妙完美、我們的筆墨力量特別好的話，我們就可以隨時(shí)做各種東西，就可以把筆、墨、紙、水表達(dá)得這么美，那會(huì)比西方抽象表現(xiàn)主義所達(dá)到的成就還高明深刻得多。

王綺彪：

您剛才介紹到徐熙的《雪中竹石》的時(shí)候說，其實(shí)很多藝術(shù)家容易忽略內(nèi)容本身。因?yàn)槟鷱?qiáng)調(diào)的是水墨在自身發(fā)展當(dāng)中的形式語(yǔ)言，如果沒有內(nèi)容本身的體悟，就很容易誤解。我覺得這種用水墨本身來(lái)表達(dá)的現(xiàn)代語(yǔ)言就有一種危險(xiǎn)。我覺得問題在于當(dāng)時(shí)您說徐熙的《雪中竹石》特別好，是因?yàn)槟芨杏X到筆墨本身在后邊，而這里的作品要說的宇宙觀是在前面，所以我們看到了。

徐小虎：

我們現(xiàn)在老早已經(jīng)不是那個(gè)形而上的神靈時(shí)代了，我們現(xiàn)在是在末法時(shí)代，需要重新把法召喚出來(lái)?，F(xiàn)在的情形已經(jīng)不能再爛了。物質(zhì)化到底線了。我們從“人”質(zhì)到物質(zhì)（這里現(xiàn)在的物質(zhì)就只是筆跟墨跟紙），它們能美嗎？能！能！能！可是要有相當(dāng)?shù)氖侄?。你的用筆如果練得好的話，就有各種方法可以做出這樣的作品，展示純筆墨、純紙張的美。兩百年無(wú)聊的筆墨現(xiàn)在忽然被解放了，它獲得了純物質(zhì)的自己的生命力，沒有什么神啊、人啊，只有筆墨本身的材料加上一個(gè)人的功力，這讓我非常感動(dòng)。我們現(xiàn)在沒有神了，沒有宇宙或人類的靈魂了，我們這個(gè)是一個(gè)殺人造人的時(shí)代。我們已經(jīng)可以在一個(gè)容器里把小孩生出來(lái)了——某國(guó)已經(jīng)有了這樣出生的雙胞胎，把人的精子和卵子在體之外結(jié)合和培養(yǎng)，用不了九個(gè)月，只要六個(gè)月，孩子就長(zhǎng)成了——根本就沒有人性，根本就沒有生命的真意，這太末法了?？墒撬囆g(shù)上出現(xiàn)了希望，中國(guó)很古老的書畫出現(xiàn)了新的生命，沒有什么法，沒有什么神，可是它就是美，這個(gè)時(shí)代找出了物質(zhì)本身含著的生命力，這是一個(gè)大大的成就。

樹才：

徐小虎老師讓我感受她的詩(shī)人的自信，她始終看到新的希望。我也認(rèn)為，現(xiàn)在的人帶著自己僅剩的人性和神性，去尊重材料本身，并把材料本身的美呈現(xiàn)出來(lái)，這是一種新的人和自然之間的關(guān)系。

徐小虎：

對(duì)，一點(diǎn)都沒有落伍的。

04

張強(qiáng) （藝術(shù)管理者）：

徐老師，我是一個(gè)學(xué)藝術(shù)的晚生，以前在學(xué)校是學(xué)斷代的美術(shù)史，這次很高興聽您把美術(shù)史串聯(lián)起來(lái)，從唐宋元一直到明清。我之前一直研究《富春山居圖》，從北宋董源和巨然的山水畫，一直延續(xù)到元代發(fā)展出《富春山居圖》這樣的作品，請(qǐng)您幫我們?cè)倭私庖幌?，《富春山居圖》有怎樣的師承延續(xù)的關(guān)系。

