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文 / 馬德田

簡牘的可能（上）

沈曾植晚年的書法實(shí)驗(yàn)

簡牘書法中古隸、今隸、八分風(fēng)格簡析 

我呢，先發(fā)幾張隸書中碑刻的古隸、今隸、八分書的圖片，然后再發(fā)幾張簡牘書法中的古隸、今隸、八分書的圖片，大家先對比的比較的看一下，碑刻和簡牘墨跡的這種關(guān)系。

大家看圖片的第一張、第二張，都是碑刻的古隸寫法。古隸只要是在西漢時期，它的主要特征，是它的字法已經(jīng)是隸書，但是在筆法上用筆上沒有蠶頭燕尾，還是使用的篆書的筆法，中鋒為主，沒有側(cè)鋒，這是古隸最重要的特點(diǎn)。所以，第一張圖片，第二張圖片，第一張是萊子侯，第二張是侍廷里，這都是屬于古隸的寫法，沒有蠶頭燕尾，就是一根中鋒線。這個風(fēng)格很清楚。

我們看第三張圖片，這張圖片是《石門頌》的，《石門頌》屬于摩崖隸書，這種風(fēng)格呢，它已經(jīng)屬于今隸，它已經(jīng)出現(xiàn)了蠶頭燕尾，我們看第三行的“卓”，那個橫的收筆都是帶了燕尾的寫法，那么，今隸和古隸的最大特征就是起筆收筆，撇和捺，蠶頭燕尾的特點(diǎn)，這是今隸。那么，八分書它是在金隸的基礎(chǔ)上講究對稱，強(qiáng)化撇和捺的對稱性，還蠶頭燕尾的特征。

大家看第五六七三張圖片，第五張圖片是簡牘的墨跡，這個是古隸的一種風(fēng)格寫法。第六張圖片是簡牘墨跡，這是屬于今隸的寫法，蠶頭燕尾非常強(qiáng)烈，無論是橫，還是撇和捺，大家看這個“未”一個撇一個捺，左撇右捺，這個蠶頭燕尾很強(qiáng)烈。第七張圖片，大家看這就屬于八分書的墨跡，它講究對稱了，講究內(nèi)白的均勻，你看那個“梁”撇和捺，下面的撇和捺的對稱性。

所以簡牘書法里面，古隸今隸八分書的面部特征非常明顯，而且它的這個用筆，大家看有一個很重要的蠶頭和燕尾，燕尾這個用筆，它不是重按提出來的，是側(cè)鋒抹出來的，側(cè)鋒用筆磨出來的，就是到燕尾的時候就毛筆一側(cè)一抹出燕尾，所以它很飽滿很豐滿，也很豐富。我們很多作者寫的時候是毛筆重按，按得很粗，然后再提細(xì)，那么這種用筆法是清代的，追求金石氣的寫法。

所以，對于隸書的筆法我們要懂古法，要了解古法。隸書最關(guān)鍵的蠶頭和燕尾，特別是燕尾這個寫法，一定要學(xué)會用側(cè)鋒抹這個用筆特征。那么清代的這個燕尾法用筆法，它是追求金石氣，所以它是一種再創(chuàng)造，我覺得它不是古法，所以說，我們在簡牘書法里面，看到了漢代真實(shí)的墨跡以后，我們對漢人的古法又有一個深入的理解和掌握。所以漢代的隸書，最關(guān)鍵的是出現(xiàn)了由中鋒到側(cè)鋒筆法的轉(zhuǎn)換，這個非常重要。

簡牘書法中草隸與章草簡析

大家看這三張圖片，這是簡牘書法里面，隸書的快寫，我覺得也可以說隸書的行書化。那么，隸書的行書化已經(jīng)蘊(yùn)含了像魏晉行草書、《姨母帖》風(fēng)格之前的風(fēng)格，就是隸書的快寫。所以里面有一些字，感覺就像楷書了。我們看第一張圖片，那個“未”“言”，“男子郭”，這三個字都像楷書。這就是我后面要講的古體行草書的雛形。

我們看第三張圖片，我覺得也是隸書的快寫，大家看那個“丁亥申”，那個“申”字的最后一筆，這種側(cè)鋒抹的用筆特征，太強(qiáng)烈了，非常震撼，如果我們把這個“申”字放大到，這個字寫到50公分，寫成一個八尺條幅的時候，這種用筆的震撼性是極其震撼的。所以，我們看漢代的古法對中側(cè)鋒的表現(xiàn)，我們當(dāng)代有沒有人敢這樣去做，這個都給了我們非常好的啟示，這都可以做成一種風(fēng)格，包括那個“到”字的最后一筆那個橫抹過去的。

然后看第三張圖片，這張圖片是西晉的簡書，三國以后了。大家看這個西晉簡，那這個已經(jīng)像比較有風(fēng)格的行書雛形了。說是隸書嗎？我覺得不完全是，也不完全是楷書，隸楷之間，又是行書化，所以這種風(fēng)格我覺得都屬于，可以叫古體行草書，既像隸書又像楷書，又是行書化的一個書寫，這都可以做成一種風(fēng)格，比方說，像顏真卿、裴將軍都可以融合。

這四張圖片是簡牘書法里面隸書的快寫，那么這個快寫，相對于它的那個靜態(tài)書寫，速度是快了一點(diǎn)，所以這里面就蘊(yùn)含了后期魏晉行草書行書的雛形，就已經(jīng)孕育出來了，甚至包含了一些楷書的一些雛形，所以隸書在快寫中蘊(yùn)育了新的主題。

大家看這四張圖片，這個就是隸書的草寫化。前兩張圖片，就是隸書的快寫，這個快寫比剛才那幾張還要快，一些字已經(jīng)是符號化了，已經(jīng)是草書的一個符號，一個草書的寫法。我們看很多字，“案”“永”“以”。第二行的“何”，這些都是標(biāo)準(zhǔn)的草法，但這只是隸書的草寫。我們看第三張和第四張圖片，這就是隸書的章草化，而且這個章草已經(jīng)很成熟。

尤其第四張，大家看一下，第四張的第二行第二字“文”，下面是個“步”，然后是一個“死”、一個“豈”，這些字啊，都是標(biāo)準(zhǔn)的章草的寫法，而且大家看這個簡牘，是西漢簡牘，好像是連云港出土的那個神鳥傳。所以在西漢的時候這個章草已經(jīng)很成熟了。第一張圖片第二張圖片，是隸書的草寫，第三張第四張，就是標(biāo)準(zhǔn)的章草的寫法，而且是在西漢。

簡牘書法中楷化風(fēng)格簡析

大家看這三張圖片，這是簡牘書法里面的楷書，西晉簡。大家看一下第三張圖片“頓首死罪”這四個字，這已經(jīng)是非常典型的王羲之的小楷寫法，包括鐘繇的小楷寫法，這是西晉簡西晉的楷書，風(fēng)格非常成熟化，用筆的動作非常講究。

大家看以上發(fā)的這些圖片，全是簡牘書法里面的各種風(fēng)格，從古隸今隸八分書到隸書的行書化，到隸書的草書化，到隸書的章草化，到隸書變?yōu)樾】鞣N風(fēng)格，應(yīng)有盡有，非常豐富，而且漢朝人的用筆法一覽無余，所以說，簡牘書法里面給我們提供了漢代的書寫的真實(shí)面貌和狀態(tài)，值得我們深入的研究學(xué)習(xí)和實(shí)踐。

