從墨西哥出發(fā)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到墨西哥。阿方索·卡隆用了整整35年的時(shí)間，畫(huà)了一個(gè)完整的圓。

這個(gè)圓雖說(shuō)完整，卻不算平滑。用卡隆自己的話(huà)講：“我走了一條漫長(zhǎng)而崎嶇的道路?！?/span>

35年，只拍了8部長(zhǎng)片。這對(duì)于一個(gè)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，實(shí)在算不上高產(chǎn)。

這種表面的“低效”也絕不是因?yàn)閯?chuàng)作力的衰竭，而是因?yàn)榭?duì)自己的高要求。

要求高，就難免會(huì)糾結(jié)。

特別是卡隆剛剛進(jìn)入好萊塢的那些年，尤其如此。

好在，他都挺過(guò)來(lái)了，并最終在好萊塢的制片體系下重新找回了自己的作者身份。

而現(xiàn)實(shí)也給了他最好的褒獎(jiǎng)。

2014年，他的電影《地心引力》在奧斯卡上10提7中，他個(gè)人也拿到了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳剪輯獎(jiǎng)，并成為首位獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演的墨西哥人。

五年后的今天，他又憑借《羅馬》拿到最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，并再次創(chuàng)造歷史，成為首位同時(shí)獲得最佳導(dǎo)演和最佳攝影的電影人。

這一切，對(duì)于1961年出生，今年已經(jīng)58歲的卡隆來(lái)說(shuō)，已經(jīng)很圓滿(mǎn)了。

站在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，我們回看卡隆的電影之路，也剛好可以在一個(gè)閉環(huán)之中看出某種雋永的命運(yùn)感。

01

兩次“叛逃”

看卡隆的面相，你一定以為他是個(gè)好好先生。

嘿，可別被外表迷惑，其實(shí)卡隆身上一直流著反叛的血液。

《羅馬》獲獎(jiǎng)后，有記者問(wèn)他：“電影里那么多孩子，哪個(gè)最像你？”

卡隆歪嘴一笑，回道：“最調(diào)皮的那個(gè)?！?/span>

光是童年調(diào)皮也就算了，卡隆把兒時(shí)的叛逆一直帶進(jìn)了大學(xué)里。

那是1983年，他和好友一起拍攝了一部名為“Vengeance Is Mine”的短片，由于全片采用英語(yǔ)對(duì)白，觸怒了文化敏感的校方，兩年后，卡隆被學(xué)校開(kāi)除。

肄業(yè)在家的那段時(shí)間，卡隆打過(guò)幾份工，后回歸電影業(yè)，奔波于各個(gè)劇組之間，做助理導(dǎo)演，也偶爾客串角色。

就這樣幾年過(guò)去，創(chuàng)作之心未死的他與弟弟卡洛斯開(kāi)始著手自己的第一部長(zhǎng)片，也就是1991年問(wèn)世的《愛(ài)在歇斯底里時(shí)》。

你肯定想不到，卡隆的長(zhǎng)片處女作竟然是一部荒誕的性喜劇，講了一個(gè)誤以為自己身患艾滋的男人，周旋于三個(gè)不同的女人之間，并最終決定與厭世的女神一起自殺的故事。

更想不到的是，這部電影原本是墨西哥電影協(xié)會(huì)投資的，意在公益宣傳。結(jié)果到了卡隆手里，全然不見(jiàn)宣教的意味，極盡詼諧，甚至還帶有抨擊政府的色彩。

特立獨(dú)行的卡隆因此得罪了電影協(xié)會(huì)，盡管《愛(ài)在歇斯底里時(shí)》成績(jī)不錯(cuò)，卻沒(méi)有人再愿意給他投資。眼看在墨西哥前途無(wú)望，卡隆只身前往美國(guó)，開(kāi)始了自己的好萊塢之旅。