徐小虎：

從《富春山居圖》你可以看到筆墨，因?yàn)槲覀兪枪P墨后的人，“我的筆墨”這種傳統(tǒng)已經(jīng)六百年了，我們一看就看筆墨，其實(shí)就好像是看人的內(nèi)衣一樣。上一兩百年更用不著談了，像八大山人、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，都在畫二手的東西，抄清朝的東西，一手原創(chuàng)的東西很少。

我的學(xué)校，國(guó)立臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)，覺得用不著教書畫了，因?yàn)樗锹湮榈?，連油畫也是落伍的，版畫也是落伍的，都是機(jī)械性的，其實(shí)這是受美國(guó)思潮的影響?？墒敲绹?guó)的文化這么淺，東方的文化這么深，怎么比?。繘]有辦法比。你們知不知道有一種食物叫涼皮？你把這個(gè)完全透明像塑膠皮一樣的東西拿給外國(guó)人看，問他們這是什么做的，他們猜不出來(lái)，你說是完全不透明的綠豆做出來(lái)的，他們無(wú)法想象這種硬邦邦的不透明的原料可以做出這種軟而全透明的食物。這是中國(guó)很悠久的文化?？墒俏覀円恢笨傄磩e人有什么東西比我們強(qiáng)、比我們新，其實(shí)他們比我們淺得多?？赡芤院舐刈屛鞣搅私庵袊?guó)，就會(huì)比較好了。

張強(qiáng)：

您是在美國(guó)的普利斯頓大學(xué)研究中國(guó)畫的，是否美國(guó)也有一種很強(qiáng)的學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)畫的態(tài)度？

徐小虎：

美國(guó)差不多50、60年代就有兩三個(gè)學(xué)校研究中國(guó)畫了，可是德國(guó)、意大利、法國(guó)他們從19世紀(jì)把敦煌的東西拿過去之后就開始研究中國(guó)的佛教畫了，很早。

05

蔡萌 （策展人）：

剛才您講到中日在藝術(shù)作品中對(duì)情感的表達(dá)的區(qū)別，我舉一個(gè)例子，比如書法里面有很多情感流露，像王羲之《喪亂帖》、顏真卿《祭侄文稿》，他們寫到后來(lái)，情緒都和筆跡融到一起，這不也是一種情感表達(dá)嗎？

徐小虎：

是的，你說的很好。可是中國(guó)人不會(huì)在皇帝面前寫出這樣的書法。12世紀(jì)初的時(shí)候，日本人在皇帝60歲的時(shí)候，36位當(dāng)時(shí)的大貴族把有名的古今詩(shī)歌抄出來(lái)，他們是用假名寫出來(lái)的，我們寫都是一直從行頭寫到行底，他們寫起來(lái)可以隨時(shí)跟著情緒來(lái)?yè)Q行，第一行是豎著的，第二行就可能橫靠過來(lái)了，有些行在中腰才開頭，開始，有些那么地傷心它正行已經(jīng)倒到前一行的懷中去了。中國(guó)一直必須堅(jiān)持的準(zhǔn)則，一直是豎著的；每行都得從最上面的空間帶頭。日本沒有任何標(biāo)準(zhǔn)。只是到了德川時(shí)代，他們學(xué)了明朝晚期的漢學(xué)，也開始隨從那些中國(guó)標(biāo)準(zhǔn)、也開始堅(jiān)持這個(gè)法那個(gè)法了。

06

張肇達(dá) （ 服裝設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家）：

今天聽了徐小虎老師的演講，您的視野讓我感觸很大。一個(gè)藝術(shù)家通過一張繪畫來(lái)表達(dá)他的靈魂，通過他的藝術(shù)之手來(lái)記載在這個(gè)特殊的時(shí)空里面特殊的感悟，我認(rèn)為這是我們看畫時(shí)最需要體會(huì)的事情。

