三、對于“不似之似”妙象之象喻傳統(tǒng)的超越

我們知道，“象”在我國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中有著豐富的美學(xué)內(nèi)涵，負(fù)載著多種哲學(xué)思想的綜合含義。《周易》中的象是對自然之象的效仿，所謂“象者像也”。莊子有“象罔”說，宗白華認(rèn)為：“'象’是境相，'罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠的皪于象罔里。”⑦“妙”字最早見于老子《道德經(jīng)》：“無，名天地之始；有，名萬物之母……此兩者同出而異名，同謂之玄。玄而又玄，眾妙之門”。妙者，“微之極也”。郭璞《游仙詩》之八曰：“明道雖若昧，其中有妙象。”這里的“妙象”也就是指可以把“若昧”的“道”呈現(xiàn)出來的有無相生、虛實(shí)相合的境相。不過，對于自然本體來講，任何“象”都只是對自然的一種仿“像”，因而，真正的自然本體是無法顯象、無法言說出來。所謂“道可道，非常道；名可名，非常名”。但是，對于自然本體的認(rèn)知又必須借助近取諸身、遠(yuǎn)取諸物的“法象萬物”之象來觀象之妙而寓于變中，來“立象以盡意”，這樣，通過對于象的觀察與洞悉，始可達(dá)至“萬化在心”的境地。當(dāng)然，即便是通過觀象于天地而實(shí)現(xiàn)了“萬化在心”，吾心終究還是與萬化隔著一層。因而，對于強(qiáng)調(diào)以明心見性之本心來直覺一切本相的祖師禪而言，就特別講求“掃象”、“泯跡”以悟入，而即心即佛。

于繪畫來說，就是不僅要否定以線造型的“形似”，而且反對“傳神”之滯于化跡；特別強(qiáng)調(diào)線條能夠“以不似之似，傳寫超脫灑然的畫外之意。這里的不似之似所似的是離一切相的實(shí)相，畫外之意的真意是無住生心?！雹鄰亩跃€造型來構(gòu)筑“不即不離”的“妙象”，以直達(dá)神秘頓悟之真心，同時也就可以以直覺的方式來認(rèn)識宇宙自然之本相。那么，禪意畫中“不似之似”之妙象的象喻性本質(zhì)上就是一種對自然本體之空無的隱喻。

從北宋蘇東坡詩句“論畫以形似，見與兒童鄰”開始，到倪瓚所說“逸筆草草，不求形似”，再到黃賓虹說“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”，以至白石老人提出“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，這一過程中直接呈現(xiàn)出的是中國文人畫一直都在尋找的，以“不似之似”之妙象直指世界本相的象喻傳統(tǒng)。張大千不僅繼承而且超越了這一傳統(tǒng)，從而使其創(chuàng)作出的“不似之似”之妙象具有了中西合璧的美學(xué)意義與價值。

首先，妙象是畫家傳達(dá)有我之本心所直覺到的世界本相的隱喻符號。

我們說，妙象就是一種“超越具象而又融合于對象物當(dāng)中的帶著藝術(shù)魅力的純粹心象”(賴賢宗語)，也是一種象外象，它來自于渾化之境，必然要落于筆墨形跡之中，方能于“虛實(shí)相生合成妙象”的再現(xiàn)中化境為虛，而通于渾然之中。

其實(shí)，所有的藝術(shù)言說方式，從本質(zhì)上講，都是一種隱喻。因?yàn)槿祟愐哉f的都是自然本體、人性、神性之所在，而我們不可能通過任何一種媒介就把自然存在的本體言說清楚，藝術(shù)言說本身只是一種通過觀看到的物象來表情達(dá)意的方式，而象本身也只是宇宙自然的仿像而已。所以，世界的本相與“真理和神性一樣，是永不肯讓我們直接識知的。我們只能在反光、譬喻、象征里面觀照它。”（歌德語）⑨而妙象正是賦予了世界本相以形象和生命，因此也增加了自身所寓含內(nèi)容的深度與生命力。

正如張大千所說：“畫一種東西，不應(yīng)當(dāng)求太像，也不應(yīng)當(dāng)故意求不像。求它像，當(dāng)然不如攝影，如求它不像，那又何必要畫它呢？所以一定要在像和不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術(shù)?！雹膺@就是對于藝術(shù)創(chuàng)作中著力創(chuàng)造出的妙合無垠又游心象外之妙象的最好注解。大千在創(chuàng)作中也是這樣做的，并且隨著藝術(shù)境界的開拓而日漸不著跡象。由此，以大千荷為例，我們可以說，荷花就是承載了張大千繪畫中所蘊(yùn)涵的徐徐禪意之妙象—荷花之顯與荷葉之隱，花葉之實(shí)與飛白之虛，也即虛實(shí)相生之“象外象”。這樣，就充分發(fā)揮了妙象在似（即隱喻中的能喻）與“不似”（即隱喻中的所喻）之間創(chuàng)造相似性的功能，使妙象成為藝術(shù)言說的“指月”之指，直指世界之本相，或者說，妙象本身就是世界之本相，即所謂“一花一世界”也。