這看似是一種豪邁，其實(shí)也是一種無(wú)奈。

到了好萊塢，日子并不好過(guò)，幾個(gè)項(xiàng)目接連破產(chǎn)。

終于在1995年，卡隆拍攝了他的第二部長(zhǎng)片，也是第一部好萊塢電影《小公主》，影片改編自同名小說(shuō)，講述戰(zhàn)爭(zhēng)期間，一個(gè)失去父親的小女孩，流落底層，卻內(nèi)心依然堅(jiān)持做一個(gè)公主的故事。

如果翻開(kāi)豆瓣評(píng)分，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《小公主》迄今仍是卡隆評(píng)分最高的一部作品，高達(dá)8.6分。

但卡隆對(duì)《小公主》的評(píng)價(jià)卻是：“爛透了！”

這也很容易理解。你只要看過(guò)卡隆為墨西哥三杰中的另一位吉爾莫·德·托羅改寫(xiě)的《潘神的迷宮》劇本，或是他后來(lái)自己拍攝的《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》，你就會(huì)明白，當(dāng)卡隆去拍攝一個(gè)兒童題材時(shí)，他絕不會(huì)滿(mǎn)足于一個(gè)低幼的設(shè)定，或是一句“每個(gè)女孩都是公主”的表達(dá)，他一定會(huì)在這個(gè)表層文本下加入更深的東西，在《潘神的迷宮》里是整個(gè)西班牙內(nèi)戰(zhàn)的政治隱喻，而《阿茲卡班的囚徒》則一改前兩部的兒童片氣質(zhì)，將整個(gè)系列轉(zhuǎn)向暗黑的成人童話(huà)。

可是，這樣的想法在嚴(yán)格的好萊塢制片體制下，是沒(méi)法實(shí)現(xiàn)的，更何況是卡隆這種初來(lái)乍到的毛小子。

無(wú)奈之下，卡隆只能按照原著老老實(shí)實(shí)地拍完了《小公主》。

又是幾年沉寂，到了1998年，卡隆拍攝了自己的第三部長(zhǎng)片《遠(yuǎn)大前程》，同樣是名著改編，而且名氣更響，原著作者是赫赫有名的狄更斯。

這次，卡隆比之前還要郁悶。他遭到了制片公司的嚴(yán)重干預(yù)，從劇本、拍攝到最終剪輯，控制權(quán)都不在手里。

結(jié)果可想而知，《遠(yuǎn)大前程》徹底丟掉了原著的精神內(nèi)核，將一個(gè)有如《了不起的蓋茨比》般呈現(xiàn)階級(jí)宿命的文本，拍成了一部略顯狗血的愛(ài)情故事。

此時(shí)的卡隆已心灰意冷。

在接受媒體采訪(fǎng)時(shí)，他這樣形容當(dāng)時(shí)的處境：“剛到好萊塢的那段時(shí)間，讓我?guī)缀跬浟俗约涸?jīng)是一個(gè)創(chuàng)作者。這太恐怖了！”

此后，卡隆離開(kāi)美國(guó)，逃回墨西哥。

他一定感到無(wú)比迷茫。

這也是每個(gè)有追求的導(dǎo)演都注定會(huì)經(jīng)歷的一段灰暗歲月。

02

讓我喘一口氣！

回到墨西哥后，卡隆憋在家里整整一周沒(méi)有出門(mén)，他把租來(lái)的25部電影通通看過(guò)，之后拿起電話(huà)打給弟弟卡洛斯：“嘿，讓我們繼續(xù)很久以前的那個(gè)劇本吧。”

這部電影就是后來(lái)于2001年上映的《你媽媽也一樣》，卡隆的第四部長(zhǎng)片。

它是一部公路片，講兩個(gè)男孩和一個(gè)女孩共赴一段迷幻的青春之旅。

縱觀(guān)卡隆的整個(gè)作品序列，如果選一部成就最高的作品，無(wú)疑是《地心引力》，但如果讓我挑一部對(duì)卡隆最重要的作品，我會(huì)選這一部《你媽媽也一樣》。