我從小跟著幾位老先生寫書法，我對(duì)中國(guó)山水畫的理解受他們教育的影響。他們對(duì)我說，北宋出現(xiàn)了一幫天才畫家畫山，以范寬為代表的。到了南宋又出現(xiàn)了一幫天才畫家畫水。北宋畫高山不畫水，手法比較簡(jiǎn)單，基本上把邊緣涂黑了就行了。南宋人是整個(gè)畫幅豎著展開，但是他不是真的畫水，而是畫水的交界。北宋和南宋構(gòu)建了中國(guó)的山水畫。他們說，一個(gè)藝術(shù)家最重要的是表達(dá)他特殊的靈魂，一個(gè)人能夠純粹地著筆是由于他的靈魂在那個(gè)特定的時(shí)間來(lái)得不可多得的交流。他們通過著筆來(lái)?yè)]灑對(duì)現(xiàn)實(shí)的不安、表達(dá)我們的痛苦、解救我們的精神。我從小就寫書法，寫書法跟別人也沒有任何關(guān)系，就是研究自己的感受，到現(xiàn)在為止沒有一個(gè)人達(dá)到書法的高峰，每個(gè)生命都是表達(dá)在那一剎那的感覺。

徐小虎：

早期的人（宋朝）并不是說我現(xiàn)在畫的東西要表達(dá)宇宙的靈魂，他是不知不覺地、無(wú)意識(shí)地在這樣做，這是很自然的，他不是要表達(dá)。明朝的人才是要表達(dá)“我的情緒”，就表達(dá)自己的開心或者不開心，就開始注重于“我”給你看的東西。之前不是這樣子的，之前是讓你感覺這個(gè)竹子的宇宙，它的冷度，讓你感覺水的安靜度或震抖度，可是不是要表達(dá)“我”，不是“我要表達(dá)”什么別的。

熊亮 （繪本作家）：

我對(duì)錢選這位畫家比較感興趣，他的花鳥畫跟很多畫不一樣，從當(dāng)代的角度看，有很好的視覺感。南宋的花鳥畫對(duì)視覺一直很重視，到錢選這時(shí)是最好的狀態(tài)。現(xiàn)在中國(guó)很多現(xiàn)代藝術(shù)家也會(huì)從錢選身上學(xué)習(xí)。但中國(guó)好像都是不走這條路，都是走趙孟頫這條路。我覺得像中國(guó)畫的一些異類現(xiàn)在可能會(huì)被我們拿來(lái)學(xué)習(xí)，找到一些新的途徑。

徐小虎：

因?yàn)橹袊?guó)人有成見啊，這個(gè)成見就是什么是好，什么是高尚，什么是俗氣。

在日本，皇帝有喜歡的東西，就是講故事的又有詩(shī)意的畫，如《源氏物語(yǔ)》等。貴族也有喜歡的東西。廟里的和尚從中國(guó)帶來(lái)趙孟頫也就是元朝同時(shí)代的作品，他們收藏的畫就比較有禪性。后來(lái)到了很有錢的時(shí)代，有了很多有錢的商人，商人們喜歡用他們自己的畫家畫樣子。后來(lái)就傳來(lái)了董其昌論南北宗的書畫。在以前，將軍喜歡的一直都是所謂的禪宗畫或所謂的馬遠(yuǎn)、夏圭的畫，就是有那種有明顯的斧劈皴的畫——那種畫就在他們的觀念里生根了，這就叫水墨畫——日本很喜歡這種有一點(diǎn)粉的顏色的東西。他會(huì)畫得像整間屋子那么大，一張畫布滿了整面墻，比如《瀟湘八景》，畫在四面墻上，-j即整個(gè)房間的周圍的十六個(gè)門上畫（奧門繪fusuma-e）首尾連接起來(lái)，你坐在房間當(dāng)中，把門都關(guān)了，就像坐在一個(gè)大畫卷的里面了。這些畫就都是為方丈或者將軍的住宿畫的。他們畫的都是北宗的，都是側(cè)筆的東西。所以，董其昌的書傳入后，他們就很驚訝：“我們畫錯(cuò)了，我們畫的是通俗的，是笨的，是壞的。我快快要把南宗畫學(xué)會(huì)。”于是他們很不得已學(xué)了這個(gè)南宗畫，就是為了這個(gè)德川將軍所要的“忠”性的服從，一個(gè)很政治性的小事件。