荷花是荷的“傳神阿堵”，關(guān)系著荷的神韻，因而“神韻”的主要來源當(dāng)然離不開這一切心象所負(fù)載的筆墨。正如石濤《畫語錄·氤氳章第七》所云：“筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為渾沌。辟渾沌者，舍一畫而誰耶？……縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在?！欢呻硽?，天下之能事畢矣?！薄耙划嬛ā敝耙弧笔恰坝小保彩恰盁o”，也是“無無、無有”的筆墨形跡，也是由“有”通向“無”的筆墨之跡化。作為張大千筆下“虛實(shí)相生合成”的“妙象”，豐厚肥碩荷花花瓣筆（線）的勾勒即是“實(shí)”，它通向“虛”的渾然；闊大圓融荷葉墨的暈染則是“虛”，或是通向“虛無”之神秘?；ò曛r明“有形”漸漸渾入荷葉之“無跡”，從而給人一種自由自在的玄思空間，一時分明，又一時混沌，而本心似乎正在其中。并且，它因本心而鮮明，也因本心而跡化于這一意象的自由筆墨中。與此同時，本心正與與荷花一起指向自然本體之存在，靜穆、淡遠(yuǎn)而澄澈。因之，荷花這一妙象也就成了張大千圓融淵穆禪意的得以傳達(dá)的具體符號。

其次，“不似之似”之妙象就是藝術(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)相融通的“有意味的形式”?！安凰啤笔敲钕蟮木裥灾?，也是妙象所再現(xiàn)的內(nèi)容；“似”是妙象的具象性之所在，也是妙象所表現(xiàn)的對某種精神性內(nèi)容的頓悟；由此，妙象也就成了抽象性與具象性，象征性與寫實(shí)性，意象性與逼真性，表現(xiàn)性與再現(xiàn)性等各種相反相成的本質(zhì)性因素相融通的藝術(shù)言說的符號，具有著豐富的象喻功能。由此，妙象不再摹仿可見物，而是以半個造物主的氣魄創(chuàng)造出藝術(shù)品來指向世界之本相的。這樣，妙象之“不似”是對沾滯于傳統(tǒng)筆法與表現(xiàn)的否定，“似之”是對獨(dú)特藝術(shù)符號的活用，用以顯示“似之”的實(shí)相，用以傳達(dá)無限意蘊(yùn)；“不似”是再現(xiàn)的內(nèi)容，“似”是表現(xiàn)的頓悟?！安凰浦啤敝钕缶褪撬囆g(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)的相融通而生成的“有意味的形式”。

我們來看畫家故去前兩年所作之《清水出芙蓉》一畫：迷蒙的氤氳之氣中，淡然伸出數(shù)莖芰荷，舒卷的荷葉如佛家壁畫里諸佛、菩薩或者飛天腳下的祥云，荷也，云也，或皆不是，或皆是，抑或無所謂“是”與“不是”；而花瓣尖上鉤著嫩金的白花瓣，則象是佛祖座下的寶座蓮花。而正是在這“似”與“不似”交融的混沌中，整個畫面籠罩在一片祥和、寧靜、恬淡和從容中，甚至彌漫著神秘的佛家光輝，從而表達(dá)了一種靜穆的淵深之美。用筆隨意而精審，用墨淺淡而精奇，無一筆多，亦無一筆少，荷莖則兩筆扣合，絲絲入骨，毫無接痕，體現(xiàn)了再現(xiàn)之“不似之極似”，充分反映了畫家晚年從容的心境以及對人生世事的徹悟，鮮明地呈現(xiàn)出了藝術(shù)表現(xiàn)的“極似之不似”情狀。近觀之，仿佛置身佛光之中，如如禪意，又渾然若忘矣。同時，又飽含著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)印象派在以光色暈染的瞬間真實(shí)來直面事物本質(zhì)直觀的現(xiàn)代性之美，以及西方現(xiàn)代藝術(shù)哲性言說過程中顯示出來的張力美，卻又逐漸隱去了執(zhí)著筆意之痕跡。

綜上，正如筆者在《張大千荷花系列畫作禪意研究》一文中所說：張大千一生畫風(fēng)多變，但總體上所呈現(xiàn)出來的發(fā)展脈絡(luò)，深蘊(yùn)著貫通于中國傳統(tǒng)文人畫流變過程中的徐徐禪意。這禪意源于其仿古臨古期對文人畫意境中禪意傳統(tǒng)的承繼，隱于荷花意象的禪意象征，漾于形而上玄思及表現(xiàn)、再現(xiàn)的中西融通之中，并呈現(xiàn)出深蘊(yùn)著儒釋道屈合一、又深受來自于敦煌壁畫影響的佛的圓融性、藝術(shù)風(fēng)格的疏淡簡遠(yuǎn)的空逸性和藝術(shù)表達(dá)的非執(zhí)著之執(zhí)著性等鮮明的藝術(shù)特色。溯源來看，張大千畫作中所傳達(dá)出的圓融淵穆的禪意境界主要源自其對于文人畫禪意傳統(tǒng)的承繼、對于“無心之大心”禪機(jī)的天然體悟以及對于“不似之似”妙象的象喻傳統(tǒng)的承繼與超越。這三個方面有機(jī)地統(tǒng)一于張大千臻于化境的筆墨意趣中。