我們看最后一張，這張小楷圖片。從這些個墨跡里面，你說二王的小楷，鐘繇的小楷，我們現(xiàn)在看沒有留下墨跡，那么怎么理解這些小楷的筆法，完全可以把二王的小楷鐘繇的小楷，完全按照簡牘的這種用筆法，起行收轉(zhuǎn)折，完全按照簡牘的這種用筆法去理解王羲之、理解鐘繇，獲取了古人的真實(shí)書寫技巧。所以，簡牘里面可以挖掘出的信息是巨大的，可以說，給我們留下了一座書法的寶庫，需要我們好好的深入研究和學(xué)習(xí)。

沈曾植書法風(fēng)格簡介

那么，在這個問題上，清代的沈曾植做了最好的闡釋。沈曾植在1914年的時候，他的好朋友羅振玉、王國維在日本出版了《流沙墜簡》這套書，他在第一時間拿到了這本書的復(fù)印件，開始了沈曾植晚年通過簡牘書法的書法實(shí)驗(yàn)，給我們留下了一批寶貴的書法資源。下面呢，我們就分析一下沈曾植的墨跡。

這三張圖片，是沈曾植書法的典型面貌。第一張是一張草書的條幅，第二張是一個行書的中堂，第三張是一個草書的對聯(lián)，沈曾植在看到了簡牘書法的資料以后，開始了他晚年的變法，他以簡牘書法為切入點(diǎn)，融合章草，進(jìn)行了一系列的探索和實(shí)驗(yàn)，從章草到二王帖系的所有代表書家全部做了實(shí)驗(yàn)，這批實(shí)驗(yàn)結(jié)果極其珍貴。

下面，我們就逐個的分析一下。沈曾植，他是清代的大書法家，同時也是清代的一個大學(xué)者。當(dāng)時國外有人說他是：中國的最后一位大儒。這個人是非常博學(xué)的，他不單單在書法領(lǐng)域，他在很多個領(lǐng)域，傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，都是當(dāng)時的學(xué)術(shù)界的領(lǐng)袖。所以，他的這種學(xué)術(shù)性思維，對書法的這種創(chuàng)造實(shí)驗(yàn)，給我們提供了很多很多的參考，所以他的作品值得我們做深入的研究。

沈曾植臨隸書、魏碑作品簡析

大家看這四張圖片。第一張第二張是隸書，第三張第四張是二爨，一個是爨龍顏，一個是爨寶子。那么，沈曾植的晚年書法實(shí)踐，從漢隸從魏碑從二王帖學(xué)系統(tǒng)，所有的書法經(jīng)典的傳統(tǒng)，他又都通過簡牘書法這種風(fēng)格古法去進(jìn)行一個實(shí)驗(yàn)，也就是說他用簡牘的筆意去表達(dá)經(jīng)典書法中留下的所有資源。我們看第一個隸書對聯(lián)，這應(yīng)該是寫的《祀三公山碑》。

這個隸書對聯(lián)的用筆，他簡牘的筆意很濃，特別是第二行的第五個字第六個字“道”“在”，你看這個走字旁的收筆，“在”的撇豎連在一起寫，而且這個是篆隸相兼。所以說他這個用筆的那個味道，就是簡牘的筆意很濃?？吹诙€隸書，他臨的《北海相景君碑》，也是用簡牘的用筆去理解漢隸，這個用筆很樸茂，而且這個中側(cè)鋒轉(zhuǎn)換也很強(qiáng)，而且呢，沈曾植在側(cè)鋒上是非常有心得體會的。

圖片還是太小，我們大家有機(jī)會的話一定要去博物館，看一下館藏的沈曾植的真跡，在上海博物館，你看他的原作，他那個中側(cè)鋒那種轉(zhuǎn)換極其強(qiáng)烈，而你看他的燕尾，他收筆的時候全是側(cè)抹出來的。這個圖片啊，他那個墨色都一樣，你感覺不到是側(cè)鋒。原作的話，側(cè)鋒的用筆法非常強(qiáng)烈，第三行的那個“武”字，最后一個字“文”字，捺腳都是側(cè)抹出來的。側(cè)鋒用筆是沈曾植極其重要的筆法，而且是在他的用筆中占的比重非常大，我覺得占到60%到70%。

這種對側(cè)鋒的主觀主動使用，是沈曾植從簡牘書法中獲取的最大信息，我覺得在整個這個清代書家中，敢于駕馭側(cè)鋒的，把側(cè)鋒使的那么主動的，而且那么有表現(xiàn)力的，而且他出來的側(cè)鋒感覺像中鋒一樣厚重，沒有第二個人，那么也就是說，沈曾植通過對簡牘書法，通過對隸書的古法用筆，他把側(cè)鋒用筆發(fā)揮到了極致，如果說米芾是帖學(xué)的側(cè)鋒，那么沈曾植就是碑學(xué)的側(cè)鋒，我覺得這個是沈曾植在藝術(shù)風(fēng)格中，從隸書簡牘中，最大的貢獻(xiàn)。

 沈曾植臨二王帖系行草簡析

我們下面就把沈曾植以側(cè)鋒筆法臨的帖學(xué)系統(tǒng)的傳統(tǒng)墨跡，用圖片逐個分析一下。

大家看這四張圖片，第一張第二張是沈曾植臨的十七帖，第三張第四張是沈曾植臨的皇象的《急就章》。十七帖和《急就章》都屬于章草的范疇。我們看他第三張，第四張圖片比較大。第三張圖片的第三行，“志猶不息”那個“猶”字，全是側(cè)抹出來的。在整個清代，碑學(xué)書家寫行草書敢用側(cè)鋒的，那么個用法無出其右，而且他的側(cè)鋒像中鋒一樣厚重，一樣飽滿，而且非常有姿態(tài)。

大家看第四張圖片。第四張圖片的第二個字，第二行“安出”，從“安”字的起筆由中鋒到側(cè)鋒，那個“安”的寶蓋頭，側(cè)鋒一抹那個勾抹出來，然后下面的那個“女”字，最后也是從中鋒變到最后側(cè)鋒，收筆的時候由中變側(cè)，側(cè)抹，他的用筆一直就是在中側(cè)轉(zhuǎn)換之間，由中到側(cè)由側(cè)到中，你看他寫字就感覺中側(cè)轉(zhuǎn)換時時刻刻都在，這種用筆是來源于簡牘，來源于隸書的古法。

我見過很多作者學(xué)沈曾植的時候?qū)W他那個捺腳，寫那個粗筆的時候，都是筆壓下去重按，我覺得這就不得要領(lǐng)。你沒有理解到沈曾植是從簡牘里面獲取了側(cè)鋒的用筆古法，而不是重按再提出來的這種用筆法。所以說，由篆書到隸書，最大的問題是側(cè)鋒筆法出現(xiàn)了，中側(cè)鋒。所以呢，你寫隸書燕尾時候一定要會用中側(cè)鋒轉(zhuǎn)換這個用筆技巧，而沈曾植則恰恰非常敏銳的把握住了這個技巧，而且把他主動的去強(qiáng)化，同時也形成了它的線條又厚重，又姿媚百出。