熊亮：

徐小虎老師是一位詩(shī)人，看中國(guó)好的畫跟詩(shī)歌一樣，有一種內(nèi)在的情感和精神上的戲劇感，如果沒有這個(gè)戲劇感的話一眼看到這個(gè)畫就不會(huì)打動(dòng)你。

徐小虎：

這個(gè)戲劇感是來(lái)自神跟人的關(guān)系，而不是你得付我三千塊錢那種感覺。

07

王綺彪 ：

您在書中提到從明代以后，神性消失，繪畫也是往下走的趨勢(shì)。我想就此談一下我對(duì)青銅器的理解。青銅器作為禮器，一開始是我們精神的載體，被視為有通神的能力，比較注重器皿本身的造型特點(diǎn)（商到周代前期），而到了后期，則是直接用文字在上面書寫自己的功勞或者王者的大事件，像散氏盤這種。其實(shí)這種沒有文字或者只帶有家族圖騰樣式的青銅器，其神性遠(yuǎn)高于那種大量文字記錄的青銅器。我發(fā)現(xiàn)，青銅器這種一開始從純粹的通神的藝術(shù)到后來(lái)發(fā)展演變，就像您說的繪畫從宋元到明開始走向另外一個(gè)世界，是否也是在一個(gè)大周期當(dāng)中又發(fā)生了相似的事情？

徐小虎：

的確是這樣。在中國(guó)商周的青銅器演變史，在這幾百年就是從有靈感的青銅器到有政治感，從神感到人感的演變。我們從沈周開始，就不再畫“我可以發(fā)生、我可以發(fā)現(xiàn)、我可以發(fā)明”的畫。我們會(huì)畫的只是仿王蒙、會(huì)畫黃公望等筆意類的二手性的創(chuàng)新，其實(shí)一直都是畫別人的?？墒窃跉W洲，他們的畫一直是很有趣的，因?yàn)樗麄円恢痹诎l(fā)明，不是二手的，不是復(fù)古的。

08

湯柏華 （動(dòng)畫導(dǎo)演、水墨畫家）：

我之前在敦煌創(chuàng)作過很長(zhǎng)時(shí)間，敦煌石窟的建造時(shí)期從公元366年延續(xù)到元代。您講的繪畫筆墨的演變跟敦煌很契合，對(duì)于敦煌的壁畫，我們不知道是誰(shuí)畫的，我們只是知道是唐代的或宋代的。敦煌石窟的壁畫里就有很多像徐小虎老師講的很打動(dòng)人的東西，比如很有名的唐代23窟，在一個(gè)不起眼的角落里，描繪了一幅春雨下的耕牛圖，完全沒有線條，但他呈現(xiàn)的內(nèi)容就會(huì)讓你感覺到天在下雨，人對(duì)上蒼充滿感動(dòng)，很快樂地耕種。是否由于文人畫不大重視壁畫這一方面，導(dǎo)致古人對(duì)于師法自然的態(tài)度，被后來(lái)的文人畫傳統(tǒng)給破壞了？

徐小虎：

他們是匠人，是畫匠。你講的那個(gè)圖是唐朝的，那個(gè)時(shí)候沒有什么筆墨的感覺或意識(shí)形態(tài)，就是為了畫得像。他們畫的一大部分都是佛在說法，佛畫得很大，與旁邊的人物、樹木之間的比例很不協(xié)調(diào)，那與他們的時(shí)代有關(guān)，那時(shí)線條的用法就是這樣子的。

