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李濤/文 法國海軍軍官皮埃爾.洛蒂在編寫自傳體法語小說《菊子夫人》的時候，不曾料想到自己與日本女子之間的愛情故事，經(jīng)約翰.盧瑟.朗（John Luther Long ）改編成小說《蝴蝶夫人》后，會演變?yōu)?904普契尼的傳世經(jīng)典歌劇《蝴蝶夫人》和1989勛伯格的音樂劇巨作《西貢小姐》。音樂劇常常被看作是歐洲古典歌劇的現(xiàn)代變種，《西貢小姐》也同樣被認(rèn)為是《蝴蝶夫人》的現(xiàn)代版本。確實(shí)，這兩部不同時期的作品不僅題材內(nèi)容相同，藝術(shù)表現(xiàn)形式上也有著一定的淵源，只有細(xì)細(xì)玩味才能品茗出它們各自的風(fēng)味特色。 1900年賈科莫.普契尼（Giacomo Puccini）觀看了舞臺劇《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）后，即被巧巧桑的純情所感動，他滿懷激情并拖著病體完成《蝴蝶夫人》的創(chuàng)作和排演。雖然在斯卡拉劇院的首演遭遇了歷史性的慘敗，卻沒有挫傷普契尼的信心。稍作修改，果然，3個月后的再次上演獲得極大成功。流傳至今，成為任何大歌劇院每季度上演票房上座率最高的享譽(yù)世界的經(jīng)典杰作。 1985年作曲作家克勞德-米歇爾勛伯格 （Claude-Michel Schonberg） 偶然看到一張照片，是一個越南女孩正要登上從胡志明市飛往美國的飛機(jī)，去見她從未謀面的曾經(jīng)在越南當(dāng)兵的父親。母女倆揮淚不舍，凄楚無奈的生離死別情景震撼了勛伯格。由此，他聯(lián)想到《蝴蝶夫人》巧巧桑把自己生命給與孩子的場景。他積極與詞作家阿蘭.鮑伯利 （Alain Boublil ）以及著名音樂劇制作人麥金托什 （Cameron Mackintosh ）共同合作，《西貢小姐》（Miss Saigon）——現(xiàn)代音樂劇版的《蝴蝶夫人》由此誕生。1989年9月20日在英國倫敦的竹瑞街劇院(Drury Lane Theatre) 首演，1991年4月11日登上美國紐約百老匯舞臺，榮獲多項(xiàng)國際獎，是當(dāng)今最負(fù)盛名的音樂劇之一。 《蝴蝶夫人》講述了美國軍官平克頓與日本女子喬喬桑之間的愛情悲劇。日本明治時期，美國海軍上尉平克爾頓在日本的長崎與日本藝妓巧巧桑（人稱蝴蝶姑娘）相愛。巧巧桑不顧親人的反對，背叛自己的宗教，與平柯頓結(jié)婚生子。平克爾頓奉命回國，單純的蝴蝶夫人仍輕信諾言，拒絕貴族子弟的求婚，帶著孩子艱難度日，癡等丈夫的歸來。三年后，當(dāng)平克爾頓的炮艦再度出現(xiàn)在長崎港口，蝴蝶夫人欣喜若狂，期待著與丈夫的重逢，然而，平克爾頓已經(jīng)另有新歡。蝴蝶夫人交出了心愛的兒子，在平柯頓的面前，吻劍自盡。 《西貢小姐》沿用了《蝴蝶夫人》的基本框架，描寫了美國大兵克萊斯與越南少女金之間纏綿悱惻的異國戀情。越戰(zhàn)結(jié)束后，美軍撤離西貢市前夕，越南少女金剛到西貢市中心酒吧工作，就邂逅了美國海軍護(hù)衛(wèi)克利斯，共墜愛河。西貢市淪陷，美軍撤退時，兩人在混亂中失散?？死锼够孛绹鹪谖髫暈榭死股乱蛔印白T”。幾年后，依然愛著金的克利斯攜妻愛倫來曼谷尋找金母子。陰差陽錯，艾倫先見到了金并拒絕把譚帶回美國，為換取兒子未來的美國前程，就在克萊斯見到金的前一刻，金開槍自殺。 普契尼畢生寫了十二部歌劇，是一個典型的意大利式的歌劇作曲家，也被列為是歐洲音樂史上五大歌劇作曲家之一。