這是沈曾植在他晚年的書法實(shí)驗(yàn)中，從筆法系統(tǒng)帶給我們最大的收獲，我覺得這個太關(guān)鍵了。所以我們這個當(dāng)代很多作者寫隸書、寫章草，甚至是寫王羲之的時候，就對側(cè)鋒的這種駕馭主觀、主動使用這種能力，這種認(rèn)識和理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)都不夠。我覺得，需要大家通過沈曾植好好的反思一下，思考一下，沈曾植是怎么運(yùn)用側(cè)鋒的，怎么去表現(xiàn)側(cè)鋒的，怎么去主動的去強(qiáng)化放大側(cè)鋒筆法，我們要好好的思考這些問題。

大家看看這四張圖片，沈曾植臨的王羲之的十七帖閣帖里面的，還有王珣的伯遠(yuǎn)帖。我們看第三張圖片，他臨了王珣的伯遠(yuǎn)帖第二行“始獲此出”那個“獲”最后一筆，“此”字的整個用筆全是側(cè)鋒抹出來的，第一行的“優(yōu)”字單人旁最后一個捺腳，“優(yōu)”的最后的一個捺全是側(cè)抹出來的，他把側(cè)鋒用的太自由了，太浪漫了，這個如果是看原作會非常震撼。

我們看第一張圖片，“桓公當(dāng)”這三行，幾乎全是側(cè)鋒，都是用側(cè)鋒抹，你看第二行的“去月”兩個字，“去”的第一筆橫，側(cè)鋒筆尖直接抹出去，完全是簡牘的用筆古法，那個“月”字，橫折折筆下來以后，整個也是側(cè)鋒側(cè)抹。第三行的“書久”兩個字，那個“書”橫折過來全是側(cè)抹，“久”字也是，起筆側(cè)鋒轉(zhuǎn)為中，最后捺腳又變?yōu)閭?cè)，就這種中側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換，他真是使用的酣暢淋漓，而且姿媚百出，又古又新。

所以，沈曾植了不起，他晚年的這種書法實(shí)驗(yàn)，全是古法上的創(chuàng)新。有人說，沈曾植的書法實(shí)驗(yàn)不成熟，提出了很多批評，說他的字夾生飯等等。我想，可能沈曾植本人就沒有考慮到我的風(fēng)格要成熟，要怎么怎么好，他就是在做實(shí)驗(yàn)，用漢隸的古法去整個演化一下帖學(xué)以后的所有傳統(tǒng)，和古法去印證。

他晚年看到簡牘書法以后，他感覺到他原來的一些認(rèn)識和理解是有問題的，甚至是錯的，所以他要重新做實(shí)驗(yàn)，通過簡牘這種古法，來重新調(diào)整對傳統(tǒng)漢代的碑刻到二王帖學(xué)系統(tǒng)的認(rèn)識和理解。他是在否定了很多他原來的那種認(rèn)識和理解，否定自己。所以一個學(xué)者在他晚年的時候，從1914年到他去世1922年，他用晚年的八年時間，做了大量的實(shí)踐實(shí)驗(yàn)去重新的認(rèn)識經(jīng)典和傳統(tǒng)，這就是一個學(xué)者的偉大之處。

我們大家看這三張圖片，第一張是他臨的顏真卿的刻帖，忠義堂法帖里面的一段。第一張第二張都是臨的顏真卿的刻帖，第三張臨的是孫過庭的書譜，這是他臨的唐人的法帖，也是用簡牘隸法去消化理解顏真卿、理解孫過庭小草書。我們看第一張圖片，第二行的“近文”兩個字，看那個“文”字，那一個橫全都是側(cè)鋒刮過去，這種用筆，極其少見。

而且他在臨的時候，在轉(zhuǎn)折上他全用折，就是用方筆為主。沈曾植對二爨非常重視，二爨的這種方筆折筆對他行草書的影響非常大，沈曾植從起筆、收筆、折筆到轉(zhuǎn)折的時候，他大量的使用方筆方折為主。因?yàn)檫@種側(cè)鋒加上這種方折筆以后，更古拙，所以這是他的用筆特征。大家在學(xué)習(xí)的時候要注意把握這個特點(diǎn)，方折筆很強(qiáng)烈。

我們看他臨的孫過庭書譜，把孫過庭的小草寫成這種面貌，全部使作簡牘法。大家看第三行的“波瀾之際”，那個“波”字的收筆，“之際”的“之”字收筆，這種中側(cè)鋒側(cè)抹過去，然后出一個捺腳，太有味道了，真是姿媚百出。把書譜的那種恬靜優(yōu)美寫成這種味道，執(zhí)拗古媚，我覺得沈曾植真的很偉大，他的這種創(chuàng)造意識是了不起的，像科學(xué)家一樣。

 沈曾植書法實(shí)驗(yàn)與簡牘的關(guān)系

大家看一下這四張圖片，第一張是沈曾植用簡牘法，學(xué)習(xí)的蘇東坡風(fēng)格的行書。第二張風(fēng)格是用簡牘法學(xué)習(xí)的米芾風(fēng)格的行書。第三張圖片是用簡牘法學(xué)習(xí)的趙孟頫的行書。第四張是用簡牘法寫的倪元璐的行草書。大家看這四張圖片，包括剛才發(fā)的所有圖片，沈曾植從二王帖學(xué)一直到倪元璐，全部臨了。

他這種心態(tài)，全部用簡牘去表現(xiàn)，從二王到唐人，到宋人，到元人，到明清，所有他認(rèn)為經(jīng)典的全部臨了一遍，都是用簡牘的用筆，用隸書的空間，去重新的表現(xiàn)，重新地去檢驗(yàn)，用簡牘法和他原來認(rèn)為的那種學(xué)習(xí)方法，去碰撞，去實(shí)驗(yàn)，找出問題。到了晚年，他還有這種心態(tài)，真的是了不起，我們很多書家到了別說是六十多歲，到了四五十歲就自以為自己有風(fēng)格了，開始固化了、定型了，而沈曾植是在不斷的否定自己。

我們想一想，這種勇氣，這種魄力，這種學(xué)者心態(tài)，真的是值得我們好好的學(xué)習(xí)，同時我們也要好好的反思自己，我們現(xiàn)在當(dāng)下很多作者，急于求成地要形成一種所謂的風(fēng)格，那么你這種風(fēng)格能不能立足，真的有意義嗎？你這種風(fēng)格真的是風(fēng)格嗎？真的是從古人出來的嗎？我們都要好好的反思一下自己。通過沈曾植身上，我們看這種學(xué)者型的思維方式和藝術(shù)的創(chuàng)作的關(guān)系，這是非常重要的。所以，學(xué)沈曾植，不是學(xué)他的表面，而是學(xué)他的思想。

大家看，這兩張圖片。

大家看這兩張圖片。第一張，是他寫的比較純粹的簡牘風(fēng)格，偏草書，第二張，是簡牘風(fēng)格里面的偏行書，有點(diǎn)寫經(jīng)體的味道，特別是大家看他那個捺腳，第三行捺腳的用筆，包括走之旁的捺的用筆，第一行的“遺”字，第二行的“隨”字，第三行的“侵”字，捺腳的用筆，簡牘的味道很濃厚。