這部電影到底有多重要呢？

我們可以從兩個(gè)維度來(lái)看。

如果把《你媽媽也一樣》和《愛(ài)在歇斯底里時(shí)》《羅馬》放在一起，就是卡隆的“墨西哥三部曲”。

三部電影都關(guān)于墨西哥，《愛(ài)在歇斯底里時(shí)》呈現(xiàn)了奔放的墨西哥性文化，《你媽媽也一樣》用一場(chǎng)旅行串起了墨西哥的階級(jí)圖景，而《羅馬》則是一段混合了歷史與私人的創(chuàng)傷記憶。

如果把《你媽媽也一樣》和《人類(lèi)之子》《地心引力》放在一起，則構(gòu)成了卡隆的“旅途三部曲”。

三部電影乍看之下完全不同，但內(nèi)核都是一段濃縮的人生旅途。只不過(guò)《你媽媽也一樣》是一段喪生之旅，《人類(lèi)之子》是一段新生之旅，而《地心引力》是一段重生之旅。

由此，你就知道《你媽媽也一樣》有多重要了吧。

它就像是卡隆從好萊塢壓抑的氛圍中逃出來(lái)后長(zhǎng)出的一口氣。

卡隆甚至說(shuō)過(guò)：“《你媽媽也一樣》才是我第一部真正意義上的作者電影。”

是的，它的作者性就體現(xiàn)在，表面上講的是兩男一女的情感糾葛，而在更深的文本層面，卡隆埋下了一層對(duì)于墨西哥獨(dú)立后階層分化的隱喻。

對(duì)應(yīng)到影片中，女孩來(lái)自西班牙，是西班牙殖民者的象征。而兩個(gè)男孩，一個(gè)是歐洲移民的后代，一個(gè)是墨西哥原住民的后代，剛好是兩個(gè)階層的象征。

那場(chǎng)如夢(mèng)似幻的旅程，就像是西班牙殖民時(shí)期的墨西哥，兩個(gè)階層在西班牙的劇中調(diào)停下，渡過(guò)了短暫的蜜月期。而這個(gè)蜜月期的高潮就是影片接近尾聲時(shí)的那場(chǎng)3P床戲。

最終，旅程像夢(mèng)一樣結(jié)束了。

幾年后，兩個(gè)男孩再次偶遇，此時(shí)女孩已經(jīng)死去，象征著西班牙的離開(kāi)與墨西哥的獨(dú)立。但獨(dú)立后的墨西哥迅速迎來(lái)的卻是兩個(gè)階層的徹底決裂，正如影片的旁白所講：“這一別，他們從此再?zèng)]有見(jiàn)過(guò)。”

這個(gè)決裂的余波是如此強(qiáng)烈，以致在《羅馬》中還將延續(xù)。

很多人詬病卡隆的一點(diǎn)，說(shuō)他技法很強(qiáng)，文本太弱。

其實(shí)不是的，卡隆的文本有一大特點(diǎn)，就是會(huì)在一個(gè)大眾接受度很高的皮下，包裹一個(gè)很深的私貨。

這一特點(diǎn)在后續(xù)的《人類(lèi)之子》《地心引力》和《羅馬》中，還會(huì)再見(jiàn)。

有了《你媽媽也一樣》的成功，卡隆重新回到了大眾和資本的視野中。

不久后，他再次接到好萊塢的邀約。這次可不得了，J·K·羅琳欽定他接拍哈利·波特系列的第3部《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》。

這時(shí)的卡隆仍有些猶豫，他打電話(huà)給吉爾莫·德·托羅：“嘿，你能想到嗎？我要去拍哈利·波特了，是不是很可笑？我連書(shū)都沒(méi)讀過(guò)。”

結(jié)果卻遭到老友的瘋狂吐槽：“你這個(gè)該死的混蛋，現(xiàn)在趕緊去找個(gè)該死的書(shū)店去買(mǎi)書(shū)，讀完了再給我打電話(huà)?！?/span>