他出生貧寒，特別關(guān)注和理解底層人的生活，因此，他的作品大多以當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)題材及與現(xiàn)實(shí)關(guān)系不大的神話題材為主。他善于描寫小人物中的大悲哀，刻畫人物內(nèi)在的心理，特別是著力于女主人公的心理悲劇。例如：《波希米亞人》、《托斯卡》等。勛伯格是一位成功的作曲家和唱片制作人。早年以歌唱為主，同時兼顧創(chuàng)作和制作流行歌曲。他的作品多數(shù)涉及宗教、政治或歷史等大的思想題材。例如：《悲慘世界》、《法國大革命》和《馬丁.蓋爾》等。如果說普契尼的創(chuàng)作激情來源于巧巧桑的純情，克勞德-米歇爾.勛伯格的創(chuàng)作沖動則是來自于對社會的責(zé)任感，來自對侵略戰(zhàn)爭和殖民壓迫罪惡的強(qiáng)烈控訴意識。從這點(diǎn)來看，勛伯格的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作視野較普契尼更高更遠(yuǎn)，并包含較強(qiáng)的社會批判精神。 《蝴蝶夫人》人物不多，情節(jié)單純而直截了當(dāng)，發(fā)展線條清晰而有序。秉承了意大利歌劇的傳統(tǒng)，在簡單的情節(jié)框架中，以音樂來展開戲劇，刻畫深刻的思想內(nèi)涵。 《西貢小姐》中的人物基本上是對應(yīng)《蝴蝶夫人》的。女主角日本藝妓“巧巧桑”換成越南吧女“金”；男主人公海軍軍官“平克頓”變成陸戰(zhàn)隊(duì)中士“克萊斯”；日本皮條客“果羅”對應(yīng)法越混血奸商“工程師”；男主角的朋友“夏里斯”轉(zhuǎn)為“約翰”；男主角的美國夫人“凱特”換為“艾倫”；但《西貢小姐》的側(cè)重點(diǎn)是戲劇。戲劇展開和變化上較《蝴蝶夫人》更細(xì)致、更復(fù)雜、更邏輯化。戲劇矛盾沖突上將《蝴蝶夫人》中男主角的負(fù)心改為男女主人公真摯的愛情在時代宿命、時空交錯中的渺小與無奈。傳遞給世人的信息是戰(zhàn)爭的殘酷性，不同文化沖突的悲劇性以及這一穿越國界悲哀的歷史性。正如劉詩嶸所說：“這種悲劇的形成早已超越了當(dāng)事人個人道德品質(zhì)的原因，根本上是由殖民壓迫和侵略戰(zhàn)爭所造成的”。 從中可以看出歌劇與音樂劇在戲劇與音樂的側(cè)重點(diǎn)上，有著根本的區(qū)別。歌劇以音樂為靈魂，對劇本的細(xì)節(jié)要求不高，劇中所有的戲劇性都是通過音樂來實(shí)現(xiàn)、來完成。正如美國作曲家、批評家愛德華·T·科恩（Edward T. Cone）所說：“在一部歌劇中，音樂和臺詞可能相互加強(qiáng)，也可能相互抵觸。但是無論何種情形，我們都必須始終依賴音樂作為我們的向?qū)ダ斫庾髑业哪_本臺詞概念。正是這個概念，而不是干巴巴的腳本臺詞本身，才對規(guī)定歌劇作品的最終意義具有權(quán)威性?！?在歌劇中，音樂承擔(dān)著最重要的表現(xiàn)職能。所有的演唱形式，如獨(dú)唱，重唱，合唱等，序曲或前奏曲、間奏曲等都是以揭示劇情和發(fā)展戲劇矛盾沖突，烘托環(huán)境氣氛為目的。音樂不僅推動戲劇情節(jié)的發(fā)展，而且刻畫人物性格，塑造角色形象。因此，在西方傳統(tǒng)的歌劇審美習(xí)慣中，傾聽作曲家的音樂、欣賞歌唱家的演唱、觀看指揮家和樂隊(duì)的演繹是觀賞歌劇的著重點(diǎn)。音樂劇則是以戲劇為靈魂，以音樂為重要的表現(xiàn)手段，戲劇性是音樂劇最具魅力的部分。在音樂劇中，戲劇情節(jié)的變化和激烈的矛盾沖突是作品成功的關(guān)鍵點(diǎn)，占據(jù)主導(dǎo)地位。