第一張圖片，大家看那個“過”字，走之旁，“道”字的走之旁，“含”的捺腳。第一行“諸”，“板諸”的“諸”那個橫，松筆有燕尾的味道。我覺得他真是把簡牘的古法，運(yùn)用的特別到位，理解的特別到位。所以，這種學(xué)習(xí)，真的是帶給我們很震撼的。

我們當(dāng)下對簡牘的重視不夠，同時，對簡牘的這種學(xué)習(xí)、理解，我覺得都太流于表面，我看到當(dāng)下也有很多學(xué)習(xí)簡牘的作者，寫簡牘寫得太巧，太單薄，把那個側(cè)鋒用了抹一下就完了。但是沈曾植的這種側(cè)鋒用筆，既有姿態(tài)又很豐富又厚重，是側(cè)鋒但是以側(cè)為中。所以，他對側(cè)鋒的運(yùn)用表現(xiàn)、駕馭、強(qiáng)化，我們要做好好的研究，那么這里面可能牽涉到很多具體的技術(shù)性的問題，那么這個一定要看原作看墨跡才能理解。

我在上海博物館，看到沈曾植原作的時候，我覺得有幾個問題大家一定要引起重視。一個是材料的問題，就是說你寫這種側(cè)鋒用的材料很重要。一個是墨，沈曾植的原作，在博物館看墨跡原作，他的墨很濃，感覺這個墨一點(diǎn)水都不加，像浮雕一樣顆粒很粗，那個墨一層，很厚，浮在紙上面。我們很多作者在寫的時候，都是一得閣加水一調(diào)，你這個墨沒有厚度，沒有質(zhì)感，所以出來的線一用側(cè)鋒就很單薄，浮在紙上，這個材料就不合適。

我們大家想一想，漢代的簡牘，那個墨都是磨出來的，當(dāng)時就是丸，都是很粗糙，有顆粒的，然后拿著小筆在那個竹子上抹一下那個側(cè)鋒，顆粒感很強(qiáng)的，墨是很厚重的。沈曾植理解了這種材料，所以說在材料上要懂古法，而且，沈曾植用筆，肯定是羊毫筆，它的線感覺很綿厚。你看他那個原作他蘸墨，他可能因?yàn)殚L毫筆蓄墨量大，他蘸一次墨能寫好幾個字，所以，他一定用濃墨，用長鋒羊毫去寫，而且還要用生宣。

我覺得這種材料對于風(fēng)格的形成極其重要，所以大家看原作，看沈曾植墨跡的時候，看伊秉綬墨跡的時候，看何紹基墨跡的時候，看康有為墨跡的時候，看林散之墨跡的時候，他們對毛筆對墨對紙張的這個運(yùn)用，都非常講究。這個講究，不是說材料有多貴，他要和，是長鋒筆還是短鋒筆，是羊毫還是狼毫，是濃墨還是淡墨，紙是偏生還是偏熟還是純生，紙筆墨這三個要和，只有和了你的風(fēng)格才能出來，所以，這個材料和風(fēng)格的關(guān)系，極其重要。

如果研究這個問題的話，除了臨摹以外，大家必須要去博物館看原作。你看再好的印刷品，都是隔了一層紙。隔了一層紙，有時就隔了一座山，理解是有問題的，這是材料。還有一個，我覺得沈曾植很重要就是速度，書寫速度，通過看他的原作墨跡，你應(yīng)該理解到沈曾植的這個書寫過程，它的速度是快是慢。這個快和慢是相對的，但我的感覺是他的書寫速度很快，當(dāng)然了，他的學(xué)生王蘧常，在文章中也談到這個問題，說沈曾植書寫的速度非?？?，左右盤旋。

這個材料、速度對于沈曾植的用筆，過程是很重要的。我們通過他的墨跡，去分析他對于材料的駕馭，對于速度的控制。我覺得只有把這個理解了才能更深入的去把握沈曾植的風(fēng)格，同時，通過對他的作品的學(xué)習(xí)、實(shí)踐以后，才能理解到他通過簡牘書法，對古人整個傳統(tǒng)的消化吸收，還有創(chuàng)新，這些問題，我們都要進(jìn)行思考。

大家看這四張圖片，第一張第二張是簡牘里面的，第三張第四張是沈曾植臨的。大家對這四張圖片比較一下，沈曾植對這種側(cè)鋒的主動駕馭、主動強(qiáng)化、主動表現(xiàn)極其強(qiáng)烈，所以說他對藝術(shù)對于古法是非常敏感的，他發(fā)現(xiàn)了以后他就大量的運(yùn)用，而且把它發(fā)揮到極致。這種創(chuàng)造性，這種對古法的敏感度，我覺得我們要好好的學(xué)習(xí)。

我們當(dāng)下對簡牘書法的研究和學(xué)習(xí)，都剛剛開始，剛才我也提到了，就是我們當(dāng)下的很多作者，對于簡牘書法的學(xué)習(xí)流于表面的比較多，很多人就只是用了一個大尾巴的側(cè)鋒而已，那么實(shí)際上這種側(cè)鋒在沈曾植里面不是單純的表現(xiàn)側(cè)鋒，他一直在做中側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換，而且他的側(cè)鋒就像中鋒一樣厚重，所以他在簡牘書法里面發(fā)現(xiàn)了這個問題以后，他做了強(qiáng)化。所以，通過我以上分析的，他臨的那么多經(jīng)典的傳統(tǒng)手法，在筆法上，他一直在強(qiáng)化中側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換，給他的空間結(jié)構(gòu)帶來了極大的變化。

沈曾植的書法理論中，有非常重要的八個字叫“異體同勢，古今雜形”，這八個字也是他書學(xué)思想的核心。那么從我的理解，我是那么認(rèn)為，實(shí)際上這八個字就道出了“書法要五體共通”，怎么通，是要通過用筆去打通五體書，那么古今雜形是什么意思？就說你篆里面可以很隸，隸里面可以有篆，那么篆里面也可以有魏碑。

魏碑里面可以包融篆也可以包融隸，行書里面有可以有篆隸楷行，草書里面也可以有篆隸楷行，比如說，這五體書的結(jié)構(gòu)、造型也可以互相雜融的。沈曾植這八個字，我覺得是他隸書書法藝術(shù)創(chuàng)作的核心思想。那么他在實(shí)踐中也體現(xiàn)出了這八個字的精華思想。

實(shí)際上在整個清代的碑學(xué)運(yùn)動中，從技術(shù)層面，剛才我談到沈曾植的“古今雜形”的問題。實(shí)際上從技術(shù)層面還有一個作者，我覺得他做得也非常深刻，誰呀？趙之謙，我們大家看趙之謙的小篆隸書，包括他的魏碑，這三個書體，我覺得他的隸書里面又有小篆，又有魏碑，他的魏碑里面又有隸書，又有篆書，那么它的篆書里面，還有隸法，還有魏碑法。