湯柏華：

我想說的是，壁畫本來(lái)是一個(gè)公共性的載體，但是在宋以后，特別是蘇軾以后，畫壁畫的這個(gè)階層不太被重視，壁畫被認(rèn)為是匠人所做的事。

王綺彪：

可能換一個(gè)角度來(lái)描述他的問題，大概意思是說，剛才我們說到的壁畫發(fā)展的這個(gè)路線，到宋的時(shí)候就沒落了，他認(rèn)為是由于文人畫的興起導(dǎo)致這個(gè)支脈沒落的。

徐小虎：

的確。因?yàn)樗未嬍看蠓騻冎挟嫷氖咳水嫷恼J(rèn)為：“我畫得比你好，雖然你是專業(yè)畫家，但我是做官的，我的筆墨當(dāng)然比你的好。我的筆墨值得看，你的筆墨只是畫在墻上的。你們畫在絹上紙上的也都是為了賣給業(yè)主們賺錢的。你們畫他們所制定的，他們所描述的。我們畫的是我們自己喜歡的東西，并以我們特定的筆墨，寫出了東西的精髓而罷，不求像真?！边@種偏見的確就是從北宋開始的。本來(lái)的藝術(shù)平臺(tái)是好好的，有名的都是專業(yè)的畫匠。官員們不以自己的位子多么高而來(lái)自我龐大。兩者中沒有這種界限。這是一種奇怪的觀念，一種自私并分裂性的偏見，一個(gè)分離性的觀念，也就是末法性的。

王綺彪：

有可能壁畫和文人畫是兩條發(fā)展路線。我覺得我們?cè)诳吹乃^歷史是一個(gè)官方的歷史，是剛才您說的這種掌握實(shí)權(quán)的人梳理過的歷史，慢慢地影響了我們。剛才湯老師沒有留意一個(gè)問題，除了官方歷史記載的繪畫系統(tǒng)外，宗教畫本身也有自身的發(fā)展系統(tǒng)，它自身也有傳承，但是可能沒有被作為主流。后來(lái)的廟宇中有很大的宗教畫，質(zhì)量還是很高的。所以可能宗教畫是有另外的發(fā)展路徑，只是由于我們?cè)诿佬g(shù)史學(xué)習(xí)當(dāng)中忽略了民間本身這種的傳承性。

徐小虎：

對(duì)啊，唐朝敦煌壁畫的價(jià)值和同時(shí)長(zhǎng)安皇家陵墓中的壁畫高的多。徐虎懷疑是否當(dāng)時(shí)的富豪比皇家有錢的多！？廿世紀(jì)的學(xué)者被領(lǐng)導(dǎo)去走了官方的 記錄，乾隆皇帝的《石渠寶笈》所有的觀念是來(lái)自董其昌。但對(duì)畫匠的歧視從宋朝就已經(jīng)開始了。人們?cè)瓉?lái)比較的是“你看我這個(gè)畫匠比你家那個(gè)畫匠畫得好”，后來(lái)的收藏者不比這個(gè)了，只比“我有一個(gè)倪瓚的畫，你沒有”。這就是一種很明顯的末法的癥狀。這是一個(gè)時(shí)代精神墮落的問題?？墒俏覀兊墓俜骄褪沁@么厲害，文人就是有這么大的勢(shì)力，所以商人沒有辦法說“可是我的畫比你的畫的好的多呀，比你們的好看呢”。這里打個(gè)叉。在日本，幸虧根本就沒有這個(gè)觀念。雖然日本也有皇帝，也有貴族，也有軍閥、廟宇各種不同的業(yè)主，但他們彼此比較平等。畫匠們多少會(huì)識(shí)字，有些書法特好還會(huì)畫畫、捏陶器、發(fā)明新樣的漆器，像戰(zhàn)國(guó)時(shí)代(明代萬(wàn)歷潮)的本阿彌光悅Hon’ami K?etsu 1558–1637). 他出生于一個(gè)曾為皇室和主要軍閥服務(wù)的磨刀匠和鑒賞家家族的，他的書法來(lái)自日本的一個(gè)平安時(shí)代開始的王羲之傳統(tǒng)，后來(lái)被認(rèn)為他時(shí)代的“寛永の三筆” Kan’ei no san pitsu之一。大藝術(shù)家在日本都是公認(rèn)的，（日本根本沒有士大夫階級(jí)或者讀書考舉做官的概念）。被大家尊重的。像今天他們?cè)谌毡揪捅环Q為人間國(guó)寶，包括染布的，捏陶的，做紙的等等。藝術(shù)好就好，沒有什么高或低的。在德川時(shí)代很多普通的商人、軍人和幕府的官員都有蠻厲害的賞美修養(yǎng)，都有自己的收藏，有自己的畫派，沒有什么是主流。