音樂是不可缺少的重要組成部分，所有的音樂形式都圍繞劇情的發(fā)展、人物的角色化而變化。因此，與欣賞歌劇不同，首先吸引音樂劇觀眾的，是完整的戲劇框架，精彩的故事情節(jié)，深刻的矛盾沖突。然后才是耳熟能詳、動人心魄的音樂、表現(xiàn)和渲染氣氛的舞蹈以及精美奇特的場景制作等等。 《蝴蝶夫人》的音樂浪漫、鮮明動人，巧妙地結(jié)合了東方日本古謠旋律和五聲音階的音樂元素，運(yùn)用不同的動機(jī)代表不同的人物和不同的情緒，大膽使用了在當(dāng)時（二十世紀(jì)初）來說是不諧和的和聲，轉(zhuǎn)調(diào)和富有效果的管弦樂配器，使作品充滿異國色彩的特殊魅力。例如：巧巧桑出場的一段音樂，色彩豐富，用了很多增三和弦，鋪墊的旋律優(yōu)美動聽，逐漸烘托出巧巧桑的純真美麗；在愛情二重唱中，普契尼采用模進(jìn)手法，大二度大二度，四度四度的模進(jìn)，代表“詛咒”的動機(jī)與“死亡”的動機(jī)，在幸福的“愛情”動機(jī)中不斷地出現(xiàn)，預(yù)示著不祥的征兆；《蝴蝶夫人》，非常重視人聲歌唱，這也是普契尼的歌劇最突出的一個特點(diǎn)?！≡亣@調(diào)“晴朗的一天”，是一段典型的普契尼式的抒情旋律，細(xì)致地揭示了蝴蝶夫人內(nèi)心深處對幸福的強(qiáng)烈向往。大量弦樂的疊置加強(qiáng)它的溫暖感，五聲音階增加它的東方色彩。劇中特別采用了美國國歌的旋律代表“平克頓”的動機(jī)。普契尼強(qiáng)調(diào)用朗誦調(diào)與詠嘆調(diào)的融合的詠敘調(diào)深入刻劃角色心理。避免宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的截然分開，使宣敘調(diào)具有優(yōu)美的音樂律動，樸實(shí)、平易近人，動人心弦。例如：第二幕中，巧巧桑得知平克爾頓已經(jīng)將她拋棄時，對著孩子唱的一段，情緒激烈、陰暗。采用了色彩陰暗的降a小調(diào)，旋律基本是宣敘型的。細(xì)致地刻畫了巧巧桑的心理，悲劇色彩濃厚。作曲家非常善于將女主人公死去的場面處理成高潮，經(jīng)常給女高音提供甜美哀婉的旋律。 例如：在巧巧桑剖腹自殺之前的一段，細(xì)膩哀婉、凄慘悲壯。 《西貢小姐》的音樂充滿激情，自始至終伴隨著強(qiáng)烈的動蕩不安、極度緊張的感覺，表現(xiàn)了越南戰(zhàn)爭最后的日子里極度緊張的氛圍。勛伯格將美國爵士與越南民間音調(diào)、越南特色樂器與搖滾的節(jié)奏進(jìn)行了有機(jī)整合，讓音樂具有一股無窮的驅(qū)動力，融傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方為一體，使這部作品獨(dú)具經(jīng)典與時尚的藝術(shù)特色。勛伯格引用了歌劇中的主導(dǎo)動機(jī)來展開音樂，并特別強(qiáng)調(diào)女主角金的音樂動機(jī)對全劇的貫穿。同時，結(jié)合了詠嘆調(diào)的流暢性來展現(xiàn)了人物內(nèi)心深層的內(nèi)心活動。例如：“上帝，為什么”，表現(xiàn)了克萊斯對未來對愛情的迷茫。在“我會為你獻(xiàn)出生命” 中，勛伯格采用了從降B到降A(chǔ)在轉(zhuǎn)到F最后在G大調(diào)的四次轉(zhuǎn)調(diào)手法，展現(xiàn)了金的復(fù)雜心理，從對孩子溫柔憐惜到對愛情的靜靜回憶，再到現(xiàn)實(shí)的痛苦掙扎，至最后的激情奔放。淋漓盡致地刻畫了金對孩子的疼愛以及甘愿為孩子獻(xiàn)身的堅(jiān)定。 “美國夢”的爵士風(fēng)格描繪的是一個狡詐奸猾的皮條客形象?！