他已經(jīng)把篆隸魏碑三個書體打通了。然后趙之謙的行書創(chuàng)作，他就是把他的魏碑行書化，特別寫大字的時候，也就是說趙之謙至少是篆隸魏碑行是通的。因?yàn)樗牟輹?，沒大見過，還不多見。在整個清代碑學(xué)書家里面，五體書打通做的最好的，從技術(shù)層面來講做得最成熟的是誰？我覺得是何紹基，首先是他的大篆，他寫大篆的時候，他用提按法，他強(qiáng)化線的那種蒼澀，那么他臨的所有隸書，我覺得都一個味道。

為什么一個味道，他全部用一種筆法去統(tǒng)攝，就是用大篆筆法，然后，結(jié)構(gòu)他也沒有強(qiáng)化，每一個隸書的結(jié)構(gòu)特征都是基本上是扁方為主，也就是說他用大篆統(tǒng)一了隸法，然后他又用隸法去寫魏碑，寫顏楷，也就是他把篆隸楷是打通了。然后他的行書，是以顏真卿的行書為基礎(chǔ)，用他理解的篆隸楷的用筆、線的質(zhì)感去表達(dá)顏真卿。

也就是說呢，何紹基在清代碑學(xué)書法之中，我覺得他的五體書是完全打通的，而且做得非常成熟，非常和諧，那么沈曾植在這個問題上，我個人認(rèn)為也是打通的，但是他在打通的過程中，他強(qiáng)調(diào)的是側(cè)鋒筆法為主，側(cè)鋒筆法就是他從簡牘書法中獲取的最重要的漢隸古法，他這種側(cè)鋒筆法，你看在何紹基的書法里面，側(cè)鋒用筆不多，有但是很少，趙之謙行書里面的側(cè)鋒也有，但是趙之謙的側(cè)鋒和沈曾植的側(cè)鋒不一樣。

趙之謙的側(cè)鋒我覺得是那種漢隸的古法側(cè)，有點(diǎn)媚俗，稍微的有點(diǎn)俗氣，但是沈曾植的這種側(cè)鋒，因?yàn)樗菨h隸古法，所以他的側(cè)鋒不俗氣，反而是高古，又有姿態(tài)，有一種嫵媚的味道。所以，沈曾植在把五體做通的時候，他是用漢隸古法，簡牘用筆的，打通了五體書。從這個學(xué)術(shù)上，他的價值和意義更大。所以，我們后人在評論他的時候，說他的風(fēng)格不太成熟，夾生飯的感覺。

當(dāng)然這種評價，從這個美學(xué)審美上可能有它的道理，但是我們?nèi)绻麚Q一個角度去看這個現(xiàn)象，你可能會得出另外的答案，也就是說我剛才講了沈曾植并沒有刻意的想去追求所謂的風(fēng)格成熟，所謂的形成他自己的獨(dú)特面貌，他就是一種學(xué)者的心態(tài)，就是要做實(shí)驗(yàn)，看看書法還有哪些可能，通過簡牘書法這種古法，去表現(xiàn)歷代的經(jīng)典傳統(tǒng)，還能不能出現(xiàn)新東西、新面貌，新的風(fēng)格，這是他比較感興趣的問題。所以，我們通過對他作品的分析，研究學(xué)習(xí)，最終是要理解他的思想。

這個思想理解了，你才真正的學(xué)會了沈曾植，而不是簡單地把沈曾植的結(jié)構(gòu)學(xué)準(zhǔn)了，把他的用筆學(xué)到位了，好像我就理解沈曾植了，你那學(xué)的還是表象，他的思想學(xué)到了才是真正的學(xué)會。用他的思想，然后你自己再重新的去做實(shí)驗(yàn)，去用加法去用減法，去做各種各樣的嘗試，在書法的傳統(tǒng)領(lǐng)域里面，慢慢地尋找符合自己審美的這種創(chuàng)作元素，這個才是更為重要的問題。

好了，今天就講這么多。

簡牘的可能（下）

古體行草書的回歸與清代碑學(xué)行草書創(chuàng)作

我們繼續(xù)開講“簡牘的可能”，古體行草書的回歸與清代碑學(xué)書法運(yùn)動下的行草書創(chuàng)作。還是以圖片分析的方法，給大家講一下，古體行草書的概念，然后，給大家講一下，清代碑學(xué)運(yùn)動下的行草書創(chuàng)作，那么這個群體包括從清初到清中期到清末民國時期，我選了大約有十幾位有代表性的書法家，他們在這種思路下的行草書創(chuàng)作是一個什么樣的狀態(tài)和面貌？也是用圖片分析的方法，給大家進(jìn)行一個簡單的介紹。

古體行草書的概念

我們首先先了解一下古體行草書的概念，那么古體行草書相對應(yīng)的是今體行草書，這個概念的提出，是針對王羲之的手札中一件非常有代表性的作品《姨母帖》。很多專家提出來，像《姨母帖》這件作品在王羲之的手札里非常特殊，因?yàn)樗麄€的用筆系統(tǒng)，不是唐楷法而是隸法，所以有一些專家就提出了，這一種風(fēng)格可以歸為古體行草書的風(fēng)格。

那么我們看一下，我發(fā)的這四張圖片。第二張圖片，右邊的這個是《姨母帖》，左邊的是《李柏文書》。《李柏文書》這件作品，應(yīng)該是王羲之同時期的，他們這個年代應(yīng)該相差不多，那么李柏文書這件作品整個用筆系統(tǒng)，也是以隸書為主，所以這件作品和王羲之的《姨母帖》的風(fēng)格非常相似。

那么大家再看，第三個圖片，《蘭亭序》?！短m亭序》是典型的經(jīng)體行草書，所以它的點(diǎn)畫形態(tài)已經(jīng)是典型的唐楷用筆法，就是它比較注重起筆，行筆收筆的這個用筆技巧，它已經(jīng)不是隸書的筆法。當(dāng)然這個蘭亭序與唐摹有關(guān)系，但是我們看王羲之除了《姨母帖》之外的其他手札，象《平安帖》、《尊體帖》，也是這種用筆方法。所以這種風(fēng)格，就可以稱之為今體行草書。

那么，今體行草書和古體行草書，我覺得有一個最關(guān)鍵的區(qū)別就是一個是篆隸用筆法為主，一個是唐楷用筆法為主，這是它一個用筆上的本質(zhì)的區(qū)別。所以我們現(xiàn)在看，我們到目前，就是我們的考古發(fā)掘發(fā)現(xiàn)了簡牘書法里面，關(guān)于隸書快寫，有一部分風(fēng)格已經(jīng)接近于這種行草書狀態(tài)。這一類風(fēng)格在簡牘里面都可以稱之為古體行草書。雖然簡牘書法里面的隸書快寫，沒有《姨母帖》那么成熟，但都可以歸為古體行草書。

大家看，這兩張圖片。第一張圖片是兩件行書，右邊這件是顏真卿的《爭座位帖》，左邊的這件是李邕的《岳麓寺碑》，這兩件行書作品都是行草書的刻帖，不是墨跡，但是從作品目前反映的這種風(fēng)格上來講，也可以歸為古體行草書。因?yàn)檫@兩件作品的用筆方式，都是以隸書為主，它們的這種風(fēng)格，和《姨母帖》很接近，這作品感覺是什么？非常古拙非常雄強(qiáng)的，而不是那種典雅秀美的，帖學(xué)風(fēng)格。