我們這邊就會(huì)看不起這忠臣各位“匠”的人，所以學(xué)校里，除了拿走敦煌壁畫、絹畫的英法德歐國(guó)都設(shè)了中國(guó)佛教藝術(shù)研究的國(guó)家以外，世界跟著官方中國(guó)，誰(shuí)去學(xué)了佛教的藝術(shù)?。课覀?cè)诤茏屑?xì)地學(xué)西方宗教畫史，我們廿世紀(jì)前大半?yún)s沒有研究中國(guó)佛教畫史。當(dāng)時(shí)只有張大千單馬去抄佛畫。他看到了佛畫在時(shí)代中的有演變。后來(lái)官方大學(xué)開始研究佛教石窟的時(shí)候，大部分都研究每個(gè)窟中在宗教方面是哪個(gè)經(jīng)、哪個(gè)佛，在經(jīng)濟(jì)上方面是哪個(gè)家庭在供養(yǎng)，但在中國(guó)美術(shù)史-繪畫史方面研究中國(guó)佛教畫的，到現(xiàn)在還沒有好好的開始，那么好的研究資料！這是將來(lái)應(yīng)該做的。

熊亮：

現(xiàn)在中國(guó)比較重視傳統(tǒng)文化，我不知道筆墨這一類學(xué)科，在學(xué)校里面是什么情況，怎么教，有什么特別之處，教不好的話有沒有什么斷裂呢？

徐小虎：

不要做二手的事情，膽子不能沒有了，你敢不敢、愿不愿意自己去實(shí)驗(yàn)。你可以有很好的傳統(tǒng)筆墨知識(shí)的訓(xùn)練，但你可以創(chuàng)造出做全新的藝術(shù)，符合你和你的時(shí)代的發(fā)自你自己的心中的真藝術(shù)。

我教書的時(shí)候，我就讓學(xué)生來(lái)之前選一張自己最愛的古畫，不許看文字，不許看人家的報(bào)告或書里怎么說，你自己做一個(gè)PPT，你來(lái)講為什么你最愛它。第二個(gè)報(bào)告，你再分析你的感覺是什么，是恐懼或者是想戀愛，或者是想家，或者是悲哀，是畫的哪一部分讓你這有這種特別的感覺。第三個(gè)報(bào)告，你再找第二張可以給你同樣的感覺的畫，你不要看作者的名字，也不要看時(shí)代，不能用大腦，不能用成見，不能用知識(shí)，不許看書，只能看畫。因?yàn)橛昧酥R(shí)來(lái)看的話會(huì)被大腦誤導(dǎo)，你很多知識(shí)其實(shí)都是錯(cuò)的，比如《宋畫全集》那種，照片拍得好得不得了，里面其實(shí)有跨越一千年多的畫，從宋代到現(xiàn)在的都有，都叫作宋畫，其實(shí)真正的宋畫極少。