拔胰韵嘈拧笔墙鹋c艾倫的二重唱，表達(dá)了兩個未曾謀面，分別在地球兩端的女主人對同一男人的愛情信念。頗具歌劇二重唱的風(fēng)采，激情蕩漾。 《蝴蝶夫人》是一部主要為女歌唱家而寫的歌劇，對女主角的歌唱技術(shù)要求很高。需要較高的聲樂造詣才能勝任這個角色。從巧巧桑第一幕上場，直到歌劇最后結(jié)束時她的自殺，都是她的戲，都是她在唱。因此，她要從出場時一個純凈透明，甚至略帶童聲的少女聲音，發(fā)展到“晴朗的一天”時，甜美稍稍成熟的聲音，逐步發(fā)展到最后一段詠嘆調(diào)時，完全成熟而充滿戲劇張力的聲音，才能充分地把她撕心裂肺、完全絕望的內(nèi)心展現(xiàn)出來。需要演員具備很高的音色調(diào)整和音量控制的能力。男主角的戲很輕，直到最后才出現(xiàn)詠嘆調(diào)“別了，親愛的家園”。 《西貢小姐》在歌唱技術(shù)上要求不高，但注重旋律的優(yōu)美和傳唱效果。演唱親切自然，真摯動人。例如：“太陽和月亮”、“世界上最后一夜”是男女主角墜入愛河和分別前的二重唱，旋律簡潔明快，瑯瑯上口。抒情男高音與自然女真聲的交融樸素動人、感人心扉。 歌劇與音樂劇在演唱特點(diǎn)上有一定的區(qū)別。歌劇以傳統(tǒng)的意大利美聲技術(shù)為主。有抒情、花腔、戲劇等音色區(qū)別，高、中、低聲部劃分嚴(yán)格。往往一位技術(shù)高超、藝術(shù)造詣深厚的歌劇演員需要比較長的時間修煉，因此，只要演員具有全面的音樂素養(yǎng)和高超的聲樂技術(shù)，年齡和外形都不會成為扮演“巧巧桑”的障礙。音樂劇在聲樂技巧上不如歌劇要求得那么高，聲音觀念五花八門,沒有定規(guī)，完全依據(jù)劇情、人物性格來變化，強(qiáng)調(diào)用多變的音樂風(fēng)格去演繹音樂劇中豐富的人物性格。音樂劇演員必須具備靈活多變的表現(xiàn)技巧和方法。同時，音樂劇演員的外型、氣質(zhì)必須與角色相符。因此，聲樂造詣極高的弗萊妮能扮演少女巧巧桑，而“金”的扮演者必須是18歲妙齡的莉.薩隆。 舞蹈在歌劇中往往作為穿插和點(diǎn)綴，無關(guān)緊要。而在音樂劇中，卻是重要的表現(xiàn)手段，如《西區(qū)故事》、《雨中曲》等。甚至某些音樂劇完全由舞蹈來演繹和發(fā)展劇情，如：《群舞演員》、《貓》等等。在《西貢小姐》中，酒吧里、夢幻中、大游行時等幾場歌舞配合著逼真場景效果，不僅渲染了氣氛，加快了場景的變換，更為劇情的發(fā)展增色添輝。 據(jù)說《蝴蝶夫人》首演時失敗的主要原因之一，是保守的米蘭觀眾對于奇特的舞臺設(shè)計(jì)無法接受。然而，在音樂劇里，大膽真實(shí)的舞美設(shè)計(jì)成為一種時尚。 《西貢小姐》中獨(dú)特的舞美設(shè)計(jì)尤為令人贊嘆。“美國夢”中絢麗華美的百老匯歌舞臺；“就是此時”里越南共產(chǎn)黨人高舉高18尺，重600磅巨大的胡志明像，象征著越南的重建；劇中最經(jīng)典、最昂貴的場景，是在美國大使館門前，鐵欄桿隔開了金和克萊斯，一架巨大無比的直升飛機(jī)帶著震耳欲聾的巨響，從空中向舞臺緩緩降落，把場上空前的恐懼、混亂、焦躁、絕望的情緒直接傳遞給觀眾，大家的心也隨著直升機(jī)的高分貝的發(fā)動機(jī)隆隆聲激蕩，營造出獨(dú)特的現(xiàn)場效果，使《西貢小姐》成為一部既有激情和龐大場面，又充滿溫存美麗的愛情故事的現(xiàn)代音樂劇。  李濤 上海音樂學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師
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