我們看第二張圖片，我是把二王手札里面、顏真卿的墨跡《祭侄文稿》、刻帖《爭座位帖》，還有李邕的《岳麓寺碑》放在一起進(jìn)行一個比較，大家仔細(xì)一看，特別是你看一下，那個墨跡的《祭侄文稿》，“念摧切”第二個字“摧”字，他那個用筆都很厚重，全是那種篆書的筆意，和《姨母帖》非常接近，所以這都是古體行草書的風(fēng)格。

這兩張圖片，大家回頭點(diǎn)擊放大看一下，是我手寫的清代碑學(xué)運(yùn)動下的行草書創(chuàng)作與篆隸書的關(guān)系，也就是說清代的書家行草書創(chuàng)作，它的基礎(chǔ)都是以篆隸魏碑作為支撐的，而不是唐楷帖學(xué)之類的書風(fēng)。那么以篆隸作為內(nèi)功，對行草書會產(chǎn)生哪些影響？我在這兩張圖片里面已經(jīng)做了一個大致的闡述。大家回頭再仔細(xì)看。

大家看這四張圖片，我選了清初的幾位書家傅山、王鐸、八大山人，選了他們一部分作品，看一看他們是如何借鑒篆隸書的，去創(chuàng)作行草的。我們看一下第一張圖片，是傅山的。傅山其中有兩件篆書，大家看傅山在寫篆書的時候，他用行草書的筆意去寫，他為什么那么去臨摹，為什么那么去實(shí)踐，我覺得這都是有內(nèi)因的。

第二張圖片，是王鐸的隸書，那么它這個隸書，很明顯的屬于八分書的余緒，也就是后來演變?yōu)樘扑卧髑逦娜穗`書的風(fēng)格，他這個隸書寫的也非常古樸厚重。這種隸書，對他的行草書也產(chǎn)生了深刻的影響。然后我們看八大山人臨摹的篆書。大家想一想，這幾人都是清初很重要的書家，而且在行草書的創(chuàng)造非常代表性，那么他們都在臨篆隸書。

為什么會這樣，實(shí)際上篆隸書對行草書的內(nèi)在的影響，不單是線的問題，這牽涉到一個更深刻的問題，就是篆書主圓造型，隸書主方造型，那么也就是說，我們的書法藝術(shù)，最基本的兩個形態(tài)一個圓形一個方形，它的根源都在篆書和隸書上。也就是說，你把篆隸書的內(nèi)功做好了，那么對基本型的塑造和掌握就具備了內(nèi)功。

金農(nóng)、沈曾植、徐生翁等書法實(shí)驗(yàn)

帶給當(dāng)代書法的反思

大家看這三張圖片，全是金農(nóng)的隸書。第一張，他的隸書是以方走位為主。也就是說，金農(nóng)對隸書的借鑒很主動，而且在金農(nóng)的隸書創(chuàng)作中，他的古隸風(fēng)格、今隸風(fēng)格、八分風(fēng)格到三國魏晉隸的風(fēng)格都很清晰，我們看第二張圖片上面這幾個字，典型的漆書風(fēng)格。大家想，這種風(fēng)格在簡牘里面已經(jīng)有了。

大家看第二張圖片下面這張作品，這就是典型的介于隸書和魏碑之間的一種風(fēng)格。這種風(fēng)格就是類似于我們說到的東晉時期的楷書，它和那個王興之墓志都很接近。那么也就是說從這幾張作品來看，金農(nóng)對隸書的取法很主觀，而且他把這幾種風(fēng)格分列的很清楚，我想這不是偶然的，而是金農(nóng)具有非常清楚的這種藝術(shù)感受力，還有一種學(xué)術(shù)思維的方法，他把這些風(fēng)格，搞得很明白很透徹。

我們看第三張圖片，金農(nóng)的行書。那么這種行書風(fēng)格就是典型的古體行草書，大家想想，他和二王帖學(xué)系統(tǒng)一點(diǎn)關(guān)系都沒有，就是把隸書進(jìn)行了快寫。那么這種風(fēng)格，我們是不是感到很熟悉，那么在漢簡里面在簡牘書法里面大量的存在。金農(nóng)在他的書論里面也明確的提出過，他說二王行草書太媚俗了，他不愿意取法。所以他直接把隸書轉(zhuǎn)換為行書。

這個是我覺得在清代行草書創(chuàng)作中，這種主觀的主動的這種審美這種創(chuàng)造，意義非常深遠(yuǎn)，我現(xiàn)在覺得他的這種行草書的創(chuàng)作直接影響了清以后整個行草書創(chuàng)作的審美，產(chǎn)生了重要而深刻的深遠(yuǎn)的影響。就是說他和他的整個行草書創(chuàng)作，不是從二王帖學(xué)行草書系統(tǒng)下來的，而是從隸書直接轉(zhuǎn)為行草書，這個對以后的徐生翁影響極其深遠(yuǎn)。

大家看這四張圖片，我是選了清代中期碑學(xué)運(yùn)動具有代表性的幾位書家，伊秉綬的篆隸書，還有何紹基的篆隸書，我們把它分析一下。那么伊秉綬的篆書，他還是小篆這個系統(tǒng)，我們主要看他的隸書。伊秉綬的隸書走位是方走位，就是方造型。他把隸書作為他一生的一個內(nèi)功做訓(xùn)練。我們看第二張圖片，這個對聯(lián)一共就十個字，大家看一看我們的古人在造型上是多么的講究形式感，而且，可以說達(dá)到了一個極致。

我們看一下這十個字，第一個“正”我把它標(biāo)注出來了，就是一個扁方。第二個字，也是正方。我們看第四個字“謀”，它出現(xiàn)了兩個圓，就那個點(diǎn)變成兩個實(shí)圓。那么我們再看下聯(lián)，“立”字就是一個梯形，然后那個“其”，里面是三角形的形態(tài)，也就是說他把藝術(shù)里面最重要的幾個基本型，方圓三角，全部非常清晰，非常明確的，非常強(qiáng)烈的表達(dá)出來，我覺得伊秉綬真是一個造型大師，這種造型觀念太現(xiàn)代了。所以說，他的這種造型觀念對他的行草書的創(chuàng)作也產(chǎn)生了深刻的影響。我們再看何紹基的，這是何紹基臨的大篆，他以圓造型為主。

這三張圖片，我選擇了清晚期的代表書家，一個是沈曾植，一個是康有為，那么他們的篆隸書面貌是什么樣子的。我們看第一張圖片，沈曾植他的隸書取法于《祀三公山碑》，當(dāng)然了還有什么他喜歡的《校官碑》《夏承碑》的這種筆意，篆隸結(jié)合的這種隸書他特別喜歡。然后第二張圖片，大家看這是沈曾植臨的篆書。

我們通過看這些圖片，我們看一下，從清初的金農(nóng)也好，八大也好，到中期的何紹基、伊秉綬，到晚期的沈曾植、康有為，他們所有的書家可以說都寫篆和隸書，無一例外。我們看第三張圖片，康有為的行草書，旁邊的這個小篆是康有為二十九歲時期的小篆作品，所以整個清代書家從清初到清末到民國，這些書家沒有不寫篆隸書的，篆隸書魏碑就是他們行草書背后的內(nèi)功，這個是非常關(guān)鍵的，我們要認(rèn)識到這個問題。所以你要說你要想學(xué)清代書家的行草書創(chuàng)作，你必須要下這個內(nèi)功。