09

蔣鵬 （ 文創(chuàng)工作創(chuàng)業(yè)者）：

請(qǐng)問您的知識(shí)體系從何而來(lái)？

徐小虎：

你可以看看那本書《被遺忘的真跡》，我的書畫史知識(shí)體系來(lái)自三個(gè)方面。一個(gè)是西方的結(jié)構(gòu)分析法，一個(gè)是中國(guó)的筆墨（向王季遷先生問問題，他一直很耐心地解答），還有一個(gè)就是到日本看收藏。日本的收藏做得真的很好，他們?cè)跇?biāo)注作品的作者時(shí)會(huì)說“傳夏圭（十七世紀(jì)）”，我們這邊直接就只說“夏圭”。我們大家看中國(guó)繪畫史的書（平常都是看不懂，因?yàn)閺念^到尾很多是乾隆時(shí)期畫的），看來(lái)看去，你翻一本書，從頭到尾沒有繪畫在時(shí)代上的演變。大家都馬馬虎虎一樣，看不出任何有系統(tǒng)變化、有說服力的系列。

李靜 （文學(xué)學(xué)者）：

徐小虎老師您好，我一直沒有在繪畫方面下過功夫，所以我只談一些感受。我在博物館看畫的時(shí)候，今人畫的水墨山水我就不太喜歡，以前不知道為什么，總覺得非常零亂。今天聽了您的講座，我覺得非常受啟發(fā)。尤其是剛才看武元直《赤壁圖卷》時(shí)，我突然明白了，就像您說的，古人之所以能畫得好，是因?yàn)樗麄兛梢浴耙娞煲姷匾姳娚?，能特別好地理順自己和天地眾生的關(guān)系，心里就有一個(gè)特別安詳?shù)?、平穩(wěn)的天地秩序。所以他們畫出來(lái)的東西讓你看上去覺得非常舒服，非常有條理，你能感覺到心靈的那種秩序感，感到天地和人之間這種非常自然的狀態(tài)。我確實(shí)感覺可能現(xiàn)代人最大的問題是我們?cè)谧约盒睦餂]有建立好這個(gè)秩序感，這不光是體現(xiàn)在繪畫方面。我是做文學(xué)研究出身的，我覺得好多小說作品也是類似的，總是感覺太局限在自我的小的世界里面，沒能“見天見地見眾生”，所以寫出來(lái)的東西總會(huì)讓我覺得非常狹小?？傊?，今天聽您的講座特別受啟發(fā)，突然明白了自己為什么不喜歡那些東西，它們的缺點(diǎn)到底在哪里。

徐小虎：

你在博物館看畫時(shí)不要看畫家的名字，只看畫本身，肯定有幾張畫讓你感動(dòng)得不得了，那些很可能就是真跡或者大畫家畫出來(lái)的的贗品。

李靜：

徐小虎老師，我有一個(gè)一直困惑了很久的問題，是不是真的要自己會(huì)畫兩筆才能更好地去欣賞這些畫？

徐小虎：

不是，你的細(xì)胞打開就會(huì)欣賞的。用不著會(huì)畫畫。得慢慢聽，讓皮膚的觸感打開他們的細(xì)胞。要體會(huì)、體驗(yàn)。不只是去“讀”。

李小雪 （ 收藏家）：

我是搞金絲楠木收藏的，這是只有中國(guó)有的國(guó)木。之所以會(huì)收藏金絲楠木，是因?yàn)槲以谂既坏臋C(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)了金絲楠木的陰沉木，它必須是在水中的地下沉淀兩千年到四千年，出現(xiàn)六十幾種影子，這是大自然的鬼斧神工給它創(chuàng)造的非常漂亮的圖案。我一開始是想收藏字畫的，但我分不清楚哪個(gè)是真的哪個(gè)是假的，而且還有一些畫家朋友讓我收藏他們的畫，導(dǎo)致我一時(shí)很迷茫，最后我決定收藏大自然的畫，現(xiàn)在大概收藏了有六百多立方。當(dāng)我把這些木頭剖開以后，看到各種漂亮的影子，完全就是您所說的靈魂?，F(xiàn)在我經(jīng)常跟木頭對(duì)話，跟它談道，問它，你為什么會(huì)有這樣的紋理？在你長(zhǎng)期跟它對(duì)話的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)木頭本身的影子一直在擴(kuò)散，一開始可能是孔雀的紋路，半年以后變成另外一種影子，像佛光一樣的水波紋。