卡隆被罵得灰頭土臉，老老實(shí)實(shí)去看了原著，并接受了邀請(qǐng)。

這一次，他終于在好萊塢站穩(wěn)了腳跟。

《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》至今仍是很多影迷心目中的系列最佳。

對(duì)卡隆來(lái)說(shuō)，更重要的是，他經(jīng)歷了前兩次的失敗后，并沒(méi)有一味地學(xué)乖，也稍稍放下了高傲。

他意識(shí)到，電影作為一項(xiàng)集體創(chuàng)作和商業(yè)行為，本質(zhì)就是一場(chǎng)在規(guī)則之下與底線(xiàn)之上游走的游戲。你要學(xué)會(huì)尊重它的規(guī)律，也要在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻，堅(jiān)持自己的表達(dá)。

自《阿茲卡班的囚徒》之后，卡隆真正走向了成熟，他也終于有機(jī)會(huì)拿到更多的資源，去拍攝屬于自己的故事。

03

技術(shù)可以很牛逼

后面的故事，我們更熟悉了。

在2006年和2013年，卡隆拍攝了自己的第6部和第7部長(zhǎng)片：《人類(lèi)之子》和《地心引力》。

這兩部電影看似都是科幻片，但卡隆說(shuō)過(guò)，“我從來(lái)沒(méi)有把它們當(dāng)成科幻片來(lái)拍?！?/span>

那是什么呢？

《人類(lèi)之子》的故事發(fā)生在2027年，但整部影片卻沒(méi)有一點(diǎn)未來(lái)感，而是一個(gè)十足的末世：臟亂的街道、瘋狂涌入的難民、沒(méi)完沒(méi)了的游行、接連發(fā)生的恐怖主義行動(dòng)、政府軍強(qiáng)硬地鎮(zhèn)壓......所有人都籠罩在一種巨大的虛無(wú)感中。

而《地心引力》的故事發(fā)生在太空，直觀(guān)的科幻景象，但浩渺無(wú)垠的太空卻不是一個(gè)美夢(mèng)，而是一場(chǎng)噩夢(mèng)。

在卡隆的鏡頭里，太空是一個(gè)地獄般的存在，它是一個(gè)絕對(duì)的外部危機(jī)，而影片始終關(guān)注的是人，是孤獨(dú)，是存在的意義。

在卡隆看來(lái)，未來(lái)并不重要，現(xiàn)實(shí)才重要；同樣，宇宙并不重要，人才重要。

于是在這兩部披著科幻外衣的電影里，我們看到的其實(shí)是兩個(gè)關(guān)于人類(lèi)自身的命題：該如何面對(duì)破敗的現(xiàn)實(shí)？該如何面對(duì)內(nèi)心的孤獨(dú)？

這兩個(gè)問(wèn)題一點(diǎn)也不科幻，它們折射出的現(xiàn)實(shí)困境，甚至每天都在發(fā)生。

與杰出的文本相比，更具突破性的是，卡隆在這兩部電影里開(kāi)始著重探索科技與影像的結(jié)合，而且都獲得了極高的成就。

我們現(xiàn)在對(duì)卡隆的印象，是他很擅長(zhǎng)運(yùn)用“長(zhǎng)鏡頭”。

特別是他和攝影師艾曼努爾·盧貝茨基的長(zhǎng)期合作，更加深了這種美學(xué)探索的延續(xù)性。

▲艾曼努爾·盧貝茲基

印象中，第一次看到卡隆有意識(shí)的運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭是在《遠(yuǎn)大前程》里，其中最重頭的一場(chǎng)戲，主人公辦個(gè)人畫(huà)展的那場(chǎng)大群戲，是用一個(gè)鏡頭拍下來(lái)的。緊接著主人公穿過(guò)紐約夜晚的街道，也是一個(gè)鏡頭。

▲《遠(yuǎn)大前程》中的橫移鏡頭

▲類(lèi)似鏡頭在《羅馬》中的使用

然后在《你媽媽也一樣》里，可以看到一些室內(nèi)橫搖長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度。