下這個內(nèi)功的最關(guān)鍵的問題是什么？不單是線條的錘煉，更重要的是它觸及到了藝術(shù)最本質(zhì)的問題，就是藝術(shù)無論是書法繪畫也好，它的基本型生成就是方圓三角。通過篆隸書這種用筆，然后它會生發(fā)出這種方圓三角的基本形態(tài)，這就是用筆生結(jié)構(gòu)，這種內(nèi)在的問題要引起大家的思考。而且，通過圖片的分析，大家想一想，整個清代書家的行草書創(chuàng)作。

 古體行草書的回歸

與清代碑學(xué)行草書創(chuàng)作

我剛才提到的清代書家從清初到中期到清末民國，所有的書家都臨篆隸書，那么從藝術(shù)的本體技術(shù)層面來講，它是基本型的內(nèi)功，用筆生結(jié)構(gòu)，那么從更深層來講是文化層面的，也可以說，清初的這些所有書家，他在審美上，通過對于篆隸書從技術(shù)層面的主動追求和掌握，它在審美上，是要追求這種漢之前的這種審美氣象，這種雄強(qiáng)厚重古樸的審美，這個我覺得是作為清代的這些文人士大夫非常主動的。

大家也知道清代的政治環(huán)境，就是說在清初的時候有文字獄，對于當(dāng)時的這個漢族的知識分子，在政治上是不大受重用的，所以也導(dǎo)致了乾嘉時期的金石學(xué)派的產(chǎn)生，以至于后來到金石學(xué)到后來的書法碑學(xué)運(yùn)動。那么也就是說，清初期的政治生態(tài)環(huán)境導(dǎo)致的這批文人士大夫?qū)φ问バ判?，而轉(zhuǎn)過來對文化的研究，在書法層面，導(dǎo)致了他們在審美上對漢之前的這種文化藝術(shù)，尤其在書法藝術(shù)上的主動追求，我覺得這是一個很重要的一個內(nèi)因。

我想我們在學(xué)習(xí)清代碑學(xué)書家的時候，要認(rèn)識到這個問題，那么下面我通過圖片繼續(xù)分析。下面的圖片我是選擇了從金農(nóng)、八大一直到清末的馬一浮這些書家的手札圖片，去做分析。

做這個分析的目的，我有那么一個想法，就是說我們大家在學(xué)習(xí)行草書的時候，都是用二王手札入手，到蘇東坡的手札、宋四家的手札，那么為什么我們不能把清代的從八大的手札、金農(nóng)的手札，到何紹基的手札、伊秉綬的手札，到沈曾植、康有為的手札，到馬一浮、謝無量的手札，到徐生翁的手札，我們都當(dāng)作像二王手札一樣，那么經(jīng)典地去分析去對待去臨摹去研究呢。所以在這個問題上，我今天也提出來。所以我今天講清代的行草書創(chuàng)作，我以分析手札作品為主。

我們看這幾張圖片，一個是八大山人的手札，一個是金農(nóng)的手札，還有一個是金農(nóng)手札的一個局部。我們看八大山人手札行草書，這個章法很生動，他最終大的留白，像他的畫一樣疏密得當(dāng)。那么我們看它整個行草書，它的線全是篆書的筆意，整個字的外形都是圓的，所以這個作品的氣息直通魏晉，氣息非常高古，非常蕭散之氣。我覺得實(shí)際上八大他的結(jié)構(gòu)，他以篆書去統(tǒng)領(lǐng)，它的結(jié)構(gòu)是借鑒了王羲之的《圣教序》，做的更強(qiáng)烈，強(qiáng)化了王羲之《圣教序》的造型特征，然后他又以篆書的筆意去統(tǒng)領(lǐng)，這是他用篆書去改造帖學(xué)。

我們看金農(nóng)這個手札，整個氣象非常古雅非常奇崛，他的這個用筆系統(tǒng)整個與帖學(xué)沒關(guān)系，全部是隸法簡牘法，它里面沒有二王的任何信息，這是典型的古體行草書，這個就像簡牘。我們看它的局部，第三張圖片。

我們看這三張圖片，第一張是伊秉綬的手札行草書，第二張是何紹基的行草書手札，第三張也是何紹基的行草書手札。伊秉綬手札寫的章法很生動，他單個字，他整個用筆，以隸書為主。像伊秉綬的行書他的底子還是顏真卿的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然也有人說他取法明代的李東陽，但是整個我們細(xì)看的話，他是用的隸法隸書的用筆寫顏真卿的行草。

何紹基的行草書的結(jié)構(gòu)底子也是顏真卿《爭座位帖》《祭侄稿》，他是用篆隸的用筆法，去改造了顏真卿的行草書。大家看一看，伊秉綬也好，何紹基也好，都是在用篆隸去改造顏真卿的行草，也就是說他們都在往古體行草書上去回歸，帖學(xué)的東西一旦加入了篆隸的東西，它就特別像簡牘，剛才我們看的金農(nóng)，包括八大山人的手札，他們一旦加了篆隸，都是往古體行草上回歸，尤其金農(nóng)更加主觀主動。

我們大家看這四張圖片，第一張第二張是沈曾植的手札，第三張第四張是康有為的手札，還有行書創(chuàng)作。我們看第一張第二張，第一張沈曾植的手札，這個行草書全是用簡牘書法用筆去寫，很清晰很明確。第二張是他的行書創(chuàng)作，上一次我也給大家講過，他的行草書作品大致還是借鑒了一些明代的黃道周、倪元璐的一些結(jié)構(gòu)，又加了章草的用筆。

沈曾植從手札到行草書，他也是往古體行草書上去靠，去主動追求。我們再看第三張第四張圖片，康有為的手札。他的手札我覺得特別像米芾的手札。大家仔細(xì)看一看，這個結(jié)構(gòu)非常像，我覺得這個也不是偶然的巧合，應(yīng)該說也是主動的在學(xué)，而且他這個用筆，他的簡牘的筆意更強(qiáng)。在米芾的基礎(chǔ)上，他加了很多簡牘的用筆法。我覺得通過他這個手扎，我感覺到了清朝人對古體行草書的主動追求。

這四張圖片，這是清末民國的四位畫家。第一個是吳昌碩的手札，第二個是齊白石的手札，第三個是黃賓虹的手札，第四個是徐生翁的手札。這些手札都是以篆隸書為根基的，吳昌碩的手札是篆書的筆意，像他手札的結(jié)構(gòu)是借鑒了王鐸的一些結(jié)構(gòu)的，還有黃道周的一些結(jié)構(gòu)，他以篆書去統(tǒng)領(lǐng)。那么齊白石的手札，天真爛漫，奇趣橫生，它的結(jié)構(gòu)實(shí)際上是借鑒了李邕，他的字法來源于李邕的行書。

我們看第三個圖片，黃賓虹的手札。它的結(jié)構(gòu)來源于魏晉殘紙，它的這個用筆，也是篆隸，有些線像甲骨文的線感，有一種刀刻感，金石氣非常濃。我們再看徐生翁的手札，純粹是古隸的意趣，他的行草書的結(jié)構(gòu)完全不受二王帖系的影響，他這種想法和金農(nóng)是一脈的，由隸書隸法直接改造為行草書。