我在想，您剛才一直講靈魂，我們?nèi)艘彩且环N動(dòng)物，是不是神給了某些人靈魂，使他們天生有這種畫畫的天賦，所以他們成為了畫家，而有些人，神沒有給他繪畫的靈魂，就不可能成為畫家。同樣，所有的木頭都沒有這種紋理，唯獨(dú)金絲楠木有，是不是也是神造化了這種木頭，經(jīng)過幾千年之后就變成大自然的畫？木頭和人是不是都同樣是神給的靈魂呢？

徐小虎：

是宇宙的撥動(dòng)把它的痕跡弄到樹木上面去了。

李小雪：

木頭也有靈魂，也算是活的靈魂，可以這樣去考慮嗎？

徐小虎：

木頭是沒有靈魂的，可是它里面是有強(qiáng)大的生命，有一些人可以聽到樹說話，那就是有小神小鬼住在這顆樹里。人人確實(shí)都有靈魂的。透過靈魂溝通別的靈魂形而上的覺悟或神志。透過用著心靈完全打開的時(shí)候所畫的畫，可以感覺到畫家當(dāng)時(shí)的感觸，包括古人的作品這就是透過時(shí)空的，無(wú)限制的溝通。

10

嚴(yán)永亮 （ 字體設(shè)計(jì)師）：

徐老師，中國(guó)講書畫同源，我看中國(guó)的詩(shī)、畫、書法等藝術(shù)，整個(gè)發(fā)展脈絡(luò)的節(jié)點(diǎn)很相似。比如從宋代開始，詩(shī)、畫、書法都在往下走。

徐小虎：

整個(gè)世界的靈魂都在往下走。這是大世界的墮落精神的癥狀。我們走錯(cuò)路了，把人類、把自我龐大了，忘記了創(chuàng)造宇宙的巨大超然天里的統(tǒng)籌者們超越的靈魂，離開了天理自己搞著自己的徹底的毀滅。現(xiàn)在的狀況在呼吁我們不要自我毀滅，快快歸附大于我們的天理，開心感恩地服從超然的法。

嚴(yán)永亮：

我覺得還有一個(gè)原因。因?yàn)槲沂亲鲎煮w設(shè)計(jì)的，所以我一直對(duì)刻本有研究。中國(guó)從唐代開始有了雕版印刷，到了宋代，雕版印刷工藝達(dá)到鼎盛，從宋以后，就因?yàn)榭套止に嚨脑颍I(yè)化、更快、更降低成本了。這個(gè)時(shí)候刻本就對(duì)文人的書法產(chǎn)生了影響。因?yàn)橐郧拔娜艘磿脑捫枰ㄟ^傳抄，后來(lái)可以直接買現(xiàn)成的復(fù)制品了。像這種因素，就像您剛才講到的筆墨變化的因素。這些因素直接相關(guān)嗎？

徐小虎：

是彼此相關(guān)的。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的靈魂?duì)顟B(tài)。所以在西方他們也感到這個(gè)問題，感到神的力量很偉大（比如達(dá)勒姆大教堂），人那么小。范寬也是這樣，感到人這么小，世界這么大。

嚴(yán)永亮：

看宋版書的字，您感覺不到是刻出來(lái)的，您會(huì)感覺這是神給的，它沒有工業(yè)力量的體現(xiàn)，但是從宋以后工業(yè)的力量慢慢就有了。就像您說的繪畫里“見筆墨”一樣，在這里可以“見刀”。人們開始關(guān)注它的刀法，不是字體本身，而是刻功本身。尤其是宋體字，它就是刀刻得越來(lái)越快的結(jié)果。后來(lái)看刻本，都是刀的痕跡，就像繪畫到最后都是筆墨。

徐小虎：

說得好棒！技術(shù)的影響出來(lái)了。