▲《你媽媽也一樣》中的橫搖鏡頭

▲類(lèi)似鏡頭在《羅馬》中的使用

不管怎樣，這兩部影片的長(zhǎng)鏡頭，無(wú)論是手持、橫移還是橫搖，都是偏常規(guī)的操作。等到了《人類(lèi)之子》，我們看到卡隆的長(zhǎng)鏡頭有了技術(shù)加持后，獲得了全面的升級(jí)。

影片中最牛逼的一場(chǎng)戲，無(wú)疑是恐怖分子追車(chē)的那場(chǎng)戲。

第一次看的時(shí)候我就在想一個(gè)問(wèn)題：攝影機(jī)在哪？

這個(gè)鏡頭有4分多鐘，前面大部分時(shí)間鏡頭都是從車(chē)內(nèi)拍攝的，后面又順暢地移到了車(chē)外。

車(chē)是標(biāo)準(zhǔn)的5座轎車(chē)，車(chē)上坐滿(mǎn)了5個(gè)人，可是鏡頭始終在車(chē)內(nèi)自由的移動(dòng)，怎么做到的？

原來(lái)，為了拍攝這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，卡隆的技術(shù)團(tuán)隊(duì)把車(chē)頂掀開(kāi)，架上拍攝裝置，這個(gè)裝置是遠(yuǎn)程遙控的，可以讓軌道上懸掛的攝影機(jī)在車(chē)內(nèi)隨意移動(dòng)。

而整個(gè)汽車(chē)被放置在一個(gè)帶有駕駛系統(tǒng)的托盤(pán)上，車(chē)外的駕駛員代替車(chē)內(nèi)人駕駛，使得車(chē)內(nèi)演員可以專(zhuān)注于表演。

更奇妙的是車(chē)的擋風(fēng)玻璃可以隨時(shí)掀開(kāi)，以便于攝影機(jī)從車(chē)內(nèi)移動(dòng)到車(chē)外進(jìn)行拍攝。

這么一個(gè)看似簡(jiǎn)單的鏡頭，背后實(shí)際蘊(yùn)含著復(fù)雜的調(diào)度，這需要想象力，也需要技術(shù)的支撐，共同來(lái)拓寬電影的視聽(tīng)手法。

再來(lái)就是《地心引力》了。

在《地心引力》中，卡隆的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)一步升級(jí)，這次來(lái)到太空，鏡頭的移動(dòng)也變得無(wú)比自由。

這當(dāng)然不是炫技，而是通過(guò)攝影來(lái)表達(dá)電影母題。

什么母題？

失重。

在太空中，人是沒(méi)有方向感的，更無(wú)所謂上下左右前后。

因此《地心引力》中的長(zhǎng)鏡頭就是要完全打破地球的物理規(guī)則，使觀(guān)眾有一種身臨其境般的眩暈感。

《地心引力》中的所有太空鏡頭都是在攝影棚里拍攝的，除了人是真的，其他的背景，包括宇宙、地球、飛船、衛(wèi)星、隕石全都是CG特效畫(huà)出來(lái)的。

可想而知，制作的難度有多大。

不說(shuō)別的，只舉一例：宇航員的頭盔。

頭盔上都有玻璃面罩，面罩會(huì)反光，如果演員帶著表演，就會(huì)暴露攝影棚的畫(huà)面，導(dǎo)致穿幫。

所以拍攝時(shí)，演員的頭盔上是不戴玻璃面罩的，需要后期用特效補(bǔ)上去。

這就涉及兩個(gè)問(wèn)題，一是面罩外層的反光要隨時(shí)反應(yīng)環(huán)境的畫(huà)面，二是面罩內(nèi)層要根據(jù)演員的呼吸程度精準(zhǔn)的呈現(xiàn)霧氣的形狀。

如此每一幀都要求準(zhǔn)確，你就知道《地心引力》的制作難度有多大了。

所以，如果有人讓我推薦一部代表當(dāng)下商業(yè)片制作最高水準(zhǔn)的電影，我多半會(huì)推薦《地心引力》。

卡隆通過(guò)《人類(lèi)之子》和《地心引力》，將好萊塢最頂級(jí)的科技運(yùn)用到電影中，幫助他完成更酷的表達(dá)。

還是那句話(huà)，不是為了炫技，而是為了表達(dá)。

就像《地心引力》的最后一個(gè)鏡頭，女主終于乘坐救生艙返回了地球，救生艙跌進(jìn)水里，她從艙內(nèi)游出，沖出水面，在沙灘上爬行了幾步，又站立起來(lái)。