大家看這兩張圖片，第一張圖片是清代的，晚清的大學(xué)者俞樾的手札，右邊的這個全是用小隸書寫的手札，左邊這個是行草書的手札，都非常古雅。清代有兩個人，一個是俞樾在寫信的時候，大部分都是用純隸書，小隸書寫手札，還有一個人，是用大篆去寫手札寫信，誰呀？吳大瀓。當(dāng)然他們在當(dāng)時也是一種風(fēng)尚，就是說這些文人學(xué)者自己對篆隸書研究的這種深刻。

尤其是吳大瀓寫大篆，如果沒有相同的知識結(jié)構(gòu)的話，用大篆去寫信寫手札，有很多人是不認(rèn)識字的，或者說認(rèn)不全。通過俞樾和吳大瀓，我們可以想一想，在整個的清代清末知識分子系統(tǒng)里面對于篆隸書的重視程度，通過手札這種藝術(shù)形式我們就知道，他們對篆隸書的研究是多么的深刻。這種內(nèi)在的修養(yǎng)，要引起我們的思考和重視。

第二個圖片，呂鳳子的手札。呂鳳子我們可能有的作者還不太熟悉，他是誰呀？他是徐悲鴻的老師，他的這個手札寫的真是奇趣橫生，特別古雅，他用畫家的造型、以篆法入行草，我覺得這種格調(diào)太高古了，這也是典型的古體行草書。他很多字的結(jié)構(gòu)都是篆書的快寫，你看清人對篆隸書的重視程度太深刻了。

大家看這三張圖片，第一張圖片是陳獨(dú)秀的手札。第二張是哲學(xué)大師熊十力的手札，第三張是國學(xué)大師馬一浮的手札。這三個人在清末民國期間影響巨大的人物，陳獨(dú)秀我們就不用再介紹了，大家看陳獨(dú)秀的詩稿手札，全是用漢隸魏碑的結(jié)構(gòu)造型變?yōu)樾袝赃@個氣象非常古拙，這個書法的修養(yǎng)也太高了。

我們搞哲學(xué)研究的人都知道，熊十力和馬一浮還有梁漱溟，被稱為民國在哲學(xué)新儒學(xué)方面的三駕馬車，就是三位哲學(xué)大師，大家看熊十力的手札，一派古拙荒寒的氣象，我們仔細(xì)看下，他的這個手札很像元代的一個書家楊維楨，奇絕之極。我覺得這種氣象讓我們很欽佩。熊十力沒有單獨(dú)出過書法集，或者他的手稿，我在一個偶然的資料里看到的，這個可以作為一個課題去研究。

第三張圖片是馬一浮的手札，是用小章草去寫的，大家看一下這種氣象古雅雋永，純章草，全是隸法。他右邊這個小作品，他的行書，我覺得還是出于《圣教序》，所以他的行書和草書取法還不太一樣。所以我們看，這三個人可以說是清末民國時期的學(xué)術(shù)界的手札書法作品，都是對篆隸書有了深刻的認(rèn)識。

以上的圖片分析，我從清初的金農(nóng)、八大，一直到民國的熊十力馬一浮，都把他們的行草書手札做了一個簡要的分析介紹。那么我在選擇這些書家的同時還兼顧他們的身份，有的人是純粹的藝術(shù)家，比如說金農(nóng)、八大，有的作者是什么？就是文人、政治家，像伊秉綬、何紹基，當(dāng)然也是書法家。有的人就是純粹的文人學(xué)者，比方說熊十力馬一浮，還有的是畫家，齊白石、徐悲鴻、吳昌碩。

實(shí)際上選擇這些書家涵蓋了政治、文化、藝術(shù)的各個層面代表性的書家，那么他們所有的行草書的手札創(chuàng)作，都是和篆隸書分不開的，而且在審美上，都是這種古體行草書風(fēng)格的主動追求。通過對他們作品的分析，我們就回到了最初的我們這個題目“古體行草書的回歸問題”，那么在清代的話，這種行草書創(chuàng)作不是偶然是必然，是他們背后更為深刻的這種文化支撐。

這個問題更為深刻更為重要，要引起我們更為深刻的思考，我們當(dāng)代，國家提出了文化自信，那么文化自信在我們書法藝術(shù)里面要如何體現(xiàn)，就是我們?nèi)绾我^承傳統(tǒng)，如何去弘揚(yáng)書法藝術(shù)？我想，更應(yīng)該是在審美上要提升要提高，要把我們的漢唐之前的這種審美氣 要繼承下來。

這幾張圖片，是我前幾年，以篆隸的筆意臨的二王帖學(xué)系統(tǒng)的行草書。第一張圖片，是以隸法臨的《圣教序》，通過隸書的用筆去改造《圣教序》。第二張圖片，是我臨的《二謝帖》《孔侍中》，二王手札，還有《圣教序》。這三張作品，我是用金農(nóng)的筆意用筆去改造了二王的行草書，第三張圖片，是《得示帖》《初月帖》兩個手札，二王的，我以篆書的味道，八大的方法，去改造，把它寫得更圓渾，這種篆法改造二王的手札。這些嘗試都是一種試驗(yàn)，好不好先放在一邊，我就是通過這種篆隸書去改造二王帖學(xué)系統(tǒng)的行草書，帶給了我很多新鮮的感受，同時也帶給了我很多創(chuàng)作元素，而這種元素，純粹是我自己的。

我們大家再看這兩張圖片，第一張圖片是我臨的《十七帖》、蘇東坡、米芾。我用沈曾植的用筆法去改造。通過這種改造，我覺得能得到很多以后作為創(chuàng)作的一個原生態(tài)的一種元素，而且這種改造也是古體行草書的主動追求。

第二張圖片，是我臨的金農(nóng)的、呂鳳子的行草書。最右邊這個條幅是臨的呂鳳子的，前兩個是金農(nóng)的行草書。我自己通過這些年實(shí)臨也好，意臨也好，改造也好，我都是用篆隸書去改造二王系統(tǒng)的帖學(xué)的所有的經(jīng)典作品，然后也實(shí)臨清代從金農(nóng)八大到伊秉綬、何紹基，到沈曾植、康有為、徐生翁，甚至到呂鳳子、馬一浮，我都做了一個系列的臨摹。

通過這些年臨摹的學(xué)習(xí)積累，對我的行草書創(chuàng)作產(chǎn)生了非常重要的作用。所以，今天講課這個題目就提出了“古體行草書的回歸問題”，我是通過學(xué)習(xí)臨摹實(shí)踐，而得出這么一個比較深刻的體會。所以說，整個清代書家的行草書創(chuàng)作，這種審美的主動追求不是偶然的是必然的，我想，要引起我們大家的共同的思考。

我們要對這個問題引起足夠的重視，你不能單純的表面去臨書家的用筆結(jié)構(gòu)等等，要通過對他的臨摹學(xué)習(xí)，得出它背后的書學(xué)思想是什么，這個也是上次講課提出的“學(xué)術(shù)思維與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系問題”。今天就先講這么多，謝謝大家！