整個(gè)過(guò)程其實(shí)就是在重現(xiàn)人類(lèi)從水生、兩棲、到爬行再到直立行走的進(jìn)化過(guò)程。

最終，女主終于起身站立，踉蹌前行，鏡頭大仰拍之下，女主的身軀顯得無(wú)比高大。

那一刻，你就明白了卡隆的表意：人之所以人，就是因?yàn)楫?dāng)我們面臨困境時(shí)，有足夠的勇氣和毅力去面對(duì)。

《地心引力》的故事就是一場(chǎng)對(duì)于人類(lèi)、對(duì)于生命的歌頌。

04

走，回墨西哥

終于要寫(xiě)到《羅馬》了。

相信看過(guò)上面的講述，你一定已經(jīng)看到了卡隆的一步步蛻變。

其實(shí)每個(gè)人的成長(zhǎng)都會(huì)經(jīng)歷相似的過(guò)程，就是把原本自相矛盾的概念，用一種辯證的方式去融合，最終升華為新的理念。

對(duì)于卡隆來(lái)說(shuō)，這些曾經(jīng)矛盾的概念就是：墨西哥與好萊塢、原著與改編、資本意志與自我表達(dá)、技術(shù)形式與文本內(nèi)容......

走過(guò)了這35年后，他終于摸索出了一種全面的平衡。

也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，他帶著好萊塢的工業(yè)體系，回到墨西哥，拍攝了《羅馬》。

說(shuō)《羅馬》是卡隆的集大成之作，一點(diǎn)也不夸張。

在《羅馬》中，技術(shù)成了隱形的工具，毫不搶眼，但技術(shù)含量卻一點(diǎn)也不低?？“凑沼洃浿亟嗽?jīng)生活的幾條街區(qū)，活靈活現(xiàn)的真實(shí)感撲面而來(lái)，它更是一種對(duì)于電影本性的回歸，即現(xiàn)實(shí)時(shí)空的復(fù)原。

在《羅馬》中，卡隆重新回歸了一種私人的講述。他不再像《人類(lèi)之子》或《地心引力》那樣關(guān)心宏大的課題，而是回到童年，回到記憶，從一個(gè)遙遠(yuǎn)的距離注視曾經(jīng)，并以小見(jiàn)大地重現(xiàn)了兒時(shí)的人和事，并從中映射出墨西哥70年代動(dòng)蕩的時(shí)代氛圍。

在《羅馬》中，技術(shù)是好萊塢的，故事是墨西哥的，所有的資本都用來(lái)支撐作者表達(dá)，所有的技術(shù)都服務(wù)于往事重現(xiàn)。

這是屬于卡隆的《童年往事》與《悲情城市》的合體，也預(yù)示著卡隆歷盡千辛后，終于又做回了一個(gè)從容的創(chuàng)作者。

這個(gè)圓的最后一筆，畫(huà)得寫(xiě)意又莊重。

當(dāng)我們回望整個(gè)圓時(shí)，會(huì)感到不可思議，就像卡隆說(shuō)的：“我真心感謝我走過(guò)的旅程，這是我從未設(shè)計(jì)過(guò)的旅程。”

可是冥冥之中，又像是某種注定。

或許正如狄更斯在《遠(yuǎn)大前程》的原著小說(shuō)里寫(xiě)的那樣：“人生的長(zhǎng)鏈，不論是金鑄的，還是鐵打的，不論是荊棘編成的，還是花朵串起來(lái)的，都是自己在特別的某一天動(dòng)手去制作了第一環(huán)，否則你也就根本不會(huì)過(guò)上這樣的一生。”

卡隆的第一個(gè)圓，畫(huà)完了。

而我期待著他的下一個(gè)圓。